批判
——原文选自《贝多芬 阿多诺的音乐哲学》
如果说再现部的专制是阻挡整个纳古典主义的真正藩篱，最重要的，这是贝多芬面临的真正藩篱——因为他的活力——则它这种权力的历史来源必须追溯一下。它起源于晚近。尚未见于巴哈。或者应该只说，未见？因爲，将去世于贝多芬出生前20年，基本上属于18世纪的巴哈视爲一个不带疑问、笃信不摇地执守传统、手工艺式、前资产阶级乐派的大师，当然荒谬。我们有一切理由来认爲，所有形式难题都已清楚、自觉地具呈于他作品之中，他那些古式的特征则是意志坚定地复古（Rückgriff）。（到1800年，巴哈已完全被遗忘，这是音乐史最重大的事实。设非如此，一切，包括「古典主义」，都将改观。不过，他并非过时，而是太困难。巴哈被遗忘，与资产阶级的有闲、消遣娱乐等等有关。整个「古典主义」，前提是「彬彬风度」胜过「学问渊 博」。）也可以说，在巴哈，再现部的优先地位并非尙未发展， 而是被否定，或规避。巴哈必定知道再现部这回事。但他不是把它当作先验的形式要素来处理，而是当成一个艺术手法，一种机杼要领：有时当作轮旋曲里的叠句，当作韵脚（例如意大利协奏曲的结尾乐章，以及G小调〈英国〉组曲的前奏曲），有时用来标识一个清楚感觉的，有肯定作用的到达（意大利组曲第一乐章。贝多芬只有最成功的再现部才见类似用法)。因此，巴哈完全熟谙再现部的作用，但他带着最严格的批判性限制它们。另外最须注意的是，巴哈的再现部并非多主题的复合体，而是只包含命题(Thesis)。而且，它们属于协奏风格：他的再现部的总奏性 格。格外发人深省的是，避用再现部，不仅是拟古赋格形式的一 环，也是八小节对称分段的组曲的「彬彬」—现代性格一环。这方面的最美表现是阿勒曼德舞曲和萨拉邦德舞曲，但几近19世纪风的风格化之作，如G大调法国组曲中的嘉禾舞曲，也堪称完美。这些作品里，完美的形式均衡，不含丝毫a—b—a的僵化痕迹，或许是巴哈在结构掌握上的最大胜利。这一点，这方面，他比古典作曲家那种结实的主观主义要更敏感、不机械、更复杂。巴哈去世的50年里，这种能力完全爲世所遗，在这层核心意义上，整个古典主义，包括贝多芬，对巴哈是退步的，就像从建构的观点视之，华格纳比贝多芬倒退。这倒退和机械论成分有关联，这成分在资产阶级音乐里散播愈来愈广，其恶魔般的力量最后甚至笼罩荀白克。
〔187〕
贝多芬
补充：弹奏巴哈比较近于奏鸣曲的作品，例如意大利协奏曲最后乐章，你马上感觉到，主题二元性、活泼的移调等等，仍在受监护状态(statu pupillari)，发音欠清晰，尙未真正完足发展。不过，你如果随后马上弹一首莫札特钢琴奏鸣曲，其形式、其主题的区分等等，又出奇粗糙，彷彿专门适应比较粗浊的耳朵似 的。美学进展的辩证。或者应该说：在艺术里，我们可以读出一切进步的暧昧性。——巴哈外在、传统的拘制比较多，其深层却有比古典作曲家更多的「自由」。巴哈音乐中的宗教成分，其实质如何，是个问题，这成分可能已经代表人性，而且无论怎么看，都已非十分完好。(基督教艺术的真理位于何处？)将巴斯葛 (Pascal)和巴哈并观比较。巴哈的奥尔多(Ordo)其实很可能是一个机械理性主义环节。
〔188〕
自豪的表现，说你在这样的事情发生时躬逢其盛，成爲见证人；例如，Eb大调钢琴协奏曲及《英雄》第一乐章。「兴高采烈」(Hochgefühl)。这有多大程度是作曲的效果——一股把听者吸在辩证逻辑上的兴致，以及这兴致的幻觉有多大程度是由表现创造的，都微妙难定。表现是大众文化的预型(Vorform)，这文 化在庆祝它自己的胜利。这是贝多芬「素材掌握」上的负面，他的夸耀(Ostentation)。这是批判可以切入的一点。
〔189〕
关于对贝多芬的批判：仔细聆听其惯用语法，他的音乐偶尔有安排布置，计算效果之痕，像画家工作室里的画、讲究效果的场景，诸如此类，有过时之虞的就是这些表演蹩脚过火的部分。这是素材掌握精深的反面，经常可见于天才最高的一些乐段，例如《英雄》葬礼进行曲的收尾(此作整体皆未免于安排效果，也 许是其先定的，「模仿的」表现形态使然)。全免于此者只有晩期风格。这么做的动机从何而来？
〔190〕
贝多芬的造反风格(Rebellentum)，在某些方面预示华格纳的妥协主义：我说的是那狂妄的姿态。卡斯巴德(Karlsbad)那个场面；关于Van这个称号的争讼；「脑主」事件1。痕迹显现于他音乐的某些中断部分（例如作品31的G大调钢琴奏鸣曲慢板乐章），这些片段的原意是要呈现辉煌大气，结果沦于空洞。甚至 第二号交响曲的甚缓板也有这些时刻。海顿说「大人物」（Grossmogul）2。——贝多芬有些辉煌之作，尤其序曲，远听不过是乒乒乓乓的碰撞声。
〔191〕
关于浮夸3 : Plaudite, amici, comoedia est finita.（朋友们 ， 鼓掌吧，喜剧结束了。）4
〔192〕
希特勒与第九号交响曲：我们拥抱吧，亿万生民5。
〔193〕
贝多芬有些乐段似乎带着妒嫉的斜眼看人，例如Eb大调三重奏作品70第一乐章发展部的开头。
[194〕
愤怒(Wut)，在贝多芬的音乐里与整体先于部分是绑在一起的。彷彿在拒绝限制、有限。旋律以愤怒的低吼发声，因爲那从来不是全部。对音乐本身的有限性的愤怒。每个主题都是一枚遗失的小铜板。
〔195〕
部分和整体的联系，它们在整体里的消灭，以及它们在它们有限性的运动里对无限的关系，是形上超越的再现，不是那超越的「意象」，而是其真正的演出，这演出只局部成功——掌握？——因爲是由人类演出。这是技术与形上学——在这阶段，其表述还十分欠佳——连上关系之处。贝多芬的艺术获致其形上实质性，因爲他运用技术来产生超越。这是他的普罗米修斯、唯意志论、费希特成分的最深层意义，也是这成分作爲非真理的最深层意思：对超越的操纵、强制、暴力。这很可能是今天爲止我对贝多芬获得的最深洞识。这与艺术作爲表象的本质深相关联。因爲，无论超越在艺术里的呈现无论多么具体、多么不只是意象， 艺术仍然不是超越，而是制品，人做的东西，根本而言：自然。审美的表象永远意指：自然作爲超自然的表象。在这层关系上，参考与麦克斯〔霍克海默〕合著那本书的I A 3，以及《新音乐的哲学》，页55,注解6。
〔196〕*7
关于前面那则札记，参考贝克尔征引的贝多芬这句话：「老兄，许多人归因于作曲家天才的惊人效果，往往只是正确运用和解决减七和弦的结果。」有一点必须指出：根据前面那则札记，「天才」正在此中。比较绿皮书中1941年11月到1942年1月所做关于音乐哲学的那些札记8。
[197]
音乐会序曲，相对于交响曲风格，是一种进一步的简化。在贝多芬，诗质成分没有做大手笔的经营，而是相反，受到强烈的化约，牺牲中介角色。一种省净的反命题——最明显呈现贝多芬古典主义成分之处，莫过于此。《柯里奥兰》(Coriolan）与《艾格蒙》(Egmont)序曲好像是爲儿童所写的交响曲里的乐章。《威廉泰尔》(Wilhelm Tell)亦近似于此。职是之故，尽管有那些令人信服的效果，有些在其他地方精采掌握的东西，在这里却成爲弱点。因此，对于了解贝多芬的关键环节，这些作品有如钥匙。韩徳尔式的粗略、对细节的缺乏关心，［以及由此而来的空洞：(《艾格蒙》序曲尽管特征明晰，或者，唯其特征明晰，而特别深爲不满人意。)在这里，由于缺乏用武的材料，强大的交响曲成分于是生出粗暴的、德意志的、炫耀的德行。明晰与夸张、帝国里的篡夺成分，冒出头来。特别是《艾格蒙》序曲的F大调4/4段落〔灿烂的快板；艾伦柏格，口袋本总谱，页34以下〕，简化的结果是铜号大作的粗糙。再者：这是一种未经冲突就得到的胜利。这类尾奏本来应以一种远更辩证的发展部爲前提，这里却仅做暗示了事。
〔198〕
关于对英雄古典主义的批判：
完全专心致志于制造财富与和平的竞争奋斗之际， 它〔资产阶级社会〕忘了古罗马的幽灵曾守护过它的摇篮。但是，资产阶级社会虽然没有英雄气概，它的诞生却曾需要英雄精神，需要自我牺牲、恐怖统治、内战和民族之间的战场屠杀。它的格斗士在罗马共和国的古典严厉传统中找到他们需要的理想和艺术形式、自欺，藉此自我隐瞒他们所从事的奋斗的资产阶级狭隘内涵，并将他们的热情维持于伟 大历史悲剧的高度。就是这样，在一百多年前的另一个发展阶段里，克伦威尔和英国人民套借旧约的用语、热情和幻想，来缘饰他们的资产阶级革命。一旦达到真正的目标，一旦资产阶级对英国社会的改造获得实现，洛克就挤走了哈巴谷(Habekuk)。(马克思，〈雾月18日〉，司图加特，1914，页8)
这段文字有无比深远的含意，不是只在对英雄架式的批判上，而是对全体性本身的范畴——贝多芬、黑格尔皆然——而言，这范畴将区区的存在变容美化(Verklärung)。据此观点，正如黑格尔进入整体的所有过渡阶段都是可疑的，说「客观的」贝多芬的主观性优于比较「私人」，比较「经验主义」的舒伯特，也是可疑的。前者无论有何其更多真理，其非真理都同样更多。整体作爲真理，也永远是谎言。不过，罗马共和国「古典严厉」的传统本身不就已经是谎言了吗？——罗马人化装成资产阶级。卡托(Cato)如此，西塞罗岂非亦然？在这段历史的建构上，马克思不是太天真了吗？参考《新音乐的哲学》9。
〔199〕10
依照则札记的观点，晚期贝多芬的问题必須这么陈述:艺术如何可能摆脱全体性的「欺」(古典英雄主义的化身)，但又不因此而沉沦于经验主义、偶然性(Kontingenz)和心理学？贝多芬最后的作品就是给这个客观问题的的客观答案11。
〔200〕
贝多芬的苏格拉底式长相。对动物无感觉。托马斯—桑—加里〔《贝多芬》〕，页98。
〔201〕
关于贝多芬——康德伦理学里，我认为十分可疑的是以自律自主之名派归给人的「尊敬」*。一种道德自决的能力被派给人类，作爲一种绝对优越性——一种道德利润，但同时被秘密变成统治权的名分——对自然的宰制。所谓人有立法支配自然的超验名分，其真面貌在此。康德说的伦理尊严是一种差别规定，是针对动物。它倾向将人视爲例外于自然，造成其人性随时有骤变成非人之虞。此说没有爲同情（Mitleid）留下余地。康德主义者最憎恶的莫过于想起人之类于禽兽（Tierähnlichkeit） 。唯心论者谩骂唯物论者时，都有这个禁忌作祟。禽兽之于唯心主义体系，实犹犹太人之于法西斯主义。将人当动物谩骂——这是如假包换的唯心主义。无条件、不计代价否认动物有得救的可能。是它的形上学不容商量的界限。——贝多芬那些阴暗的特征与此确有关联12。
〔202〕
注 释
1.「卡斯巴德那个场面」，1812年这件事据说并非发生于卡斯巴德，而是特普利兹(Teplitz)。事见贝多芬给Bettina von Arnim的一封(为造的)信：
〔……〕我和歌德两个这样的人在一块的时候，王公贵族必须留意「伟大」在我们这等人之间是什么意思。昨天回家途中，我们碰到整批皇室人马，我们老远看见他们来了，歌德放掉我的胳臂，以便能够站开让路，不管我怎么说，就是没法说动他往前跨一步，我这就把头上的帽子戴得更紧，扣好我的大衣，双手环胸，从拥挤的皇室仪仗里穿过去。那些侯王和佞臣宠信退让，好像爲我夹道，鲁道夫大公举起帽子，皇后先和我打招呼。——那些王公贵族认得我。——皇室阵仗经过歌德，他肃玄当场，已经脱了帽子，在那里深深弯腰，我看了真觉逗趣。——接下来，我好好赏了他一顿排头，毫不饶他，数尽他饰罪状〔……〕。——贝多芬，《书信集》〔注19〕，页227以下。
关于这封信的眞实性，请看注19。——“Van”的争讼则并非阿多诺认爲的性质，而是贝多芬侄子卡尔的母亲所提诉讼，事关地方政府一则只适用于贵族的监护权法律。1818年，地方机关根据此法，要贵族头衔证据不获采信的贝多芬
转往负责一般人民的民事法庭。如果辛德勒所言可信——那些记载对话的本子似乎说明所记属实——则此事对作曲家的影响是毁灭性的。〔……〕他受伤极深，恨不得离开这个国家。(所罗门，《贝多芬》〔注25〕，页110、279以下)
——「脑主」(Himbesitzer)一事，贝克尔记载如下:
他〔贝多芬胞弟〕约翰(Nikolaus Johann)后来成爲格奈森多夫(Gneixendorf)的所有人，寄了一张署名「约翰•凡•贝多芬，地主(Gutsbesitzer)」的卡片给哥哥，结果收到的答覆上写着「路德维希•凡•贝多芬，脑主」。两人给各自的封号，是他们之间差异的贴切写照。（贝克尔，《贝多芬》，页371。
2.贝多芬「〔逐渐〕息交绝游，也『愈来愈少』探望病重的海顿。老海顿想念贝多芬。塞菲利德（Ignaz von Seyfried）写说，海顿经常问起贝多芬：『我们那位大人物在忙些什么？』他这么 问，知道塞菲利德会告诉他朋友，说海顿在打听他。」（所罗门，《贝多芬》〔注25〕，页98。——比较GS 7，页295，以及 GS 14，页281（即文本2a，页173）。
3.就浮夸（das Bombastische）与巨大（das Titanische）结合而言，《美学理论》有一段话或可比较：也许在那巨大的手势——他的首要效果——被白辽士之类年轻一辈作曲家更粗暴的效果赶过去之后，我们才能聆听贝多芬这位作曲家。（GS 7，页291）
4.贝多芬死前三天说的话：据托马斯一桑一加里之说，一般误传爲贝多芬接受临终圣礼之言（比较《贝多芬》页434）。
5.关于这个双关语的内涵，比较《美学理论》：
第九号交响曲这样的作品能有哄诱力（Suggestion）:它们结构上的力量跃变爲左右人的影响。在贝多芬之后的发展里，作品的哄诱力，当初从社会借来的，弹回社会里，成爲鼓动性的、意识形态的东西。（GS 7，页364）
6.手稿如此。——「与麦克斯合著那本书」，无疑是《启蒙的辩证法》；IA3究何所指，则无法十分确定。1942年4月，霍克海默著笔第一章〈启蒙的概念〉(Begriff der Aufklärung)；6月或7月，也可能8月，阿多诺转向〈文化工业〉（Kulturindustrie），但他似乎到1943年初才开始写附录〈奥德修斯或神话与启蒙〉（Odysseus oder Mythos und Aufklarung）。由于Fr.196写于1942年7月10日，这个指示的对象只可能是〈启蒙的概念〉。因此，我们不能排除阿多诺这个令人疑惑的简写指的是以下这样的段落：
〔启蒙运动〕向来认爲神话的基本原理是人神同形同性论，也就是主体对自然的投射。据此观点，超自然、灵、魔是人的镜像，人让自己被自然现象惊吓。因此，神话角色大多可以通约，化爲人这个主体。（GS 3，页22以下）
——第二个指涉是《新音乐的哲学》荀白克章节的打字稿（保存于阿多诺身后文件之中）。其脚注如下：
班雅明所提「有灵光的」（auratische）艺术品的概念，与形式完密之作大致相符。里面的灵光是部分与整体之间没有断隙的共鸣，构成形式完密的艺术品。班雅明的理论强调环境如何被从历史哲学的角度显示成现象；形式完密的艺术品的「灵光」，其内容则突显审美角度。但是，这样的概念让人推出历史哲学未必支持的结果。有灵光的或形式完密的艺术品式微的结果如何，取决于这式微和知识的关系。如果这式微是盲目、无意识的，结果将沦爲技术复制的大众艺术。灵光的残余处处出没于大众艺术，并不单纯是外在命运使然，而是那些结构盲目固执的表现，其盲目的固执则是它们被当下的支配关系压制所致。但是，艺术品作爲认识之具，变得富批判性，而且碎裂。今天，但凡有机会存活的艺术品，荀白克与毕卡索、乔哀斯与卡夫卡，乃至普鲁斯特之作，皆同此理。由这一点看回去，可能容许历史哲学上的进一步思辨。形式完密的艺术品属于资产阶级，机械性的作品属于法西斯主义，破碎之作，以其完全否定的状态，属于乌托邦。（GS 12，页119以下，注40）。
* 〔正文上方：〕关于贝多芬，非常重要的一点。
7.文末附年代：1942年7月10日。
8.在阿多诺称爲「绿皮书」的札记本里，我们发现两则在此处所指时间写的两则音乐哲学札记：
音乐有几个向度，在其中一个向度里，音乐必须划归自然美的领域，而非艺术领域。一个和熙黄昏，或深夜、黎明难以言喻的特质——这些和音乐的无言关联至深。这些是一种未被纳入意义领域的美的显现。
以及：
音乐里的野蛮成分：在传统音乐中，我经常不自禁想问，一种效果在多大程度上要归因于某个特定和弦或连结——作爲一种预先给定的东西、第二天性——以及在多大程度上是作品结构本身使然。例如，雷格(Reger)的作品总是令人觉得前者代替了后者。实际的和弦回响甚深，带着意义的灵光，其实这件事应该由作品的结构来做。一个小孩子敲个B小调低音和弦，以爲这和弦就是音乐，而一切音乐，特别是浪漫主义音乐，都有些这种味道。现代音乐最深的动力，也许就源于无法忍受自然材料能自己说话这个谎言。到了现在，那材料才真正成爲只不是个元素而已。(绿—褐皮书〔札记本一〕，页50以下)
9.《新音乐的哲学》谈荀白克的部分在1949年中期已经写好，但阿多诺写fr.199时很可能想着(早先)这段荀白克论的结尾。他这么写传统音乐：
就它肯定它自身爲本体论上超越社会紧张的在己存有(Ansichsein)而言，音乐是一种意识形态。甚至贝多芬的音乐——资产阶级音乐的高峰——也只像清晨的梦是一天之始的噪音的回响那样，是资产阶级英雄年代那些呼啸和理想的回响。确定伟大音乐的社会实质的，并非实际感官的聆听，而是经过概念中介而对那些元素及其组态产生的认识。〔……〕直到今天，音乐还是作爲资产阶级的产物而存在，这产物无论是破碎，还是成爲形构，都体现这个社会，并且成爲其美学纪录。（GS 12，页123）
10.文末日期：1949年6月30日。
11.关于贝多芬的古典主义，比较《美学理论》中的说法：贝多芬的晩期作品标志着最有力的古典主义艺术家之一对虚假的古典主义原则的造反。（1984年版，页414）
*〔此行上方：〕有关这方面，参考「狂妄」，绿皮书〔fr.191]。
12.关于从道德哲学的观点看贝多芬与康德，比较阿多诺早在1930年就写的这段话：
贝多芬与康德其实会合于席勒；不过，这会合不单纯是共戴形式的伦理理想主义这顶大帽子，而是有其更特殊之处。在〈快乐颂〉里，贝多芬的作曲特别强调康德的实践理性基设。在"muss ein lieber Vater wohnen"〔必定有一位父住着〕句中，他强调Muss必定这个字。对他，上帝成爲纯属自主的自我(das autonomen Ich)的一个要求，这要求就是呼唤更在星空之上的，某种似乎并非完全爲道德法则所包含的东西。但快乐呼唤而不至，由这自我无力地选择，而不是像星星般升越这个自我。(GS 16，页271)
转自：“实践与文本”微信公众号
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