2022年中央美术学院人文学院艺术理论工作坊之二
“当代性”的歧义
“2022年中央美术学院人文学院艺术理论工作坊”之二：“当代性”的歧义，于2022年12月2日和3日在线上举行。本次工作坊由中央美术学院人文学院与泰康空间共同主办。
2020年台北双年展：
你我不住在同一星球上
中央美术学院人文学院宋晓霞教授在开场时，从法国哲学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）提出的双年展主题引入了当代价值观的差异，指出正是这些同时发生着的，内在于体制与社会环境中的差异及其互动关系，在建构着我们的“当代性”。她说明工作坊的目标，不是围绕着“当代性”的概念而展开的文本阐释，而是关于“当代性”的不同思想和艺术实践的交流。当代的生活与艺术由多种力量塑造，这样的交流有助于我们实现同时代的联结。面对纷繁变化的当代世界，当代艺术是一种介于当下与来自历史的不稳定力量之间的联系。工作坊旨在发现历史与当代的“同时代性”，寻求一种建设性的世界图景。
邵亦杨致辞
中央美院人文学院副院长邵亦杨教授代表主办方之一致辞。她从理论的角度入手，以阿甘本（Giorgio Agamben）2007年对于“当代性”（Contemporaneity）的提问来阐述“当代性”概念在历史上的转变：什么是“当代性”？“当代性”是否为一种具有普遍性的经验？首先，这里涉及到一个历史性的转折——普遍意义下“现代性”（modernity）与“后现代性”（post-modernity）通常以欧美为中心的地缘政治与经济体系为模式。因此，提出“当代性”这个概念的意义是为了改变这种单一性的现代性或者说全球化进程。当代性的意义是多元的，它包含波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）到罗兰·巴特（Roland Barthes）所强调的时尚和创新，也包含鲍德里亚德（Jean Baudrillard）所说的前卫的原初性，还包含德里达（Jacques Derrida）所说的真理的到来，还有福柯（Michel Foucault）的知识考古学，也就是传统与当代之间的共振。“当代性” 的多元性涉及到时间与空间的问题，它并非指此时此刻，而是指过去与现在不同时间的交叠，包含对过去的复兴和未来的期望。因此，“当代性”超越于时间，包括不同的时空间中的不同经验，这就导致了带有批评性的“当代性的分歧”。
第一场 从当下历史的看
00:00:00-00:03:23 宋晓霞开场并主持
00:03:24 邵亦杨致辞
00:11:20 唐昕
00:41:52 秦思源
01:07:39 蔡影茜
01:35:12 王辛
02:03:41 董冰峰
02:29:55 QA讨论环节
工作坊第一场由宋晓霞教授主持，发言人是近20年来中国当代艺术发展中活跃的艺术机构负责人、策展人、批评家和艺术史研究者。
唐昕发言
上侧为“泰康收藏摘要”展 2009.10
下侧为“泰康空间：机构实践与生产”展 2021.9
相较于西方当代艺术，中国当代艺术的发展脉络如何？泰康空间着眼于中国本土的当代艺术“曾经做了什么”。泰康保险集团艺术品收藏部负责人、泰康空间总监唐昕带着问题回溯了泰康空间2003年至今的工作核心与基本学术研究思路变化：泰康空间在成立初期提出机构理念1.0——“鼓舞与激励”——旨在支持年轻艺术家的实验创作，观察未来的艺术走向；2009年机构理念升级为2.0——“追溯与激励”，对泰康空间的实践提出朝向“历史与未来”两个方向的要求，在1.0的基础上要求机构的“历史意识”。在上述理念之下，2010年泰康空间把“1942年以来看当代”设为核心的工作方法论，于实践中持续关注“媒介”“生态”“建制”三大问题，找寻当代艺术研究的内在逻辑和中国艺术史构成的社会逻辑。唐昕强调对历史的研究不能只回到、停留在过去，要求拉回到今天与现实相关联。
通过对泰康空间实践的回顾总结，唐昕认为“当代性”问题重要的有两点：一是着眼本土看当代；二是以“大历史观”来看当代。她从现代中国中选取三个视点——民国、新中国、改革开放，并聚焦在这一百年里中国如何迈向民族国家，以及它与国际社会的关系。由此，泰康空间机构未来的工作将以“展、藏、研”一体化的工作思路方式展开，结合大历史观的逻辑，方法论上调整为“中国进入现代化发展以来的阶段看当代”，关注“三个视点”并重新开启一种具有内在逻辑的国际链接。
秦思源发言
“记录声音”
秦思源供图
声音艺术博物馆联合创始人秦思源辩证看待中西方社会多方面的差异对二者艺术生态的影响，并从历史角度梳理“现代主义”与“当代”之间的差异：不同于“现代主义”只拥有一种唯一性的“乌托邦”概念，“当代”的概念则是包容差别。“当代性”本身被分子化、破碎化，从共同的集体意识变成个人的意识，那么，在这种充满种种矛盾的当代视野中，中国艺术机构如何进行工作？
秦思源首先思考利用当代包容差异的特质来寻找“共同点”，配合批判的观点来融入不同的声音，机构借此重新来审视自身与公共、学术的关系。接下来他讲述20多年来自身的实践经历：为何、如何在多重身份背景下反思个人与标准化之间的问题，并在此之后开始转向书写个人经验。
“作为个体的人，我为什么要‘当代’？‘当代’是什么？”，对此他的回答是回到当下与历史的现场，使当下成为传统和现在的桥梁——例如他的项目记录来自传统但正在消失的声音，其正在消失的过程就成为了当下的问题：为什么在现在消失？有了“桥梁”之后，秦思源开始不断地打开思路去进行个人创作与策划，并着力于实践与公共社会相勾连。目前秦思源表示他正在从零开始，抛开既定的“标准化框架”来筹备一个新的机构——一种生态化的、可塑性强的声音艺术博物馆。
蔡影茜发言
左侧为“河流脉搏：穿越边界交叠的世界”展 2022.7；
右侧为广东时代美术馆“生滚粥”播客节目。
广东时代美术馆副馆长兼首席策展人蔡影茜回顾她2010年以来在时代美术馆的工作，提出“当代”的概念就是“边疆与前沿”的二重性，是“一条不断后撤的地平线”，同时也是加速与停滞的并置、过去和未来的重叠。以“前沿”的角度对“边疆”形成更加地域性的理解。土地、劳动力、自然资源、技术、拓殖、转移、增生等等观念，都可以被认为是“边疆和前沿”概念的构成，那么珠三角究竟是农业边疆还是改革开放的前沿？
在蔡影茜看来，以往设定的1970s—1980s与1990s这两个当代艺术分期阶段已不足以使今天的我们理解当代艺术的研究，借鉴布罗代尔（Fernand Braudel）的历史研究方法论，蔡影茜对“珠三角”这一概念的定义进行历史上的追溯延展，发现该概念自20世纪初诞生以来历经四个阶段流变，被多重力量不断重塑。此外，蔡影茜在研究中过程注意到“水患的现代治理”与“地域文化的现代性塑造”两者在历史发生时间点上有所重合。对“边疆和前沿”的解读，为时代美术馆这几年的展览、项目、研究线索提供上下文，同时为机构多样化的项目提供向公众“翻译”的工具。
王辛发言
大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）“水墨”（Ink Art）展以及纽约古根海姆美术馆（Solomon R. Guggenheim Museum）“世界剧场”（Art and China after 1989: Theater of the World）展给出的对于中国当代艺术的策展框架——要么是传统的延续，要么是超脱意识形态的普世创作，非常典型地代表了西方解读当代非西方艺术的两种固定思维。此外，“soviet”（苏联）是更深层理解社会主义现代主义的必要视点，更多论述请参见王辛文章《后社会主义幽灵在纽约》。
历史的盲区会导致误读；过于程式化、概念化的阐释会导致漂浮于现实的偏见。来自纽约的艺术史研究者、策展人、耶鲁大学艺术学院客座艺评人王辛不满于纽约大都会艺术博物馆与MoMA这两家西方艺术机构对中国当代艺术的解读，认为两者给出的方案——作为西方艺术机构研究非西方艺术的典型范本（即：要么是传统的延续，要么是超脱意识形态的普世创作）都无法有效地解释与我们息息相关的现实与历史。王辛从马克·坦希（Mark Tansey）在1994年为旅居纽约的四位中国艺术家策划的展览“流变”（Transformations）开始谈起。这一展览由于国际性、个人性、策展动因等多种因素的复杂性使其难以纳入既定的艺术史解释框架内。随着对该展览研究的不断深入，王辛引入德里达“幽灵学”（Hauntology）的观念——它无法直接显现来指出、解释对象，但它会一直游荡在我们对自身本体论的了解上——去理解我们自己面对的多层的、未被自身意识到的文化历史与现实。
以“革命芭蕾”主题在艺术史上的记录与嬗变为点切入研究，王辛举凡案例分析不同阵营的视觉元素如何在意识形态的交流下被移植挪用。王辛指出，虽然MoMA等西方艺术机构强调多元性、拓展自身的视野，但是这种拓展却将区域的文化封存在本地，未将其作为全球视野下的另外一种模式进行讨论。从机构实践、展览策划，再到学者研究和艺术家个人的创作，王辛为我们勾勒出打开多重艺术史叙事的线索。
董冰峰发言
“中国前卫艺术”系列展
谢子龙影像艺术馆学术总监董冰峰结合对中国当代艺术史材料的爬梳，分享了他多视角的观察，归纳出现代、前卫、实验与当代这四个中国当代艺术的概念。借助近期台湾学界对台湾地区前卫艺术的历史研究，董冰峰反思中国当代艺术几个时段里，不同概念的演变及其与历史的关联，还有站在今天的立场上如何思考这些概念间的联系。
首先，国内近年来有不少项目对1990年代的中国艺术进行了具有创造性的回顾，此外还有一些简体中文的著作围绕“前卫艺术”展开，这在讨论的维度上不仅有历史性，更具备一种现实性的意义。第二，“当代性”的复杂之处在于虽然它在历史演变中的线索不难找出，但每位研究者在讨论这个概念的时候都强调了他们的个人经验。孤立地讨论“当代性”反而会令这个概念变得更复杂。董冰峰为此提出应该将“现代”“实验”“当代”三个概念与“前卫”联系和比较。这四个概念串联1980年代至今中国当代艺术史。第三，国外一系列的机构也在思考“什么是当代”，因而我们思考当代应站在一种更具全球视野和文化多元性的角度。第四，这四个概念不只是中国当代艺术所特有，它们包含了后者与全球互动的结果。
发言的最后，董冰峰集中阐述“中国当代艺术历史的多重维度”即“复数性的中国当代艺术史”的问题。在董冰峰看来，“复数性”与三个问题有关，一是“区域”：中国当代艺术不仅仅只存在于中国本土，还存在于海外，我们需要增加全球视野的维度。二是身份问题：究竟什么是“中国性”？三是非美术类艺术形态对当代艺术史新的整理研究的启发。
在工作坊第一场的听众提问环节，董冰峰就“中国当代艺术方面的研究是否形成了理论化的轮廓？”表示中国当代艺术背景下讨论“理论”比较复杂，相比于理论逻辑的形成，他更重视现场性，现场性即包含了历史与我们处理问题方式的关联。
“MoMA之类的机构在多元文化的方面研究还做得不够，这类现象的原因是什么？”王辛回答，自己曾经著文探讨MoMA展览里出现的问题，其中重要的一点是MoMA的历史盲区所导致，这令他们无法突破原先固定的认识；另一方面，盲区也来自于我们自身，盲区的存在使我们对事物的理解不够深刻。（更多信息，可参阅王辛网站：https://blancdexin.com/）
宋晓霞总结了第一场的发言与讨论，她说用历史的眼光去认识正在发生的当下，就是认识在特定时空（特定地点，具体时间）下发生的多重当代性；也是理解当下艺术实践中最重要东西的来源。在当下流淌着多重的时间，其中的一部分正塑造着我们的此时此刻。5位发言人都有着基于学术思考与探索的丰富实践，特别是他们通过深入自身的历史和文化语境，或透过历史来检视中国当代艺术；或在不断断裂的历史进程中，认识艺术发展所具有的内在逻辑；或在用历史的眼光去历史的缝隙中，打开中国当代艺术历史书写的多重维度。
第二场 复杂的当代性与失衡的全球性
00:00:00-00:04:07 鲁明军主持
00:04:08 汪建伟
00:24:31 宋冬
00:55:46 徐震
01:32:09 闫冰
02:14:02 QA讨论环节
02:41:46 总结发言
工作坊的第二场是艺术家专场，由复旦大学哲学学院青年研究员、策展人鲁明军主持。
汪建伟发言
左侧为“涌现”展 2022.12；
右侧为“行于泥浆”展 2022.11。
“如果艺术家知道所做的工作一定是伟大的艺术的话，那么这个工作是不值得做的”，这是汪建伟一直以来的工作方式。他认为在工作中需要保持一种现场感，由这种现场感保持话语的歧义性。于今天而言，歧义性就是尚未发生的事情潜在的合作者。接着汪建伟回顾近几年来的工作提出反思：一直以来的做法已经难以为继。
汪建伟带着跨学科的思考融入自己的理解，借鉴英国考古学家伊安·霍德（Ian Hodder）的观点——“今天的世界是人依赖于人的物”，以及人类驯化植物时彼此依赖的辩证关系来描述我们今天的世界是一个双重约束的困境与相互纠缠的复杂过程。然后，他以拉图尔行动者网络理论（actornetwork-theory，ANT）中的对等性（general symmetry）阐明，如果将任何一个事物简化、分配到某种理论进行归纳，就会阻碍事物当中产生异质的能力。艺术家工作的每一局部都有可能存在相互缠斗的状况，这将会产出艺术家新的工作与对自我工作的判断。最后他借用生物学家林恩·马古利斯 （Lynn Margulis）的共生进化理论——需要通过“深度时间”来真正地理解现实——对简单知识框架下的事物认识论进行驳斥。这种思想启发他2022年在“没顶画廊”举办的个展——“行于泥浆”。
宋冬发言
《水写日记》宋冬 1995-
“无界艺术季”活动
2018.12
宋冬以个人视角去描绘生活——“生活就是艺术，艺术就是生活”。然后，他以“我有多个我，我也是无”为主题，思考自身的多重身份。在家庭中，他同时作为儿子和父亲，与家人合作创作；踏入到艺术中他则有三个以上的“我”—— 宋冬、筷道、政纯办和其他，在不同的团体、项目的集体工作中思考个人与合作的关系。
“每个存在于这个世界上的人都难以界定具体的身份，我们都是以无界的身份存在”，带着这一工作理念，宋冬讲述他2016年与广州扉美术馆合作的项目“无界的生活，无界的博物馆”“无界的墙”和“无界艺术季”，借助广州本地的经验形成与当地人和社区产生紧密联系的平台。以“平台作为形式”创造一片场域，将艺术扎根到各类人群的生活当中，不断进行的活动使得平台至今依然在散发能量。项目的进行过程中存在与消失的过程令宋冬提到“无中生有，有中有无”和“无是极大的有”的理念。鲁明军在之后补充，这两句话也是对宋冬创作历程颇具禅宗意味的形容，是“入世”与“出世”两者间不断的平衡。就如2012年卡塞尔文献展宋冬的作品《白做山》上的文字：“不做白不做，做了也白做，白做也得做”，鲁明军认为这些文字在今天十分应景。
徐震发言
《超市》展览画册，飞苹果/徐震/杨振中编
没顶画廊
徐震讲述1998-2022年间他将艺术作为一项事业，不断进行扩张的工作经历。在1998年“出道”阶段，由于当时年轻艺术家们还没有较为成熟的平台去展现作品，位于上海的他与当地的一批艺术家亲自集体策划“晋元路210号艺术展”（1998）“超市-当代艺术展”（1999）等展览。进入千禧年，时代变迁，徐震不仅进行艺术创作，同时也运用巧思开展各种艺术活动，在他本人充满灵光的点子之外，我们也能从徐震的计划里看到他在积极回应着不同时代的现实境遇。
徐震还主导诸多项目：1999-2008年期间他在比翼艺术中心（BizArt）担任艺术总监，策划各种艺术活动；2009年成立“没顶公司”，旨在用公司的运作模式提高当代艺术工作的效率，掌握自身的话语权；2014年成立“没顶画廊”代理年轻艺术家；2019年“没顶教育”、2022年“没顶美术馆”……
正如鲁明军所评述：我们在徐震的案例中看到的是个体艺术家自我扩张的过程，但总体观察更像是一位企业家在不断开发、升级产品，这反映出全球化以来中国当代艺术的处境与徐震对当代概念的认知。鲁明军表示当代艺术的属性之一就是全球化之下的资本市场，回避这一现实即是回避当代。从2000年初资本开始介入艺术的时期，徐震没有回避商业问题而是挑战这一体系。鲁明军还提到“当代”涵盖了全球化内部出现的冲突、质疑、矛盾，不断在回应现实里的紧迫问题，这样的“当代”思维在徐震的整个创作脉络里清晰可见。
闫冰发言
左侧为《蘑菇16》 闫冰 2019
右侧为《铁匠铺2》 闫冰 2011
闫冰讲述自己在艺术创作道路上的探索。他的个人创作深深扎根于生命旅程中的经历。面对故乡、西北、土地等等元素交织的个人记忆，他不断思索生存与精神的寄托。早年的他对于纷繁的艺术形式有一种深深的迷失感，经过几年的实践和彷徨后，逐渐认识到由外部的艺术所带来的兴奋和刺激不能成为自己工作的基础。艺术是个人的事情，于是由绘画转向雕塑来探索形式表达上的可能。之后的磕绊促使他正视自身的生命经历：“作为困境和力量的来源，很多作品都在回应以往的生活经验。”
2011年，闫冰以老家铁匠铺的拆除为契机重拾绘画。闫冰并不一味将过去的经验直接当作他创作的动力。2016年他参加甘肃石节子村美术馆的艺术项目时做了一场“村庄画展”，在把自己的绘画工作放入现场的同时，也有意挑战自己对于既定个人历史的认知，试图重新走进这类记忆里去而淡化它，透过绘画触摸个人经验之外的东西。再后来，他前往甘肃开启“‘荒原’旅行系列”，想通过又一次的亲身深入来摆脱过去的“西北”记忆对自己绘画的束缚。鲁明军评述道，闫冰的绘画与成长经验非常紧密，他为我们从另外一个侧面呈现近20多年中国城市化进程中农村的处境。闫冰并没有像过去“乡土绘画”一样表达具体的场景，而选择通过象征化的手法回到容易被忽视的物体上——土豆、农具、灶台等等。另一方面，他的经历与创作揭示了城市化进程中内在的张力——中心与边缘、温情与晦暗。
鲁明军主持
鲁明军在总结第二场时谈到，“当代性”这一概念值得商榷，它容易回到本质主义，通常情况下“当代”这一说法本身的模糊性才产生无限的歧义。第二场四位嘉宾呈现出当代四个不同的充满张力与冲突的维度：汪建伟深度时间下史前与未来；宋冬日常与非常、有与无；徐震全球化境遇下贸易与冲突、集体与个体、阵地战与游击战；闫冰乡村与城市、中心与边缘、温情与晦暗。这些都是我们在当代面对的问题。如哈尔·福斯特（Hal Foster）所认为的“当代”是“同构而异步”，这四个案例已经呈现了这样的态势，它不仅体现在区域、国家、种族之间，即使在中国当代艺术这样稍小的生态之中依然充满“歧义”。
在工作坊第二场的听众提问环节，针对“创作是记录切身经验还是对经验的回望？”，闫冰形容外界的现实就像在飞速奔跑，自己更倾向于回望自身时间的深处去理解链接创作与现实的东西，只有透过不断地工作进行摸索。闫冰不想拥有过于清楚的分析，“每一件作品都在种下一棵树，以后成为一片树林”。
“作品和访谈里出现的强烈的秩序感的来源是什么？”汪建伟认为在当下重要的是抵抗一个被各种知识化所归属的世界，这个世界阻碍了真正的事物向我们展现“歧义”的能力。同时，他提到闫冰画作里的静物重现出事物不被定义的力量。艺术家在面对事物时需要有一个理念，即所采取的行为是反决定性的：“事先不被规范，事后不被总结”，这种力量在今天是非常重要的。
对于听众提问徐震的作品很难从中看到十分明晰的创作脉络，“在艺术创作里需不需要一种核心的创作脉络？”首先，徐震认为自己的创作脉络十分清晰。接着，他表示“风格化”成为一种消费对象的标签，是一种初级的消费品。徐震强调艺术自身在不同时代具有独立的要求，在这个意义上传统定义中的艺术风格、手法、功能等问题在当代是需要被质疑的。
汪建伟补充今天很多的清晰是虚假的，这种虚假来自于以知识的分类与架构去理解事物的局限性，它把事物的隐藏性匿名化，艺术家的“清晰”就是对这种“假清晰”做斗争。
“作品对参与其中的观众产生了什么样的作用？”宋冬觉得这取决于观众的感知，观众获得什么不是宋冬的预设目的，他更关注参与过程中形成的新的可能性。此外，今天其他三位发言者也提到艺术家最重要的一点是质疑，需要有批判性思维去怀疑已被熟知的概念，在前面提到的“平台成为形式”里，艺术的魅力在于它本身无法被定义，艺术家可贵之处在于制造“陌生”，观众“参与和不参与”的过程本身就是可贵的。
下一个问题抛向徐震，“上海本地性的特质是否影响了创作？”徐震认为人的成长离不开环境的影响。与时代变化相比，自身的创作历程特别像改革开放的历程：从个人性的表达到对各种主题感兴趣，然后开始逐步国际化再到全球化内卷。在当前阶段，全球化的同质化会是艺术家们之后创作的新议题。
“面对众多具有不同当代性表现的艺术家，在与他们一起工作过程中如何消化、处理并呈现他们的作品？如何设立一个遴选判断的标准？”鲁明军回答说这种工作过程和标准是临时的，这种临时性也是当代的特性之一。当过去的“永恒性”不再通行，当代工作的前提是需要对风云变幻的时代实行敏锐的把握。当代的不可描述和不可定义也体现在此。
会议现场
在整个工作坊圆满结束之际，唐昕代表主办方之一致辞，她说两天的工作坊把我们拉回到并保持在这个艺术现场，机构与艺术家的分享都是当代鲜活的部分，种种分享的问题、案例、维度、材料都具有说服力，从中也能看见多年来当代构成的变化。这次工作坊的分享在当下的环境看来尤其宝贵。
来源：中央美术学院人文学院
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