2001年，《学做视觉民族志》出版，随后每年重印，2006年出版修订第2版，2013年又推出修订第3版，莎拉·平克认为第3版修订之际，正处于视觉民族志发展的关键时刻，民族志情境的重要主题， 如空间、运动、感官、制图、参与实践、理论与表征， 将直面数字化的冲击，甚至被彻底颠覆。本文是《学做视觉民族志》的导读，一起来看看！
作者：邝明艳
来源：《民族艺术》2022年第5期
摘要
视觉民族志作为21世纪新兴的人类学方法，在当前的数字网络现实下，对研究者极具吸引力和挑战。澳大利亚学者莎拉·平克的著作《学做视觉民族志》回溯了此方法论感官性和反身性的跨学科理论背 景。同时，平克论证了作为对运动和环境结构性记录的影像，是突破科学实证主义范式的主要动因。此外，在实践中，平克相信视觉方法要求与之相配的合作式研究关系，并提出了民族志需要持续跟踪的伦理议题。
关键词
莎拉·平克；视觉民族志；感官性；反身性；民族志影像
莎拉·平克（Sarah Pink）是澳大利亚著名的民族学家和社会学家、活跃的民族志践行者。她关注的范围广泛，倾向于公共性和应用性研究，代表 性民族志课题包括：“西班牙女斗牛士”“家居与清 洁”“慢城市”等，尤其以对视觉民族志方法的理论 化思考令她享誉学界。21世纪以来，伴随着数字互联网与移动终端的高度普及和急速更新，民族志影像的定义、制造、意义生产乃至写作与发表等一系列内容随之发生了叠变，莎拉·平克的著作正 是因应此变化的学术再生产。她在这一领域的论作有《视觉人类学的未来》《图像工作》《视觉干预》 《感官民族志》等，其中以《学做视觉民族志》①影响 最广。本文第一部分，厘析视觉民族志的支撑性 理论；第二部分，评述平克民族志影像的界定及价值认识；第三部分，结合实践，探讨视觉民族志的合作关系与伦理议题。
转向视觉民族志：感官性与反身性
莎拉·平克的《学做视觉民族志》与另一本国 内影响甚广的《民族志：步步深入》②不同，并非视 觉民族志的实践操作手册。在《民族志：步步深 入》中，大卫·费特曼仅仅是将视觉工具和技术作 为民族志工具箱中的一部分，认为其有助于田野 调查的进行，并未将视觉作为独立的民族志方 法。平克在《学做视觉民族志》开篇就回溯了视觉 方法的学科交叉发展和理论转向的历史必然。在 她看来，对影像性质的认识变迁决定了其在民族 志中运用的取向和限度。20世纪80年代以前，视 觉技术被视作客观现实主义的科学工具，作为辅 助性手段在多个学科予以运用，以弥补纠正文字 方法的偏见。自20世纪60年代起，视觉技术作为 田野调查观察手段曾经不可动摇的客观性遭到质疑，研究者逐渐意识到视觉记录的“主观性”及因 之而来的“系统排他性”虚构，①二者都是被只能追 求“部分真实”的人类学所预先规定了的。20世纪 90年代后，人类学突破了旧有的科学—现实主义 范式，即“从基于词—句的人类学思想到基于影 像—序列的人类学思想的转变”②。与之同时，社 会学也发生了把影像视作客观的资料记录和文本 图示到新的社会知识和批评生产方式的转变。在 学科层面，地理学最早尝试将视觉方法予以落实， 一方面“数字地图在某种程度上塑造了许多视觉 民族志学者和研究参与者体验和驾驭日常环境的 方式”③。另一方面，“地理学对位置和空间问题的 关注为民族志学者提供了有用的框架，有助于理 解其所研究的环境中的偶然性、暂时性和权力架 构”④。在一定程度上，地理学为视觉民族志的发 展解决了最后的实践难题。⑤
莎拉·平克具有高度的理论自觉，在《学做视 觉民族志》一书中，感官性与反身性是理论核心， 正是这二者及其所辐射的一系列理论构成了她方 法论的根本支撑。
首先，感官转向是视觉民族志最直接的理论 动力。根据平克的考察，在人类学界，存在着以感 知与文化互动模式为对象的感知人类学（sensory anthology）向以感官为方法的感官人类学（anthology of senses）的转向过程。在这一转向中，她充分 肯定来自神经学感官理论的冲击，并以感官作为 人类学方法的主要取径。⑥感官人类学自身经历 了数次转折，在20世纪90年代，大卫·豪威斯（David Howes）提出对不同文化的感官的等级和“秩 序”进行比较的经典研究思路，⑦10 年后，这种比 较人类学模式遭遇挑战。21 世纪初，英戈尔德 （Ingold）对豪威斯的方式提出质疑，他从梅洛-庞 蒂的知觉现象学和杰布森的生态心理学中获得启 发，指出豪威斯将感官分门别类地置于没有充分 实体化的“文化”的方法，与试图理解在具体实践 和运动情境中习得和认识的人类学并不完全兼 容。与之相呼应，神经学科的研究也证明，人类的 感知系统是相互关联的，五感（视觉、听觉、味觉、 嗅觉、触觉）并不是借由独立的身体器官形成反 应，而是在神经系统经由复杂的综合形成刺激。平克的民族志方法论深受英戈尔德的影响，⑧同时 也获得神经学相关研究的支持，她主张感官民族 志方法的特性是行走（walking），“边走边拍是一个 前进的过程，而不是对环境的映射，它提供了一种 非常特殊的方式，可以为我们穿越地面和空中的 路线创建永久的轨迹。而且它提供了一种描述这 种轨迹的方式以及创造它的经验”⑨，即运动、时 间、空间、感官的融合，目的在于探讨人们在日常生活中如何制造和经历，而不是亲缘、风俗和符号 的意义。①
不过，大卫·豪威斯对莎拉·平克的批评同样 有反思价值。豪威斯对莎拉过于推崇神经学研究 成果持保留态度，他坚持人类学不能沦为科学的 神经学“本质”解释的附庸，他相信二者对话沟通 才能实现双赢，即“人类学家可以告诉神经学家文 化如何调节神经感觉”②。相较而言，豪威斯有更 为自足的学科本位意识，他的立场带有更强烈的 文化政治色彩。这些特点在他对英戈尔德的批判 中尤其明显。他明确指出，英戈尔德的研究方法 基于梅洛-庞蒂现象学，对环境的感官研究需要研 究者不停地移动，虽强调不同感觉器官之间的共 通，但本质上只注重听觉和视觉，边缘化了触觉和 味觉，同时片面强调社群的和社会的个体性和主 观性，却忽略了知觉背后的政治性。与此相一致， 现象学看到了感官的“协同作用”（synergy）和“互 译性”（intertranslatability）的一面，却完全忽视了感 官之间的对立冲突（conflict）。③
豪威斯的话不无道理，目前的感官研究，的确 受限于技术条件，只能选择视觉，甚至在相当程度 上作为唯一的展开路径。视觉民族志基于神经学 的五感互通理论以及现象学的感官“协同”理论， 将视觉与其他感官联系起来，利用视频影像的可 视化和可听性，既处理世界的视觉元素，也处理其 他身体的、感官的、缄默的或不可言说的元素，视 觉承担了唤起和触发其他感官体验的“转换性”功 能。④必须承认，因此视觉较之其他感官，具有了 本质上的优先性。例如，平克的研究课题“感官之 家：一项人类学考察”中的一张家居特写，通过纺 织品花纹聚焦，由影像呈现事物的细节，以视觉联 动观看者的其他感觉，传递出对其肌理（texture）⑤ 的各种感受。
其次，反身性（reflexive，又译作反思性、反观 性）在莎拉·平克方法论框架中具有基石意义。平 克对视觉民族志作为反身性实践的简要论述可见 于《学做视觉民族志》第 2 章，但“反身性”渗透在 她的方法论各个章节。总体而言，在她看来，民族 志方法的反身性转向意味着对科学实证范式的批 判，即承认民族志知识自身所具有的建构性，明确 研究者的主观性在知识生产过程乃至表征过程中 的中心位置。她提出“反身性方法的重要性在于 关注个人的经验现实所生产的民族志知识，通过 研究者与他们的研究情境之间的主体间性，我们 或许可以更深入地理解他人生活的世界。研究者 的主观性会影响他或她对现实的理解，而且，研究 者的主观性与研究参与者之间的关系形成了一种 具有协商性的现实观”⑥。一方面，视觉民族志研 究者只有通过自身的认知和经验才能理解或区别 于他人的认知和经验。以莎拉·平克为例，她发现 在做“慢城市”这项课题时，她的访谈和拍摄设计 都会带上自己青少年在小城生活的痕迹，并在研 究中体现出对这种代入感的自觉和思考；另一方 面，研究者的身份特征，如性别、年龄、阶层、种族 等将决定研究者的定位，如平克在研究“西班牙女 斗牛士”时，所拍摄的“女斗牛士的辫子”照片，成 为她这项研究的中心表征，突出了“性别”因素，性 别在此不仅是研究对象的身份元素，也是女性研究者与对象和情境之间关系桥梁的构建因素。
反身性作为一条线索，贯穿了视觉民族志的 制作、分析和表征全过程。在影像制作之初，摄影 机作为研究者的延伸，是研究者与参与者之间实 现沟通必不可少的中介，主客之间的互动关系受 制于“镜头感”①。此外，诸如摄像机的档次、品牌 等细节都会左右参与者对研究者身份的理解和接 受，因此需要将参与者的自我意识放置于他们日 常生活的文化和媒体对话情境之中。对影像意义 的分析长期为科学现实主义所主宰，与之相对，反 身性分析则关注影像的产生语境，它基于关系和 意向性对视觉资料做出分类、排序、分析和解释， 探究不同的制作者和观看者如何赋予影像主观 的、偶然的意义以及对应的内容和形式。因为影像 分析需要处理视觉材料与其他材料的关联，因而 就出现了表征的问题。反身性民族志目标是终结 并超越文字与影像之间的固有等级序列，时刻留 意表征实践背后的经验知识、文本策略乃至理论 问题，思考视觉元素与其他元素的相互配合、交叉 融合及意义生成，以及上述关联在文本之外如何 通过话语和凝视而被赋予了不同层面的意义链。
反身性是20世纪80年代在人文、社会、艺术 等多个学科均出现的重要概念，其意涵众说纷纭， 未有定论，在诸多学者中，布尔迪厄的讨论影响最 著，而莎拉·平克是与布氏理论的对话。布尔迪厄 的反身性论述呈现在与华康德合著的《反思社会 学导引》（An Invitation to Reflexive Sociology，1992） 一书中。② 《导引》是研讨班交流的记录和阐释，布 尔迪厄没有像对场域、惯习、区隔一般给予“反身 性”以清晰的概念界定，这种选择本身即“反身性” 的结果，布尔迪厄对建构具有统摄力的“概念”产 生了警惕，不再寻求一种严格划定内涵与外延的 自我圈定，他将思考聚焦到微观层面，例如他开始 关注在田野调查时如何做自我介绍这类问题，即 华康德所论：“布尔迪厄的反思性远不是要削弱客 观性，而是旨在扩大社会科学知识的范围，增强它 的可靠性，正是这一目标，使布尔迪厄主张的反思 性与现象学的、文本的和其他‘后现代’形式的反 思性分道扬镳。”③
平克的视觉民族志方法论，有着布尔迪厄反 身性思考的影子，但同时，又有着更多“后现代”的 肉身。布尔迪厄通过反身性论证，经验的、特殊 的、个体的，本身就是科学的、社会的知识，“科学 ‘主体’生产的可能性和科学客体的可能性本是一 回事”④。与布尔迪厄对照，平克主张的视觉民族 志以反身性来对抗科学与艺术的二元对立，揭示 影像所属科学类别的构造性和变动性、意义的模 糊性和偶然性，以确立视觉方法的经验的、感官 的、个体的（艺术）与抽象的、实证的、一般的（科 学）具有同等价值。
什么是视觉民族志影像？
莎拉·平克在书中没有对民族志提出新的定义，她更强调“民族志是一种方法论。作为一种体 验、解释和描绘经验、文化、社会、物质和感官环境 的方法，由一系列不同学科的议题和理论制约的 原则构成”⑤。自然地，她认为民族志影像不能预 设，而是取决于观看的情境。⑥
具体到对民族志影像的分类，她采用了“向后 看”的方式，即根据操作摄影机的人来加以区分。这种区分角度的好处在于既提供了制造民族志影 像的线索，又揭示了不同民族志影像的价值。第 一类是研究参与者拍摄的影像。参与者拍摄的或 持有的影像，是研究者最早遭遇的影像，甚至早于 研究者拍摄第一张照片或开机第一个镜头。鉴于 影像几乎已成为每个人日常生活的一部分，自然 也就成为研究情境的必然元素。借助参与者的已 有影像，可以了解参与者的社会地位、家庭关系、 生平经历等，而对民族志具参考意义的是这些影 像背后所透露的当地视觉文化——摄影惯例、风 格、趣味。即使研究开始后，参与者的影像实践仍 在继续，其中两类影像具有特殊的民族志价值，一 类是研究者给参与者提供摄影器材，让他们根据 项目要求自行拍摄，然后把成片交予研究者。此 方法虽然是解决研究者不方便进入的禁忌场合以 及项目时间有限的情况下的权宜之策，但研究参 与者拍摄的照片不仅可以依照原初目的从中提取 内在意义，还可以进一步探索“人们如何在自身环 境的物质、社会和表征的元素中体验和行动”①。另一种是参与者将研究者作为拍摄对象，无论拍 摄时研究者知情或不知情，这种“凝视反转”② （returning the gaze）是摄影技术普及下不可避免的事 件。研究者成为拍摄对象，不只是研究者“在场” 的证据，也可以印证此前通过其他途径所了解的 当地的摄影惯例，更关键的是，这构成了民族志 反身性的意外时刻，提醒研究者，他们并不是唯 一利用摄影来探索、建构和理解他者的世界和经 验的人。
第二类是研究者拍摄的影像。做视觉民族 志，研究者会亲自或与职业摄影师合作拍摄大量 影像，但这并不意味着研究者拍摄的影像就必然 是民族志的。一方面，研究中产生的影像，不一定 全部用于民族志研究。另一方面，这些影像会在 不同的情境中被观看，被分入不同的类目，被赋予 不同的意义。借用社会学家道恩·莱昂（Dawm Lyon）观看策略理论③，决定影像是否能被归为民 族志的观看，不是“潜心于感官和空间活动，把拍 照作为这一过程的一部分”，并“在拍摄时专注于 拍摄工作本身”的“偶然关注”，而是更为结构化的 方法，“一个在有边界和特定空间中的有意行为， 直视前方并注意正在发生什么，其所取得的结果 便是几组来自多个固定角度的照片”的“稳定关 注”。简言之，视觉民族志研究者并不专注于摄影 工作本身，而是尽力关注所有事情。值得注意的 是，研究者的私人影像与调查影像之间并非泾渭 分明，在平克看来，研究者的视觉实践同样能够成 为民族志视觉实践的一部分。最具代表性的例子 是，研究者将自拍作为项目中重要的民族志影像， 如书中提到，克里斯提娜·拉莫尔在一个项名为 “疗愈之镜”（healing mirror）④的艺术与医疗的研究 中，用“大头贴”记录自己的“表情操”（“表情操”是 针对面瘫病人的脸部表情训练图），以此得出结论， 人类的感情不只表露在面部，还包括了整个身体。
第三类是与上述影像产品相关的视觉活动， 包括照片引谈、视频浏览、影像干预等等。民族志 影像通常需要与研究参与者合作，有的照片或视 频甚至是在参与者的“指导”下进行。研究者与参 与者一起观看影像，构成了视觉民族志的重要内 容，观看的影像包括上述影像以及公共或私人的 相册、陈列室、展览和档案。照片引谈，并不仅仅是利用照片从被访者那里获得知识，它更看重通 过照片邀请参与者共同协作生产知识。视频游览 也不例外，研究者在参与者的带领下游览某个地 点，参与者根据自身对视频的期待指导研究者拍 摄，又或者研究者将相机交给参与者根据议题自 助拍摄，并在拍摄完成后与参与者一道观看视频， 参与者在视频剪辑、播放过程中提出意见。在此 过程中，研究者可以了解何种影像是文化和经历 的恰当表征，并因此降低在不同的观点之间偏颇 的可能性，这就是视觉民族志知识生产的协商过 程。除了生产民族志知识之外，视觉民族志也可 以对参与者所属权力结构做出定位：影像干预。换言之，制作和发布视频成为给参与者的一种再 度授权，因为影像可以“为公众或权威组织或有能 力做出改变的组织带来具有批判性或启迪作用的 观点”①，参与者借此对研究者设定的议题予以逆 向介入，从而思考他们自身。
虽然前互联网时代的视觉民族志实践仍然具 有借鉴价值，但随着科学技术的发展，互联网重新 定义了视觉民族志的社会背景，信息可视化更绘 制出一套全新的网络地理空间和视觉轨迹。互联 网对视觉民族志最直接的后果是出现了不可计数 的、快速变化的影像，对研究而言它意味着海量的 图像库。随着从 Web1.0 门户网站时代到 Web2.0 社交媒体时代的转变，此前必须通过相册、陈列 馆、博物馆记录私人生活与集群活动才得以创建 身份和记忆的方式，被互联网的社交平台所替 代。伴随着移动摄影的普及化，图像在相机、手 机、电脑、硬盘、云储存端等不同介质间的移动和 访问，它导致了影像的拍摄、制作、传播、观看，乃 至意义生产都处于不同的物理时空，亦即多维视 觉民族志空间的诞生。②
在平克关于民族志影像的论述中，始终贯穿 着“运动”（movement）和“环境”（environment）两个 维度。与民族志固有的调查日志、访谈笔记、数据 统计等不同，视觉方法可以超越语词文字叙事的 线性限制，记录无法被言说的经历和体验。如果 仅仅将影像作为生活世界的物质再现，视为客观 的“文化库存”，并不能证明事物如何被人所体验 并变得具有意义。在平克看来，基于人的体验与 经历不是静止的、固定的，而是处在不断运用和变 化中这一现实，反馈到操作层面，必须重视“运动” 在视觉民族志中的意义，如通过边走边拍或持续 拍摄，借此记录日常生活多种感官的流变和节 奏。同时，任何拍摄都是在环境中的运动，拍摄的 是整个环境，镜头的上下前后左右是连为一体 的。民族志影像不仅记录世界中的人、事、物的运 动图像，还记录人与环境之间的关系。与传统的 视觉人类学追求影像记录世界的客观性与完整性 迥异，视觉民族志看重影像记录的运动与环境两 个决定性因素，这是由后者的感官性与反身性的 理论背景所决定的。
稍显遗憾的是，平克虽然借由传媒史学家威 廉·乌里奇诺（William Uricchio）“尽管很难‘看见’ （毕竟，我们注意的是我们面前的影像，而不是潜 在的选择和组织过程），但是算法领域最终决定了 我们能看到什么，甚至决定了我们如何看待它”③ 的话提示了视觉民族志的未来，但对其缺乏更为 明晰的预见。互联网对视觉民族志的真正的挑战 来自算法转向，即所谓“大数据”的阴影。在“大数 据”面前，所有呈现的影像都潜藏着数字技术陷 阱，亦即我们的“视觉”有可能是“被数字视觉化"
的产物，在VR技术成熟的未来，不仅是作为视觉 民族志研究的具体对象，连整个物质世界本身都 存在数字化的可能，而如何区别“数字世界”与“物 理世界”，乃至在其中探寻视觉民族志的意义空 间，给所有研究者提出了新的议题。
伦理议题与合作关系
莎拉·平克在书中提到，有论者曾将民族志喻 为“肇事逃逸”，即研究者前往社群地点，收集资 料，带回自己所在的世界，给当地人留下一堆田野 日志作为“回馈”，这些资料使研究者的学术事业 受益，但对当地人却用处不大。她相信视觉民族 志为重新建立研究者与研究对象之间的平等和谐 关系提供了一个契机。在视觉民族志的框架内， 研究者与研究对象之间的关系是合作① （collaboration），它取代了以往的“伤害—补偿”或“利用—回 馈”关系。②在最根本的意义上，研究者和研究对 象都是参与者（participant），民族志知识是协商的 结果，影像是共同的产品，对双方都有价值。
平克提醒研究者，新的关系要求对伦理问题 的处理更为谨慎。传统民族志应对伦理问题的最 重要方式是“知情同意”和“使用授权”。在视觉民 族志中，这两种协议的签订不是一劳永逸的，而是 需要研究者时刻再思考，以设身处地的反身性立 场，考虑影像对参与者带来的个人的、社会的和政 治的冲击，随之进行协商与调整。以“知情同意” 为例，影像摄制应征得参与者的允许，但参与者 或许无法真正理解影像的意义，又或者会因摄制 活动而感到焦虑。在此情况下，研究者需要根据 当地视觉文化惯例向参与者解释摄制意图，并接 受参与者对影像的后续反馈，在此基础上进一步 确认同意。在合作理念下，研究对象在不知情的前提下的隐蔽拍摄不符合视觉民族志伦理，而且 平克认为“隐蔽拍摄能获得客观的真实的记录”是 个伪命题。③
考虑到影像的直观性和当下的传播环境，“使 用授权”涉及更广的伦理和法律问题，其应对必须 慎之又慎。民族志影像的发布场景包括印刷出 版、学术会议或专业教学、电影节、电视、网络等， 使用授权不能一次性涵盖所有类型。印刷出版和 学术会议，作为民族志影像最基本的使用场景，即 使照顾到所有可能的问题，盗版和翻拍仍然是一 个必须讨论的方面。如果影像在电影节、电视节 目中大范围传播，“使用授权”则必须有更高级别 的要求，有条件的研究者还应该让拍摄对象加入 进来，参与发布。互联网的开放性，让所有人都可 以接触到影像，并对其评论而派生出知识链，从而 产生了共有著作权的问题，或者知识共享原则。更有甚者，有些参与者对影像的拍摄和使用没有 任何顾忌，在这种情况下，研究者需要自觉承担更 大的责任。平克指明，出于伦理考虑，视觉方法的 运用可能与我们的意图相符或相悖，但这并不是 研究的限制和障碍，影像的缺席或在场都具有民 族志意义。
在内部学术层面，视觉民族志还包括研究者 与各种民族志表征之间的合作。主流的民族志文 本是借助文字转述研究者的田野观察或文化持有 者的行为模式，印刷出版是与之相配合的学术发 表形态。视觉民族志首先要处理的是图文关系。文字更擅长于“结构性、理论性或批判性的分析”， 而影像能呈现“人与他人或与他们的环境交流时 的身体经验或面部表情，或在权力结构中代表机 构和占据特殊空间的人”④，文字与图像、图像与图 像的合作，可以通过图像排序、版面设计、影像描述、对话抄录等有效手段来实现。平克尤其关注 调动词语叙事策略，如利用文字叙述的“现在时” 和“过去时”构建图像的“客观性”和“偶然性”。此 外，即使面对相同的研究对象，影像型民族志与文 字型民族志之间也存在互补和互释关系。①文字 和影像各有所长，要求图像取代文字的作用既不 公平也不必要。
随着视觉方式得到更多认可，研究者进一步 拓展民族志影像范围。传统民族志将影像归属于 现实主义表征，避免特写镜头，降低布景干涉，粗 剪辑／不剪辑，以表达一般性和权威性的民族志 知识。20世纪90年代以来，此种人类学的客观化 取向遭到质疑，转而更强调突出社会生活的经验 性和个体性本质，认识到拍摄对象在镜头前的“表 演本能”，并重视读者／观者在建构民族志意义中 的作用。合成
、蒙太奇等技术已成为当下视 觉民族志研究的常规操作，不少学者还探索出更 多影像策略，如非同步性、去语境化和影像想象， 以此调动所有感官和联动感觉。②近年来数量增 长的民族志虚构电影可以说是上述探索的综合体 现，其对研究文化禁忌、法律困境、“精神景观”等 特殊人类学问题有不可忽视的价值。③同时，互联 网和移动终端的日益更新，为视觉民族志的实践 提供了广阔的空间，如虚拟社区、线上族群、数字 权力结构等，其集影像制作、储存操作、浏览和发 布、访问于一体，为视觉民族志的图文关系、研究 关系、发表方式提供了全新的可能。
结语
2001年，《学做视觉民族志》出版，随后每年重印，2006年出版修订第2版，2013年又推出修订第3版，莎拉·平克认为第3版修订之际，正处于视觉民族志发展的关键时刻，民族志情境的重要主题， 如空间、运动、感官、制图、参与实践、理论与表征， 将直面数字化的冲击，甚至被彻底颠覆。她“并不希望预先确定如何在它们之间制造联系，并把它们置入某个体系或转变成一种方法。相反，建议 把它们之间的潜在关系当做数字视觉民族志的出发点”④。平克坚持，方法不是一成不变的公式， 应该因地制宜，因人而异，视觉民族志必须对研 究过程中的种种意外和可能性保持开放的态 度。莎拉·平克的著作拓展了理论纵深，亦充分展示了视觉民族志的实践潜力，有助于我们进一 步思考影像与知识生产的关系，探寻更具创造性 的呈现方式。
转自：“质化研究”微信公众号
如有侵权，请联系本站删除！
