以下文章来源于全球传媒学刊 ，作者林子禹 章戈浩
转自：全球传媒学刊
作者：
林子禹：澳门科技大学人文艺术学院硕士研究生。
章戈浩：澳门科技大学人文艺术学院助理教授。
【摘 要】从基特勒的留声机与真实时间轴操纵开始，信息不再需要穿过意义的瓶颈，这也意味着信息机器与人剥离的开始，我们似乎越来越被挤压到输入/输出的交互表面，从激进的层面而言，人被机器操纵/摆布（manipulate），成为了机具的功能。于何等层面上，“用户的时间轴操纵”不只是可能的，也是有意义的？本文主要采用了媒介考古学的方法，从铭写表面的技术示能（affordance）出发，将两组简单的声音“媒介”考古并置：从点读机到复读机，用户是作为机具的功能播放（play）声音，从唱片机到打碟机，用户却超越了机具的规则，同声音玩耍（play with）。本文发现，铭写表面不仅综合了地址、命令和数据，架构了用户操纵时间轴的多种可能，还作为界面使“文化”与“技艺”既相互区分又相互渗透，递归地纠缠在一起。
【关键词】时间轴操纵; 铭写表面; 文化技艺; 技术示能; 基特勒
一、基特勒的留声机：媒介对时间轴的操纵
在《留声机 电影 打字机》的开篇，基特勒（2017，p.1）写下了那句“臭名昭著”的宣言：“媒介决定了我们的处境。”近年来，随着媒介物质性研究（章戈浩、张磊，2019；曾国华，2020）和所谓媒介理论范式研究（胡翼青、王焕超，2020）的崛起，已有不少学者对弗里德里希•基特勒（Friedrich A. Kittler）及其领衔的德国媒介理论（German media theory）进行引介（陈静，2013；张昱辰，2014，2016；车致新，2018；吴璟薇等，2019；徐生权，2020；郭小安、赵海明，2021）。相对该理论标志性的“储存（store）、传输（transmit）、处理（process）”三大关键词，Krämer（2006）却提醒我们也须从“时间轴操纵”（time axis manipulation）来把握基特勒的媒介概念——简单来说，通过将原本不可逆的时间流（theirre versible flow of time）转换为空间上可位移（movable）、可逆转（reversible）的离散元素，通过将历时序列转换为共时结构，时间本身成为媒介可以操纵的变量（variable）之一。
正因如此，比起古登堡的印刷机，基特勒（2017，p.5）认为留声机造成了更加深刻的历史断裂，后者不仅打破了书写的垄断，还能将字母表无法处理的各种噪音完整地记录下来——当数据流不必再穿过能指和意义的瓶颈，技术媒介所能操纵的就不仅仅是“象征时间”（symbolic time），而是“真实时间”（real time）。根据基特勒（2017，pp.16-17）对于历史叙事的重构，在1880年前后，留声机、电影和打字机的出现共同奠定了“话语网络1900”中声学、光学和书写的技术分流，作为一种历史先决条件，这一分流产生了雅克•拉康（Jaques Lacan）关于真实界、想象界和象征界的“方法论区分”。换言之，对应着象征界的打字机与对应着真实界的留声机不应被视作两条平行、平等的数据通道，因为后者是在“真实”的层面上运作，甚至生产了“真实”本身。在拉康那里，“真实”是想象界的镜子与象征界的网络所不能捕捉的残留和虚无，基特勒却告诉我们，只需把唱针再次对准留声机的刻痕。曾经，诗歌和文学都需要借助节奏和韵律来延长自己的时间，留声机却可以精确地储存那些颠三倒四、含混不清的呓语，技术不仅战胜了记忆术，也让无意识“浮出地表”，使之得以被精神分析师提取和剖析，可即便高超如弗洛伊德的笔头记录也“无法像留声机录音那样一字不差”，人并未在基特勒的研究中消失，而是以自身的无能衡量着媒介的威力。
实际上，留声机不仅可以铭写和复现那些无法被人耳捕捉的频率，其本身的运作也处于人类的感知“雷达”之下。技术并未成为人体的延伸，而是就此与感官解耦，并愈发难以接近。根据Krämer（2006）的总结，“媒介的历史因此有一个开端和一个结尾，这中间发生的不是一个救赎的故事，而是一个替代的故事”。在基特勒对断裂的强调背后，有一个更为宏大的递归叙事浮出水面：“媒介按照逐渐升级的策略性应答节奏相互跟随。……在媒介不需要人类参与其中即可进行交流与进化之前，人类是使这一进程得以维持的节点与运算符”。（温斯洛普扬，2019，p.77）“历史的终极主体是技术，技术在广义的概念上可以被理解为自然的加工处理过程：它在很长的一段时间里依赖于人类中介”——一个曾经更好、更复杂的反馈循环的处理设备——“但现在伴随着数字技术的来临，更接近于将人类抛开的自然的自我加工处理过程”。基特勒用自己的方式完成了福柯的“人的抹去”，只不过是在硅谷的沙滩上（温斯洛普扬，2019，pp.94-95）。一言以蔽之，基特勒所讨论的“仅仅”（仿照基特勒本人的句式）是媒介的时间轴操纵，在真实的领域之中，那些日益被排挤到机器边缘、在输入与输出端与界面对接的人类用户不仅无能为力，而且无足轻重。于何种层面上，“用户的时间轴操纵”不只是可能的，也是有意义的？其实在Krämer（2006）、克莱默尔等（2019）的讨论中，还有一项文化技艺（culture technique）与时间轴操纵密切相关，那就是人工二维的铭写表面（inscribed surface），而所谓的时间轴操纵就是把时间“冻结”、切分、铭刻在这样一个具有综观性、可控性和操作性的空间当中。因此，本文试图从铭写表面的技术示能（affordance）（孙凝翔、韩松，2020）出发，通过几个简单的声音媒介考古（施畅，2019）与并置，探索用户之时间轴操纵的可能性，并将其纳入到“文化—技艺”的框架中进行讨论。
二、从点读机到复读机：作为“播放”的时间轴操纵
作为一个非常“德国”（German）的概念，文化技艺（Kulturtecniken）在1970年前后曾经指涉掌握特定媒体（如电视）的能力，并很快与18到19世纪的资产阶级文化观念相勾连，扩展到阅读、写作、算术等基本技能——所谓“文化”就是像灌溉禾苗一样培育（kultur/colere）主体（Winthrop-Young，2013；Geoghegan，2013）；同一时期，德国的“文学与媒介分析”持续关注着索引卡、书写工具、打字机等“不显眼”的知识技术，以及如黑板这样的教学媒体，它们在很大程度上构成了我们今天所说的文化技艺（Siegert，2013）。就这个意义而言，文化技艺的标签尤其适用于关乎教育的媒介物和操作链（operative chains）。
自2020年新冠肺炎疫情暴发以来，随着学习和教育场景不断延伸、迁移到家庭—线上的混合时空当中，加之《关于加强中小学生手机管理工作的通知》《关于进一步减轻义务教育阶段学生作业负担和校外培训负担的意见》等系列政策的出台和落地，能够满足家长陪伴与辅导需求的教育智能硬件持续大热、产销两旺。目前教育智能硬件赛道的主流玩家可划为三大阵营：其一为老牌在线教育公司，代表产品为有道词典笔、作业帮喵喵机；其二为新入局互联网大厂，代表产品如字节跳动旗下的大力智能作业灯；其三为传统教育硬件厂商，代表产品为读书郎学习机、步步高家教机（李程程，2021）。纵观中国教育硬件的产品—媒介谱系，“纸—笔”组合的点读机在历史上花开两朵，一支不断向平板电脑靠近并形成了今天“智能化”的主流叙事，一支则化繁为简向笔集成。根据Dubé和McEwen（2017）对于平板电脑之示能的研究发现，比起LeapPad2这样的儿童定位产品，受试儿童对于成人定位产品的使用更为得心应手，抛开更简洁的物理外观和高敏感的电容触屏设计，一种可信的解释是儿童在家中有更多的机会观察和学习成人定位平板电脑的交互手势。有小霸王“游戏机”的前车之鉴，当今一众“学习机”不仅要展示自身功能的多元和可编程性（programmability），也须在硬件配置和软件程序上与成人平板保持距离，不免陷入“去娱乐化”和“智能平台”的两难当中。
虽然Krämer（2006）将时间轴操纵作为一系列“文化技艺”来讨论，却并没有对此做出直接的界定与说明，全文仅有一处与她过去对“文化技艺”概念的使用直接相关：“技术的发展得益于将操作方法从使用中分离出来的把戏/技巧。我们可以做饭、开车、计算而不需要了解这些过程包含哪些化学、机电和数论关系。我们可以使用技术而不需要了解它如何运作，尤其是为什么运作”。Theory，Culture & Society曾在2013年11月以整期讨论文化技艺的概念与研究，当中就收录了Krämer和Bredekamp（2013）的文章Culture，Technology，Cultural Techniques—Moving Beyond Text，其最具有启发性的贡献在于不仅将文化技艺与身体操演的习惯和技能联系在一起，更提出文化技艺是基于“知其然”（knowing how）和“知其所以然”（knowing that）的分离。“哪里不会点哪里”依赖的就是将使用者熟悉的书本平面直接转化为交互界面，即便今天的“点读笔”跟昨日的点读机在技术原理上大相径庭（前者主要基于光学辨识码（OID）与光学字符识别（OCR）技术，后者主要依靠电磁传感与定位技术），点读的操作却基本保持一致，而我们也可以继续对界面背后的运作保持一无所知。书本对于时间轴操纵来说是一个不完美的开端，因为它无法像模拟媒介一样记录信息，但基特勒将手抄本（codex）与卷轴（scroll）对比，认为卷轴虽然实现了数据的储存，却并未将其处理为可寻址（addressable）的离散元素，而时间轴操纵的关键之一就在于地址（address），只有知道地址才可以精确地偏离顺序（Krämer，2006），我们可以在地址间进行跳转（jump），却只能在地址内滚动（scroll），显而易见，地址也具有精度的区分。通常而言，我们所使用的书本的地址可以精确到“页”，而点读机则将其递归（recursive）操作：首先把页面划分为经纬的网络，通过点触、定位识别地址，继而发出命令，读取并播放相应声音数据，从而实现了精确到句段乃至词汇的时间轴操纵。
以存储为前提，地址、命令和数据共同构成了所谓媒介存在论的“新三位一体”（Kittler，2009）。在数据记录的层面上，书本对于时间轴的操纵能力远不如留声机，然而就地址精度而言，我们却可以勾勒出一条非线性演变的线索。实际上，书本表面总是与声音媒介递归地纠缠在一起。在点读机面世之前，录音机和复读机所读取的地址仅能精确到磁带正反两面，因此需要用户不断地快进或者倒带。有趣之处在于，为教学所用的磁带数据本身就是由书本内容转录而来，且一并将章节条目转译成音频（如“Unit 1”“Section A”），于是它们就成为了我们所制造的人工地址（artificial address），方便我们在反复地滚动中确定自己的坐标和目标方向。进入到数字时代之后，这一技艺依然行之有效：在一篇名为《英语教辅类报纸听力媒介的现状与发展》的文章当中，作者就提到，虽然光盘刻录和网络服务可以提供包括更高地址精度在内的便利，选择磁带录制却能够大大节省数据处理的成本和投入，精简工作流程，而用户依旧可以在熟练使用复读机与磁带的习惯下进行教学（李靖，2015）——人工地址与技术地址并无绝对的优劣之分，且往往被组合起来使用。
通常而言，我们会把复读机的发明归功于钟道隆以及他的“逆向英语学习法”。可若按基特勒的方式来思考，倒不如说这是录音机输出与反馈的结果：从1980年初到1983年初，仅仅三年时间里，钟道隆（2001，p.1-7，1-13）就因“逐字逐句抠英语”听坏了电子管录音机9部，半导体收录机3部，单放机4部。他深感学习过程中反复的快进倒带不仅效率低下，还损耗机器，费时费力多有不便，于是总结自身经验方法，在上个世纪九十年代设计了专利产品电脑语言学习机（实用新型第82187号，其主要原理是依靠加装的数字芯片储存、处理和播放指定的磁带数据），拉开了“复读机”投入生产、风靡全国的序幕。对于录音机的递归升级而言，钟道隆称得上一台重要的湿件（wetware），而“复读”“比读”的功能也就此嵌入到产品—媒介谱系当中。那么，何所谓“逆向英语学习法”？钟道隆（2001，p.3-7）虽坦承“逆向”一词其实取自“逆水行舟，不进则退”，却也在书中对比了与逆向法相对的“正向法”：事先阅读原文，再听录音记写，好比顺风顺水，尚且有力可借，而不折不扣的逆向法须“听、写、说、背、想”五法并举，不到万不得已不看听力教材，“最好把文字记录用订书机订死”（钟道隆，2001，p.8-17，p.3-18）。究其缘故，是在于听力与阅读能力的不同，阅读的对象是固定的、有形的，而听写的对象是流动且转瞬即逝的，“录音带的声音不等人，不管你听不听得懂，它都要继续说下去”（钟道隆，2001，p.4-18）。换言之，这是一个典型的时间轴操纵问题，只不过讨论的对象变成了我们自己。
按照钟道隆的观点，学习英语不仅要不看记录地听，还要逐字逐句地写在纸上，确保没有含混错漏之处——完整的输入和录制，接着就要说、背，借助复读机的功能进行比读，还要翻来覆去地背诵——精确地输出与播放，这简直与让•马利•居约在1880年将大脑记忆与留声机进行的类比如出一辙。居约指出回忆的运作模式就像唱针沿着已有的刻痕转动一样流畅顺滑，然而刻痕也有清晰与模糊之分（基特勒，2017，pp.29-33）；钟道隆（2001，p.3-20，2-24，4-10）则提醒我们来得快和来得容易的单词不容易在脑子里留下深刻的印象，为此才需要下力气，利用书写和背诵加深记忆，从“会”到“熟”，由“熟”而“化”，力求“脱口而出，信手拈来”。居约将人脑看作一台日臻完善的、有意识的留声机，钟道隆则强调“苦干”也要跟“巧干”结合，学而不思则罔。有趣的是，作为通信工程专家的钟道隆（2001，p.4-54）是将人脑的反应与PC机放映VCR进行类比，如果主机的运算速度低、内存容量不足，自然就反应缓慢，显示的图像断断续续。近年来，“人类的本质就是复读机”一度成为刷屏热梗，而它也确实可以在基特勒的意义上被理解为“关于话语渠道条件的话语”（Kittler，1982，p.473）。这些教学媒体不仅培育了主体操作设备的习惯和技巧，也直接培育了主体的听说读写能力，不仅将数据和操作铭写到身体表面，还要反复比对调适，直到把它改装为信息技术。这个过程不是像模拟媒介一样死记硬背，而是语言（langue）的储存库和言语（parole）的生成算法，有着快到可以忽略不计的反应速度，这是“对可能性而不是对现实”的复制（基特勒，2017，p.17，87）。人工地址的存在无疑可以被当作广泛意义上用户（user）之能动性的论据，但退一步来讲，我们不仅成为了机具的功能（Flusser，2011；章戈浩，2018），以手指按键或捉笔点读，作为插件播放（play）声音，甚至干脆分裂成外挂的存储器（memory）、处理器（processor）和播放器（player），学舌不完，模仿不够，还要“刻进DNA”，被集成到庞大的数据回路当中，日复一日地执行着数字时代的时间轴操纵。
三、从唱片机到打碟机：作为“玩耍”的时间轴操纵
2020年3月27日，周深在《歌手：当打之年》第八期舞台上重新演绎的“神曲”《达拉崩吧》一经播出就迅速在各大社交平台上火爆出圈，他不仅用差异可辨识的音色分饰五角（小女孩、少年、国王、旁白、巨龙），还在最后一遍的副歌中叠加变速的演唱方式。简单来说，周深不只是像原唱的两位VOCALOID歌手洛天依和言和一样唱歌，而且还把自己当作变声器和变速器来处理与播放音频。如果愿意的话，我们也完全可以在播放器上以同样的方式将歌曲调节到统一速率，而这确实就像视频弹幕所说的：“连接B站程序完毕，开始输出进度”（腾讯综艺，2020）。速度无疑是时间轴操纵里最重要的变量之一，基特勒曾如此写到：
1877年12月爱迪生建成原型机，又过了两个月成立了爱迪生语音留声机公司，第一笔业务就是时间轴操纵：发明家亲自转动手柄，速度明显比录音时加快，他想让纽约人感受一下音乐作品经过调频之后带来的刺激和兴奋感……（乐谱的）变调并不等于时间轴操纵。如果留声机的回放速度不同于录音时的速度，那么从清晰的发音到整个噪音谱都会发生变化，这是真实的而不是象征意义上的操纵。……留声机实现的时间轴逆转使耳朵听到了原来听不到的东西……技术媒体使魔术变成了家常便饭……Hi-Fi意味着‘高保真’，让消费者相信唱片公司对音乐神明的虔诚之心，但这个术语只是用来安抚人心。（基特勒，2017，pp.35-37）
可我们不难注意到，音频的倍速键比视频的倍速键还要姗姗来迟，直到十多年前，面向用户的播放器在执行快进/快退的时候都缄口不言，这并非技术上无法实现，而是不允许实现。一如Netflix在2019年推行倍速观看遭到众多导演编剧的抵制（经济日报，2019），能够开启“失真”体验的按钮在音乐播放器中的推广也并非一帆风顺，所谓“正确播放”的意识形态由来已久，这是文化对技术的“诋毁”和驯服，我们不妨以近年来复兴的黑胶文化说明这个问题。
梁源以Kraftwerk的专辑Computer World中的Pocket Calculator为例，对比了1981年的黑胶唱片、1987年的CD和2009年的Digital Remaster三个版本在30秒左右计算器声效的声像位置以及整体混音思路上的差异，此时我们无法将保真问题还原成媒介载体的单一变量——对于梁源来说，保真并不主要关乎音质，而是“如何能听到音乐人想让你听到的声音”的问题，最好的解决方法就是和当时做这张唱片的音乐人在一个环境下，用相同的审听设备听音乐，为此“你需要了解那个时代的设备，了解这些设备的技术参数，了解它们的特性和维修方法，……到底能不能对一张唱片进行正确的播放，把所有的细节都匹配对，让一台设备出该出的声音”（梁源，2020a）。因此，黑胶唱片最主要的缺点其实是难以被普通人“正确播放”。抛开一些老生常谈的清洁和磨损问题，梁源继而详细说明了RIAA曲线与硬件调适的原理：在唱片刻纹的时候，高频信号的沟槽浅且窄，而低频信号的沟槽则深且宽，如果真的按照音乐本来的样子去刻纹的话，那么最大的问题就是唱针会在循迹时遇到一些困难并大幅度跳动，为此美国唱片工业协会特地制造了一套补偿标准，在录音和回放中对高频信号和低频信号分别进行提升或衰减的处理，这也就是为人所熟知的RIAA（RecordIndustry Association of America）曲线（梁源，2020b）。然而RIAA曲线并未立刻成为实际的通用曲线，在相当长的历史跨度中补偿曲线都是不一致的，只有采用适配的补偿曲线才能播放出正确的声音，这也就意味着我们需要一台可以应对各种复杂标准的“通用机”，比如梁源所收藏的EMT930唱机配EMT155唱放，上面就配置了用以调节增益曲线的开关——然而这也称不上一劳永逸，因为模拟电路所使用的碳膜抗阻会出现阻抗偏移现象，所以梁源必须经常拆开维护和调整。正确的播放（或者说精确的解码）既需要音乐内容的知识积淀，也离不开对技术系统的苦心钻研，只有“君臣相佐”，才能把各种嗞嗞作响的噪音从技术的真实中过滤，从而抵达音乐的真实。
这一系列操作都建立在唱盘以自动且恒速的方式带动唱片的基础上，爱迪生转动的手柄很快就被轮动、带动和直驱的唱盘取代了，也没有以软件模块的方式在梁源的2496里重生。裸露在空气中的唱片是如此神圣：不能以容易弯曲变形的方式随便堆放，一定要选择合适的唱臂、唱头和转速，甚至连唱机也必须放在水平的桌面上，还得对表面的灰尘进行定期清洁，更别说用手去触摸唱片表面!所谓“正确播放”，其配套硬件是如此精密易损，稍不注意就偏离我们的意图，留下真实却无法抹除的痕迹。然而这个世界上还存在着同唱片发烧友如此迥异的思路：以人手而非唱盘主导唱片的转动，就像以唱针为拨片在“电子搓板”（electronic wasboard）上反复刮擦（scratch），却几乎不计较损耗（Oswald，2004，p.132）——这就是起源于20世纪70年代的唱盘主义（Turntablism），它更为我们所熟知的叫法是“打碟”或者“搓碟”，时常出现在DJ（Dis jockey）主题的米姆（meme）当中。早前，White（1996）曾采用器官学的方法（organological approach）对唱盘主义实践进行研究，关注的重点是混音器（audio-mixer）和交叉推子（cross-fader）如何扩展了留声机系统，进而使双转盘（dual turntables）的实时演奏成为可能，这也就是为什么他将搓碟的技艺主要划分为可以在单个转盘上完成的——包括倒旋（bacspinning）、刮擦（scratching）和剪切（cutting），以及至少需要两个转盘的——包括混合（mixing）、调配（blending）和打卡（punch-phrasing）。接下来，我们将结合国际知名DJANGELO（煎饼卷弹药Jun，2018）所发布的基础教程从时间轴操纵的角度对这一技艺进行分析。
为了让唱片能够高速移动，我们必须准备一部直驱的转盘（例如经典的Technics SL-1200）和一张低阻力的唱片垫，事先降低唱臂的高度并选择合适的唱针。如果想要避免频繁跳针，也可以调整唱头的角度使之与唱臂的轴心保持在同一直线从而获得直臂的效果，但这也会造成更快的损耗。接着我们需要将唱机旋转90°摆放，以防手部的动作误碰到正在运行的唱臂和唱针。首先，一个最基础的操作是用单手扶住唱片进行一次对称的顺时针正放和逆时针倒放，这就是BabyScratch，为此我们需要寻找cue点：由于黑胶唱片的技术地址只能精确到曲目，因此唱盘主义者通常会借助唱机的播放找到自己需要的片段，在起始处停止转盘，并直接在唱片空白处用马克笔或者贴纸进行标记。这种制造人工地址的技术可以追溯到上个世纪40年代后期广播电台所使用的Back cueing（Holmes，2006，p.17）。另一种基本的操作是松手让转盘完成正放，再用手将唱盘拉回来，使贴纸像计时器的指针一样对准唱头，这就是Drop。几乎所有复杂的操作都由Baby Scratch和Drop衍生而来（图1），刮擦的速度可以调整音高，刮擦的幅度可以控制音长，接下来就涉及音效的剪辑，在转盘上可以靠唱片的暂停进行切分（Tear），其余则涉及混音器和推子，简单来说就是以输出音量的打开和关闭在短时间内将正放和倒放切割成若干段落乃至音节，为此我们需要确保推子（无论是横推还是竖推）的顺滑程度。下面我们以短距离滑动就可以执行单转盘输出开/关的横推为例：这当中最简单的就是Cutting，负责将Drop倒放的部分剪掉，其他则需要更加灵活的五指，比如Stab就要求用拇指将推子抵住保持在关闭位置，再以食指敲击，瞬间创造出急促的短音，最复杂的进阶版本Open Crab需要用拇指将推子从打开扣至关闭，先以无名指和中指轻扣，再用食指把推子拂开，完整的OpenCrab能够将一段BabyScratch切割为对称的8个音节一气呵成。不仅如此，一手推子一手转盘须配合得天衣无缝，除开Chirp是前后进退一致，别的皆需两手采用不同操作，这是一门勤学日练的苦功。于心、手、眼、耳的配合下，用户不再作为机具的功能播放（play），而是同声音游戏（play with），化“腐朽”为神奇，借助铭写表面的示能超越了机具的规则，这种超越甚至以毁坏机具为代价，从而实现了真正自由的玩耍（Flusser，2021），我们也因此从媒介的时间轴操纵走向了用户的时间轴操纵。
四、“NachKittler”：作为“文化—技艺”的时间轴操纵
正如同开头那句“臭名昭著”的宣言，基特勒也决定了我们的处境，在很大程度上，文化技艺可以被适当理解为针对“老基特勒”式的德国媒介理论遗留问题或争论的一种回应，或者说反馈。如果按照Geoghegan（2013）所贡献标题在德语中的说法，“Nach Kittler”构成了一种递归的形式，它可以被同时解释为“根据基特勒”和“在基特勒之后”。而这也正是本文所参照的结构：从基特勒的讨论出发，再回到对基特勒的讨论。实际上，参考Winthrop-Young（2015）的梳理，基特勒的学术生涯被大致划分为话语分析、媒介理论和文化技艺三个阶段，这也是按照一种自我加工的方式迭代升级，因此他本人早就在《音乐和数学》的工作中开启对“所谓媒介”的拆解了。此前，虽然已经有王继周（2021）等学者对文化技艺研究进行引介，但任何试图对Kulturtechniken做出清晰界定的努力都有可能是一种徒劳，其中一个原因是它仍然在多元甚至对立的意义上被使用，而“文化”（Kultur）与“技艺”（Technik）的冲突无疑是最激烈的（Winthrop-Young，2013），却迄今没有得到中文学界的充分重视。
一个基本的参考点是将文化技艺理解为更早产生的媒介概念的操作链（operative chains），就像“人类本身并不独立于人化的文化技艺而存在，时间本身并不独立于时间测量的文化技艺而存在，空间本身并不独立于空间控制的文化技艺而存在”，媒介也是如此，它并不独立于特定的历史实践而出现，那些被作为前提条件的东西通常是一个复杂过程的终止，“没有本体论上可以被识别的领域被称为‘媒介’”，对媒介特殊性的日益关注削弱了“媒介”的概念，并进而涌现出复杂文化技艺的“聚合”（coming-together）（Siegert，2013；Winthrop-Young，2015），换句话说，就是要从媒介考古走向“媒介”考古，所谓文化技艺总是在地且多元的。在此基础上，Siegert（2013）将其与第三者的位置联系起来，认为文化技艺作为最广泛意义上的媒介处理着诸如内部/外部、神圣/世俗、信号/噪音等基本差异——但又有什么比得上“文化”与“技艺”的分殊呢？到底是把Kultur投射到Technik的身上，还是将Kultur回溯到Technik？究竟由Kultur统治Technik，抑或让Kultur归于Technik的麾下？“文化—技艺”原本就是一种让人不适的结合，因为它们往往被视作两个极端对立的因素，学者们也往往各执一端、争论不休（Winthrop-Young，2013；Geoghegan，2013）。
正因如此，本文用同样微妙的方式安排了两组“媒介”考古的并置，进而将Krämer（2006）为时间轴操纵冠以的“文化技艺”标签充分激活：从点读机到复读机，用户是作为机具的功能播放声音，从唱片机到打碟机，用户却超越了机具的规则与声音游戏，前者关乎教学，后者直指玩乐，一边是技术的培养，使人变成播放器，一边是文化的技术，让媒介作为乐器/工具，一种是基特勒式的，一种是“反基特勒”式的。与基特勒用一生完成的宏大叙事不同，当我们从在地的历史实践出发，就会发现符号技术与人工二维并没有被留声机和计算机所终结，而是继续参与到教学与音乐操作链的递归中，或作为界面供用户发出命令，或作为表面供用户标记地址，架构了用户操纵时间轴的多种可能。铭写表面不仅综合了媒介存在论的三大要素，还制造了一双有趣的对称：当我们选择向内突破，既有可能像梁源一样实现对媒介的驯服，也有可能像钟道隆一样成为媒介升级的湿件；当我们选择在外操作，既有可能是“知其然”而不“知其所以然”，也有可能是“游于艺”而“成于乐”——无论如何，文化与技术总是已经递归地纠缠在一起，以表面为中介为界面（interface），既相互区分，又相互渗透（Siegert，2013）。当基特勒宣布“软件不存在”，一切都成为表面效应时，然后呢？当我们从媒介的时间轴操纵走向用户的时间轴操纵，又如何？回头看就是往前走，往前走就要回头看，循环往复（back and forth），但这不是机械的播放，而是文化—技艺的刮擦声。
转自：“新传学苑”微信公众号
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