《艺术史论研究与写作》
2023年7月8日下午，2023年度艺术人才培养资助项目“新时代音乐艺术理论评论人才培训”，邀请到上海交通大学人文社科全职特聘教授、南京艺术学院二级教授、博士生导师夏燕靖先生为学员带来题为《艺术史论研究与写作》的讲座。夏燕靖教授通过4个小时的讲解，系统地从艺术史论涉及的主要领域、史料与史学、史学研究原则和方法及艺术批评与把握要点四个方面进行了阐释。讲座由项目负责人王丹丹教授主持。
夏燕靖教授认为艺术史论学习与研究，是整个艺术活动能够获得推进的基础。唯有具备艺术史与艺术理论等方面的知识积累，才可能有效叠加出艺术领域更多的知识，才能在各级文化部门、美术馆、博物馆、音乐厅，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作中，使自己真正成为一个具有艺术理论与实践能力的复合型人才。
如是所言，艺术史论学习与研究是重要的基本功，其研学与研究过程更是领会研究方法与史论写作的重要环节，特别是写作，需要知识积累来促进思考、完善认知。
PART 01
艺术史论涉及的主要领域
（一）新版学科目录调整下的艺术学理论与艺术史论
1.艺术学学科发展轨迹
夏燕靖教授以新版学科专业目录调整为切入点，认为：自2022年9月新版学科专业目录颁布后，艺术学学科基于原艺术学理论学科包容性设立，对于过往十余年学科建构与建设经验的积累非常重要。尤其是凸显服务于国家重大发展战略的需要，新版学科专业目录遵循学科发展和人才培养规律的新要求，做出了学科内部、学科与学科之间的重新整合，规划了艺术学学科群的整合方向。这意味着新版学科专业目录具有引导学科未来发展的指南作用。故而，就尽快规划和设计好艺术学学科的建设路径形势紧迫。为此，我们有必要慎重对待，充分认识，深入探讨和预估新的艺术学学科发展趋势。
为何说要预估学科发展趋势呢？因为艺术学学科是被重新整合的，按照国务院学位委员会办公室负责人答记者问时，明确表示“是根据艺术类专业人才培养的特点，重点对艺术学门类下一级学科及专业学位类别设置进行的调整优化，是在原有艺术学理论一级学科基础上，设置了艺术学一级学科，包含艺术学理论及相关门类艺术的史论评研究”。这就阐明了重新整合的艺术学学科性质与范围，其性质表明是针对艺术领域涉及的相关问题进行系统性的探究，其范围是在扩容基础上对艺术学研究领域的拓展。如此一来，重新整合的艺术学一级学科，显然是囊括了过往艺术学学科未曾包括的庞大学科群，这意味着学科规划和设计路径需要兑现落实，尤其是要尽快落实人才培养目标和方案。
2.艺术史论教学
夏燕靖教授认为，艺术史论教学其主旨是立足于针对艺术世界与艺术历史的探究与理论研究。作为教学旨在培养具有艺术史知识、艺术理论修养及艺术品鉴能力的通识人才，由此达至理论的反思和具有哲学认知的高度。鉴于艺术史论教学的多样性与复杂性，其教学分层可归纳为：一是研究生层次；二是史论本科专业层次；三是通识教育层次，且这三个层次相辅相成，互为支撑。如今，学术研究进步快速，不仅是知识生产及知识体系重新建构的问题，还有理论创新及研究方法的新开拓。特别是艺术史论研究方法，在全球化的视野交互下势必更加多元。因此，艺术史论研究需要更加注重并吸收基础理论、交叉理论和应用理论研究成果。当然，还有通过综合知识催生创见，这是研究生教育教学的核心，使研究生的治学和探究葆有新的活力。
（二）艺术史论研究的综合性特征
夏燕靖教授阐释道：艺术史研究，其实是一项项涉及较大范围的研究领域，可以包含一般艺术学认知领域的艺术史与艺术史学，还有具体到艺术通史或断代史研究，以及跨门类艺术史学理论与方法研究等。其中以特殊艺术学认知领域尤为重要，诸如，音乐史、舞蹈史、戏剧史、戏曲史、曲艺史、电影史、美术史、书法史和设计史研究。事实上，任何时代、任何门类艺术史研究并不互相割裂，这在艺术发展的高峰期表现得尤为明显。
（三）艺术史研究的跨门类特征
1.艺术史与文化
严格意义上说，艺术史也是社会文化的产物，决定了艺术具有跨门类特征。从另一方面来说，艺术又必然受到文化大系统的影响，作为文化大系统中的一个子系统，只是整个大文化的有机组成部分，是一种独特的社会文化范畴。（彭吉象《艺术学概论·第四章 文化系统中的艺术》）对于艺术史来讲，社会文化大系统作为其生成和发展的土壤，有着丰富的史料来源和史源脉络。因此，艺术史家必须与社会各色人等，特别是相关读者、观众或听众有“文化心理”上的联系，从而间接地对艺术史研究产生积极的推进作用。
2.艺术史与生活
常言道，艺术是社会典型性生活的提取。如是，艺术史研究必然与整个社会活动紧密相连，艺术史在反映社会生活的方方面面同时，也呈现出艺术化生活的追求写照，呈现生活的种种现象和观念，这牵引出关于艺术史研究的一个重要问题，即艺术史对生活叙事的把握，如何解释典型与日常、真实与证伪等等关系。这就带来另一层面的观照，就是艺术史在考古学和人类学的影响下，渐渐趋于追求“历史证据”的考察，越来越关注讨论艺术史背后的社会生活，如政治、经济、制度、宗教和律法等因素，以及与社会生活史日益趋近的思想史等，（葛兆光：《思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2006年第5期）可以说艺术史研究的角色定位越来越混融。因此，需要特别强调，艺术史尤其是中国艺术史，给予更多关注历史事件（具体到艺术史叙事中的艺术家生活、艺术史呈现的社会生活）和艺术史的研究立场。
（四）艺术史研究的辩证统一观与路径
1.艺术史研究的辩证统一性
就艺术学学科而言，艺术史、艺术理论和艺术批评作为学科构成的基本体系，这三个领域的知识生产和知识系统应该说都存在着哲学思考，诸如，共时和历时、抽象与具体、虚与实等区别，都是值得艺术史论研究对原理性、标准性和方法性问题的思考。比如，史学中存在的空间问题，就是共时性问题；认识历史各个阶段的系统发展，就是历时性问题，甚至是过去—现在—将来的连续性问题的思考，也都是历时性思考的问题。当然，史学研究远不止这些问题，从哲学层面来说，共性决定了史学研究的基本性质，而个性则强调史学研究的差异性。共性是绝对的，个性是相对的，且后者体现并丰富着前者，二者相辅相成，共同完善了史学研究的基础。这样的哲学意识，应该是理解和认识史学研究辩证统一性的钥匙。
2.艺术史研究路径
潘诺夫斯基曾提醒我们说，艺术史研究有两种截然不同的路径：一路为“阐释的科学”；另一路为“物的科学”。潘诺夫斯基认为：应大力提倡前者而非后者。我的理解，所谓“阐释的科学”，就是在阐述艺术史发生现象以及破解问题采纳的理论和方法，抑或是说针对艺术史论问题探讨时，一方面可以借助于其他理论学科的观念和方法形成转释；另一方面又必须从艺术史内部发生和发展出发，检索出属于本体性的理论构架。强调艺术史论既需要进入艺术史实，更需要从史实上升到抽象的层面加以考量，这样就在经验与理论之间保持某种平衡。（周宪：《主编序》，〔德〕康拉德·费德勒 丰卫平译：《论艺术的本质》，译林出版社2017年。）那么，我们理解潘诺夫斯基重点阐明的“阐释的科学”和“物的科学”这两条艺术史研究路径的差异，就能够明白其用意所在。关于“阐释的科学”研究路径，其思维特征较符合新史学延续而来的一贯思路，注重依据阐释学话语体系的建构模式，形成围绕“阐、诠、解”概念来解析艺术史的系统问题。这如同科学问题的认知，往往是指特定时代的科学家在特定的知识背景下，提出的关于科学知识和科学实践中需要解决而尚未解决的问题，它包括如何求解目标和应答题域。这给我们启示，艺术史研究的重点确实需要关注“求解目标”和“应答提域”。
夏燕靖教授讲述从西方概念史（或观念史）角度详尽辨析艺术史的本质和功能意义，明晰艺术史不应孤悬于整个历史科学的思想更新之外，而仅仅以“物的科学”（可见的艺术作品）方式来解释其历史进程，应以艺术家、艺术作品、艺术风格（概括为以“艺术品”为中心），以及艺术的社会性等综合领域来从事艺术史学的阐述，形成艺术历史演变的多样性，而将“阐释的科学”与“物的科学”研究路径相比较，前者从史实上升到史学理论层面（或观念层面）加以考量，史学意识比较明显，能够促进学界对艺术史学科跨门类（跨界域）研究合理性的认同，符合艺术学理论视域下的艺术史学科创新认识，这也是当代哲学领域诠释学最为突出的理论本质。诚如，海德格尔与伽达默尔关于“诠释学”（Hermeneutik）的最关键概念解释也正在于此。在阐释过程中，有一种有限与无限的辩证法，依此探讨问题，思路能够得到进一步拓展。尤其是在对中西不同艺术史学史演进过程进行梳理时，我们对其概念应该持开放态度，以争鸣的方式推动艺术史及艺术史学研究的不断创新。
PART 02
史料与史学
（一）关于史料
1.文献学、考古学及所有可证历史的史料
对于史料的认识，梁启超在《中国历史研究法》“说史料”一章中有言：“史料为史之组织细胞，史料者何？过去人类思想行事所留痕迹，有证据传留至今者也。”这是梁公强调史料至于治史的重要意义，称之为“组织细胞”可见具有非同一般的意义。史料是历史研究中的关键，如对一手史料需要辨析其来源的“原始性”和“真实性”。况且，史料分类又极为复杂，如今，又加入口述史料，甚至，包括风俗习惯（表明历史沉淀的特性）都可归为史料。然而，对于文献学的史料问题探究，夏燕靖教授认可翦伯赞先生对于史料的范围做出了新的诠释的观点，他指出不仅史书是史料，一切史部以外的文献都含有史料，政府档案、私人信札、碑铭、墓志、道书、佛典、契约账簿、杂志报纸、传单广告以及一切文字的记录，无不包含在内，可见史料的范围之广。史料的价值，甚至史部以外的群书可靠性要高于史部诸史史料。（翦伯赞：《史料与史学》，北京：北京出版社2011年。）
诚然，史料中的实证，更是关键，正如顾颉刚在《中国当代史学》中强调：“治史学的人所凭借的是史料，有史料然后方有历史……治史学的人对于史料的真伪应该是最先着手审查的，要是不经过这番工作，则其所著虽下笔万言，而一究内容，全属凭虚御空，那就失掉了存在的资格。”
2.史料的采纳与使用——深挖细究，回归史境
夏燕靖教授认为，史料是艺术史研究的基础，艺术史研究的中国方式正因为有自己的特点，才成为世界艺术史研究具有特色的路径，即依托扎实可信的史料，重建和回归史境，以此思索中国艺术发展的客观规律。
夏燕靖教授特别强调，史料的挖掘和整理离不开细致翔实的鉴定和思考。对于鉴定者而言，需要深谙中国艺术史的特点，比如，书画艺术在长期的历史发展中形成了在世界上独树一帜的民族艺术的形式，这一“特色的形成首先与中国社会发展、中华民族欣赏习惯，以及传统学术思想有着密切的关系。……尤其是书画艺术的民族特色与工具材料的关系和彼此相通诸多方面的问题，如书画艺术评论，讲究笔墨、气韵、意境、格调、传统诸方面。其实是与中国书画选择用笔方法，用绢和纸的种类，还有制墨有关。”辽博杨仁恺老先生的主张值得我们重视。另外，还有针对史料转述的语言表达系统，也需要具备文献爬梳和考据功力，还要对艺术发展的客观规律了然于胸。具备这些条件，从事艺术史研究来说，解读作品方才有踏实可信的言说。固然，鉴定者必须在梳理文献与考古等各类资料的基础上，结合其他史料，诸如，各个历史时期的政治、经济、社会、文化和艺术等进行通盘考虑和深入思考，艺术史研究才能有更多的收获，亦即对史料研究不能脱离特殊的语境或曰“史境”，这项工作对于新的考古资料的分析和判断尤为重要，因为是从你手上开始的，必须做好出发点史证可靠。更为重要的是针对文献考据，可以直接获知艺术发展过程中的作品、创作者，了解当时艺术发展的状况，使之更为清晰地判断作品产生的背景和社会影响。
（二）关于史学
1.史学观念
夏燕靖教授认为，基于艺术史研究的本质属性，所展现出的叙事路径必然具有呈现其史学观念的问题，这既是为明确研究立场、观点和方法寻找合适的治史支撑，又是为史学研究作用与地位探明相应的价值判断依据。针对史学观念问题的探讨，确实是需要关注史学观念产生的时代背景及其蕴含在整个研究进程中指导思想的确立。依此，将艺术史与艺术史观的认识线索进行关联性思考非常必要。进言之，从艺术史学研究的独特性出发，注重对跨学科与跨门类艺术史研究交叉发展问题的探讨，尤其是关注在艺术史研究积累基础之上，如何确立以何种视角？何种方式书写艺术史？其实都带有治史者的主观愿望，即史观的立场问题，这是一种以主观介入客观的史学观立场。探讨问题自然是一个起点，目的是将艺术史研究中的史学观念构筑起一个适合讨论的伦理逻辑的框架之中，以推进其研究。
依此而言，中国艺术史研究中的史学观念问题，的确应从艺术与文化的哲学意义认知开始，其针对的中国艺术史研究，不仅要从艺术的视角，更要从文化的哲学意义认知开始，这是具有中国特色的艺术史学观念的构成根源。换言之，这是由中国艺术史的发展规律决定的，其体现在中国艺术历史发展进程中最具原创性和最能彰显本土价值的意义，即为中国艺术创造与审美和文化意识的高度融合，由此衍生出特定的艺术文化与哲学的思辨。
通常意义所言，根本的史学观在于探讨如何结构历史，这又涉及史家具备的古话所说的“三长”——史才、史学、史识的多重认知，从而申发出“史德”“史胆”“史力”“史笔”，这是自唐传奇与史存认识的千丝万缕联系，从体现“史才”“史笔”“史蕴”到“三长”。可以说，我国古代史学传世经典著作的成因之一，突出治史能力必须具备这样的才能。也就是说，任何史学传世著作的形成，都离不开作者突出的治史立场与能力。况且，在中国早期的“文字和史”“巫和史”，以至逐步形成的古代社会正史观念，即“史官认识”的种种史学研究中，都孕育着各种治史能力所展现出的史学观念。
2.传统史学与“新”艺术史研究及其观念的拓展
中国传统史学的演进，按照史书的体裁和内容划分，基本可列为“通史”和“断代史”两大类。“通史”研究受到历代史学家的广泛重视，成为中国传统史学的优良传统。自司马迁起，通史之作就连绵不断。自西汉司马迁提出“通古今之变”并撰成纪传体通史《史记》，到清代章学诚提出“通史家风”并以此衡评前代史著，古代史家对通史精神的理论阐释一直没有间断。至清代章学诚在其史学著作《文史通义》中将中国史学上重“通”的现象归纳为“通史家风”，对“通古今之变”这一传统进行了精彩概括。揆诸中国古代史学实际，通史之通，有“纵通”“会通”和“横通”之义。“纵通”，即贯通古今，将历史当作一个因革变通的连续不断的过程，呈现历史自始至终的联系和演化，形成了系统性的通史之“通”理论认识。
“新”史学新在哪里？不仅是时空维度的新旧，即新老的“新”，更是思维结构模式认知上的创“新”。比如，新在“论域拓展”认识观念上，可以理解为是学科“交叉”，即跨门类与跨学科的史学研究，其根本属性是面对历史的、社会的、人文的、艺术的，乃至经济的、科技的，是直接面对“人”与“事”的艺术视野的历史考察。因此，面对“新”史学背景下的艺术史研究，其主旨关涉的就是“论域拓展”的问题。自然，其内涵与外延也将随之拓展并产生极大的丰富性，这是符合史学研究发生和发展规律的。况且，从历史观的角度来说，同样是其治学的必然。换言之，艺术史研究是借鉴相对成熟的史学研究方法、史学研究经验，针对研究范式的提升，以及通过多元思辨贯穿于艺术领域中的门类与跨门类的探究应用，实现以多视角关注艺术史发生、发展与延续的问题。如是可言，在当代学术环境下，要求研究者跨越多重学科的视角，秉持宏大世界观确立在全球化浪潮中进行学术研究。这是“新”史学主流的发展趋势，进而构建起富有中国特色的艺术史研究的价值体系。
PART 03
史学研究原则与方法
20世纪下半叶，在英美汉学界的中国学研究中，其研究渐成热门领域之一。比如，我们大家熟悉的苏立文（Michael Sullivan）、高居翰、柯律格、乔迅（Jonathan Hay）、雷德侯（Lothar Ledderose）、杰斯卡·罗森（Jessica Rawson）等等西方学者，采取从中国社会情景分析方法切入，以跨学科与跨门类艺术史视角为导向，对中国传统诗书画艺术的“社交性”“奇异性”给予多层次和多元性的探究解读，对古代造物艺术规律与制度性关系进行探讨，提出概念性的逻辑贯穿，用于对中国艺术史的描述与阐释。同时又有方闻、巫鸿、王静芬等汉学家全面拓宽了中国美术史学的审视维度，建构了新的中国美术史研究模式。
1.西方学界中国艺术史研究原则出现的“破”与“立”
在西方史学界关于中国艺术史研究领域，既有讨论将中国艺术史研究“边缘化”转型主题的讨论，亦有针对中国艺术史所处亚洲艺术史中占重要角色地位的讨论。其实，类似的问题早年见就有西方史学者进行探讨，如在2017年OCAT研究中心（北京在设立的非营利性、独立的民间学术研究机构）举办的年度讲座，主讲人牛津大学教授雅希·埃尔斯纳（Jaś Elsner）就提出了“从欧洲中心主义到比较主义：全球转向下的艺术史”的主题演讲史观，讨论了“欧洲中心主义”与历史之间的关系及其超越。并且，OCAT研究中心2019年度讲座中又邀请英国牛津大学艺术史系荣誉退休教授柯律格（Craig Clunas）“从一种文化的单一面向出发，探讨所辐射的文化交流在不同时空、不同地域之间的关系”。柯律格畅谈他对中国艺术史研究的体验，带给中国艺术史学界非常大的影响，不仅仅因为他早年关于“明代”短段历史中艺术史专题研究有其独到的见识，更因为他从不同的认识维度、方法论角度将中国艺术史研究的多元性又往前推进了一步，甚至是更重要更直接的一步。比如，柯律格超出对作品真伪的关注，而进入到对艺术作品与“商品循环”，如何发生买卖关系？以及由此衍生的社会现象。诸如，柯律格撰写的《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》以明人文震亨于1634年刊的《长物志》为主要文献，详尽解读关于晚明“物之鉴赏”的观念，及“物之鉴赏”所处的社会环境、社会功能，进而揭示“长物”在彼时语境中更为本质的文化概念。归纳来说，这种以开放的心态研究艺术史问题的方法，使艺术史学研究得到完整而全面的体现，为艺术史及艺术史学研究提供了新的史学视角，由之拓展并丰富了艺术史研究的理论与方法论，以及方法运用系统，这表明即便是在西方关于中国艺术史学研究，其原则也发生了改变，我们可以称之为是一种“破”与“立”。
2.史学研究基本原则点
就近原则，可能是史学研究选择的重要考量，这与历史事件就近展开资料搜集与研究史料有关。当然，原则是无法限定的，史学研究的原则是多维度的，尤其是对资料展开多维度分析这是必然的结果。一般而言，史学研究关键是不要带有太过强烈的主观色彩，这样容易出现史学研究真实性的偏差。如是，史学研究依然是种种社会意识形态的反映，史学则是通过史家对社会生活的能动反映，给予历史叙事有更多的可能性。其实，史学研究说到底也是一种创作，艺术史更是如此，接触的是艺术家、艺术作品、艺术风格、艺术传播等等。那么，想要表达的自然就是艺术给历史，或者说历史给艺术带来的目标呈现。例如，我们阅读西方艺术史，在古代部分有两块是一定要提及的：一是古埃及，另一是古希腊罗马，这是阐明古代东方和古代西方艺术史的渊源，西方对于渊源问题非常重视，因而古埃及，包括小亚细亚地区都是关注的热点。此时期艺术呈现的特点，与地理环境、游牧民族和信奉神灵有很大的关系，直到中世纪艺术，信仰的各种神灵变成了基督教的上帝。各类艺术作品的表现都与基督教产生瓜葛，这其中极为丰富的艺术史料又是地理中心区域与边缘区域异族的纠葛，如被迫害的邪教最后成了罗马的国教，但古罗马最后被一群蛮族灭了，很快蛮族人被基督教同化，艺术作品在这不断牵扯的历史中有了异样的呈现，这劲头很像中国中古时代五胡乱华，最终被汉文化所同化。我们所关注的从魏晋南北朝到隋唐艺术史，以及西方从古希腊罗马到文艺复兴之前的艺术史，这也是治史的一项就近原则。
3.史学研究方法
借鉴和引述西方艺术史研究路径与方法，应该有所辨识。同时，对艺术史在中国的形成与发展也应有客观的认识，将中西融合、相互借鉴构成一种研究视域。例如，米歇尔•福柯接受20世纪富有挑战性和反叛性的法国思想界思潮的影响，其史学研究转向致力于考察并开掘具有冲击力的思想主题，他提出的“知识考古学”，就是改变历史学家过往喜欢关注长时段历史的叙事，试图从政治波折及插曲中揭示历史的另一面。其方法是梳理人类知识，实际上是借助考古学视域来对文献记载的描述进行分析，但不完全是依据文献书籍，也不是纯粹的描述理论，而是通过时间表现为医学、政治经济学、生物学的日常而神秘的现象给予揭示。在这样的研究方法引导下，使之观念历史通过辨读文本阐释历史思想的形成秘密。正像福柯所言，要表现的是“言及之物”的层次，就是所谓的“档案”，而“档案”意识正是知识考古的重要组成部分。
进入21世纪，国内艺术学界对艺术史的研究更加突出中西结合、西学为用的原则，极大开拓了艺术史学理论与方法的建构视域。如今，艺术史及艺术史学研究借助社会科学的研究方法渐趋普及。其研究方法是多重的，从注重图像形式本身的构成出发，进而关涉社会、政治等诸多领域的阐释，改变传统史学对历史的线性描述，转向注重历史进化、社会结构变迁，乃至天人感应等多方面问题的探究，涵盖了人类学、社会学、政治学和艺术史的多元研究路径。因此，形成的史学研究方法，比如，基本方法有：史料搜集、考订和编次；重要方法有：结构分析、区域分析阶层分析等；更多方法有：社会学方法、心理学方法、计量分析方法、基因分析方法、考古学方法、地理学方法等等，如举例社会学研究，用于艺术史学理论的构成分析，是希望研究能够带来认识上的现实转变。社会学研究具有二元辩证：一是案例与通则；二是演绎与归纳。前者考虑案例类型的因果推理，亦曰“个案解释”，即以个案解释牵连起相关案例或事件的完整诠释，形成全面理解。后者主要依循不同研究思路，借助哲学的推演逻辑，给出探究问题的排列组合形式，实施演绎。
PART 04
史学批评与史论写作
（一）史学批评
“史学批评”旨在构建针对史学研究成果的评判，以史学研究为起点，对史论著述展开批评史研究，通过批评进一步明晰史学研究的成果价值和现实意义。关于史学批评古已有之，《汉书·古今人表》是《汉书》中最后一篇，可以说是史学批评的早期文献，且在二十四史中绝无仅有。唐代刘知幾《史通》更是中国及世界上首部系统性的史学批评专著，《史通》包括内篇三十九篇、外篇十三篇，其中内篇的《体统》《纰缪》《弛张》三篇在北宋欧阳修、宋祁撰《新唐书》前已佚，全书今存四十九篇。内篇为全书的主体，着重讲史书的体裁体例、史料采集、表述要点和作史原则，而以评论史书体裁为主。
晚清西学传入，促使清代史学批评的繁盛，随着史通的渐次传布，学者们相继对史通进行校对、撮要、评论和注释，掀起史通和研究的热潮。在较多与研究史通的学者中，浦起龙所著《史通通释》最为流传，也是史通注释本中影响最大的一部。《文史通义》分内外篇，内篇五卷，外篇三卷。内篇涉及哲学、史学、文学、社会学等领域，在批评小说传奇的同时，又批评了主张性灵说的袁枚。其后，采纳西方史学批评观念沿用至今。
（二）艺术批评
1.艺术批评的“前理解”
夏燕靖教授认为，一般来说以对作品客观品评为基本原则，但先需要对作品有比较客观的认识，从写作角度来说，就是要有比较客观的描述。比如，对艺术创作而言，没有机会到达展览或演艺现场的观众，大多需要从评论的描述中知悉作品的面貌，这种描述可以帮助观众确立对艺术作品基本面貌的认识。艺术批评便有着作品与观众接受之间的传播作用，这显得非常重要。所以说，客观描述对于艺术批评而言永远是第一位的，是后续一系列批评步骤的起始。正如，我们在前面已经说过的，对于艺术作品的鉴赏，本着客观、中立的认识态度，是评论者与创作者彼此尊重的基础，是呈现批评者视角的“前理解”，其重要性不言而喻。
2.艺术批评的分析
夏燕靖教授言：分析是艺术批评的主要环节，甚至是主导环节。这里需要强调一点，批评家和艺术史家对某些常人难于发现的艺术作品的内容与形式的内在关系，或是对某些晦暗不明的主题分析，要强于一般观众的认知，这在历史上已被证实，有着令人拍案叫绝的“回响”。质言之，针对艺术作品的分析，无论是形式分析，抑或是精神分析，或者采取其他艺术批评得方式，分析总是艺术批评不可或缺的手段。分析可以针对艺术作品的形式关系、空间关系、艺术家与观众的接受关系，也可以是对作品的主题所作的分析。分析可以是详尽的、巨细无遗的，也可以是简洁的、点到即止的。犀利的分析不仅有助于观众或读者更为清晰、透彻地了解艺术作品，包括创作意图和作品塑造等，还有利于创作者意识到他无意识或下意识流露出创作激情的“印迹”。
3.艺术批评的“批评”
夏燕靖教授认为，广义地理解批评价值，不仅可以将审美价值包含在内，也可以将经济价值，乃至更多的社会价值和文化价值纳入进来。由此，艺术价值就可区分为学术价值、经济价值、审美价值和创新价值。这些价值的辩证统一，不可分裂。所以就有了批评的“批评”。按照通常的理解，艺术批评的对象是艺术家和艺术作品，这样理解虽貌似“中规中矩”，但却忽略了一个至关重要的问题，即如何对待批评者，即批评者对批评是否享有“无限权力”？批评只是批评者的认知吗？对批评者是否有约束？也就是说，要求批评的客观性，如果将批评者置于“批评”视野之外，那么，其公正性和有效性又将如何获得保证呢？归纳来说，如果我们将艺术批评的核心价值，确立为客观且有质量的评价，就需要有不同价值判断的视角给予纠正，以免造成不必要的混淆。因此，批评的“批评”的确需要有角色定位，这也是批评的原则问题。
（三）史论写作
史论写作的话题很多，可对于艺术学理论研究的从业者而言，则是一项最为基本且专业性较强的学术训练。就我自己的体会而言，要把握好四项环节比较关键：一是泛读与精读，积累写作知识和学术素材，这是非常必要的前期准备工作；二是讨论与交流，让自己的写作思路放在更大的平台上接受审视，纠正自己的不足认识；三是文献综述列为自己写作的必修课，把握学术前沿，领会学术风云；四是坚守“持之以恒”“一丝不苟”的写作，不断刷新写作的新认识，提升自己的写作水平。这四项环节缺一不可，相辅相成。
举例来说，文献综述看似平常，其实讲究不少。一方面是要知道学术领域，尤其是选题领域能够填补的“空白”在哪里，而非简单的在学术活动中寻找，文献综述要辨析出大量非学术资料，以匡正自己的学术视野和研究方向。另一方面需要了解设定文献与其他文献之间的关系，用美国学者贝亚德（Bayard）提出的“集体图书馆”（collectiye library）概念来作解释，文献与写作主题相关的文本总和，便是“集体图书馆”。这不仅需要考虑所读文献，还要考虑这些文献，乃至与未曾阅读文献的位置关系，从而组建起自己写作的“内部图书馆”，形成一整套能够抓取关键理念、明辨争议、判断研究“空白”和“盲点”的资料支撑，而这些来自“内部图书馆”的文献可谓是升级版的个人学术新鲜血液，需要仔细阅读和吸收。再一方面是针对文献可采取确定模式和分组，在此条件下基于学术和学科的编组，诠释各个领域的文献意图，并依据第一、第二、第三……顺序形成文献分解模式，从中确定文献与写作的关系和取舍内容。
总之，写作就是“怎么写”与“写什么”。从某种角度上讲，史论写作具有知识积累、知识生产和学术思考，乃至学术创新。其实，史论写作还有一个特点，就是学术记忆，其中包括学术经验、观念、见解和胆识，这是月积日累的功夫形成。当然，史论写作业也讲究技巧，诸如，把握辞章句式的严整性表达，文章气息节奏，如保持节奏非常关键，要有让读者“耐烦”的阅读兴趣，开头写得很好，写到中间乱了，写到结尾跑题了，这都是节奏不好，也反映出写作功力问题。
学员提问：
问题一：在各类史论研究中会面临艺术门类的界限，如何破除界限与隔阂？通过运用“形而上”思维观很有可能使艺术史变成哲学史或美学史，艺术史就会丢掉其地位，如何把握其艺术本体的地位？
问题二：如何理解关键问题是艺术本体的流动性，怎么转接到艺术理论和艺术批评上来？艺术学研究不要被美学研究、文艺学研究所替代，如何做到强调艺术的“技艺母语”为本体，借助其他学科的研究方式方法，作为一种参照，而将重心放置于艺术本体研究上。
来源：上海音乐学院音乐学系
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