中国古代耕织图的图文关系与意义表达
摘要
中国古代耕织图主要由耕织图绘与耕织图诗两部分内容构成，其中“图”与“文”的关系，主要体现在三个方面，即外在形式层面的相合与并置，内容表达层面的“文”由“图”生与“图”“文”互补，内在意象层面的教化意涵表达与共鸣。中国古代耕织图之所以采用图、文相合的创作方式，与其作为重农劝农传统的产物，意在教化劝农有直接关系。而这一模式，又深刻体现出图像与文字这两种表达方式的各自优势、特点与互补性。
关键词：耕织图；图文并置；图文互补；意象共鸣；教化与象征
作 者：王加华，博士，山东大学儒家文明省部共建协同创新中心、儒学高等研究院教授。
作者简介
作|者|简|介
王加华，男，1978年生，历史学博士，山东大学儒学高等研究院副院长、教授、博士生导师，山东大学人文社科期刊社副社长，《民俗研究》杂志副主编、《节日研究》（辑刊）主编。主要致力于农业史、图像史学、区域民俗学研究，在《文史哲》《史学理论研究》《民俗研究》等杂志发表学术论文60多篇，出版学术专著5部。主持承担国家社科基金重大招标项目“中国古代农耕图像的搜集、整理与研究”，以及国家社科基金一般项目、国家社科基金特别委托项目子项目、教育部人文社科一般项目、山东省社科规划项目等项目，多次荣获山东省社会科学优秀成果奖二、三等奖。
图像与文字是人类把握并表达世界的两种重要方式。作为不同的表达形式，图像与文字各有其优势，所谓“宣物莫大于言，存形莫善于画”，“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。由此，就表达世界而言，基于图像与文字各自的优势与特点，两相结合才能形、意兼备并获得更好的表达效果。正如南宋大史家郑樵所言：“图，经也，书，纬也，一经一纬相错而成文”，“见书不见图，闻其声不见其人；见图不见书，见其人不闻其语”。历史上，图像与文字的关系经历了分分合合的发展过程，从绘画史的角度来看，大约经历了先秦之前的语图一体、先秦至隋唐的语图分体以及宋元以降的语图合体三种形态与阶段。语图合体，简单来说即图像与文字出现在同一个画面之中且表现出一种对话互文关系。其具体表现形式，主要体现在两个方面：一是诗画关系，集诗、书、画于一体的文人画是其典型代表；二是叙事性文图关系，明清插图戏曲与小说是其典型体现。单就诗、画一体的文图相合的表现形式来说，除备受关注的以山水为主的文人画之外，也零零散散存在其他一些表现形式，中国古代描绘水稻种植与蚕桑丝织生产工作流程和环节并伴有题诗的体系化耕织图（详见下文论述）即是其中之一种。下面我们即以中国古代体系化耕织图为具体研究对象，对其绘画与诗歌相结合的“图”“文”结合形式及其背后意涵做具体探讨与分析。
最近几十年来，随着“读图时代”的来临与学术研究的“图像转向”（Pictorial Turn），图像日益成为学术探讨的热门话题。在此背景下，图像与文字间的关系问题亦开始受到学界越来越多的关注。大体言之，对这一问题的关注主要集中于两个学科门类内。一是文学领域，关注的重心是“文”，强调的是文本的图像化问题，重在“图”如何体现、阐释“文”，这其中最具代表性的研究当首推赵宪章主编的8卷本巨著《中国文学图像关系史》，此外其他理论探讨与个案研究亦在在可见。二是艺术学领域，讨论的重点与核心在于“图”，相对更为关注的是“文”如何据“图”而作及其间的互文关系等问题，最典型的是关于诗画关系的讨论。这其中具代表性的研究，当为李彦锋关于美术史中绘画图像与语言间关系的相关探讨。已有研究与探讨，为本研究的开展奠定了坚实的理论视野与方法基础。具体到中国古代耕织图来说，虽然有关其“图”与“诗”的研究已大量存在，但关于“图”与“诗”的相互关系问题，除Roslyn Lee Hammers等个别学者稍有论及外，基本未见专门性的讨论。有鉴于此，本文将在已有图、文关系相关理论与个案探讨的基础上，重点就中国古代耕织图中的“图”“文”结合形式与意涵表达做具体探讨与分析。具体来说，将从外在形式、内容表达与内在意象三个层面展开进行。
一、文本形式上的“图”“文”并置
耕织图，即以农事耕作与丝棉纺织等为描绘主题的绘画图像，有广义与狭义之分。广义的耕织图，即所有与“耕”“织”相关的图绘形式。这在我国具有非常久远的历史，最早可追溯到战国时期青铜器上与采桑相关的纹样，如山西襄汾大张墓画像铜壶、河南辉县琉璃阁画像铜壶等。其后的汉代画像石与画像砖、魏晋墓室壁画、隋唐时期的敦煌壁画等，也都有与耕织相关的图绘形式。狭义的耕织图则仅指宋代以后系统化的耕织图像，即通过系列绘画的形式将耕与织的具体环节完整呈现出来，每一环节一幅图。以目前确切可知的最早的体系化耕织图——南宋初年的楼璹《耕织图》为例，全图分“耕图”与“织图”两部分，其中耕图21幅，分别为浸种、耕、耙、耖、碌碡、布秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、簸扬、砻、舂碓、筛、入仓，描绘了水稻生产的主要耕作环节。织图24幅，分别为浴蚕、下蚕、喂蚕、一眠、二眠、三眠、分箔、采桑、大起、捉绩、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、缫丝、蚕蛾、祀谢、络丝、经、纬、织、攀花、剪帛，描绘了蚕桑养殖与丝织生产的主要工作环节。楼璹《耕织图》后，从南宋至清代，曾先后创作绘制了至少几十套体系化耕织图，比较具有代表性的如元代程棨《耕织图》、明代宋宗鲁《耕织图》、清代康熙《御制耕织图》等，此外还有以棉花生产与纺织为绘制主题的清代乾隆《御题棉花图》、嘉庆《授衣广训》等。除《御题棉花图》外，中国古代体系化耕织图，绝大部分都是以楼璹《耕织图》为蓝本绘制而成的，所谓“虽题署不同，其出蓝于璹一也”。本文所探讨之耕织图，主要是就体系化耕织图，即狭义耕织图而言的。
就表现形式来看，中国古代耕织图不是纯粹的绘画，而是每幅图上题写有相应的诗歌，体现出一种“诗”“画”结合的形式。一些图册，如明代宋宗鲁《耕织图》、邝璠《便民图纂·耕织图》、清康熙《御制耕织图》、乾隆《御题棉花图》等，在图册之前还有比较长的序言，介绍图册绘制的缘起与目的等。具体来说，绘画与诗歌的结合形式，不同的耕织图有所不同。南宋楼璹《耕织图》，目前确切可知的第一套体系化耕织图，由于原图已佚，其“图”与“诗”的具体结合形式已不得而知。元代程棨《耕织图》，直接据楼图摹绘而成，被认为是最接近楼璹原作的图绘作品，画幅、画目与楼图完全一致。据现藏于美国华盛顿弗里尔美术馆的程棨图可知，楼璹原作诗（五言八句）以小篆字体题写于每幅图的右侧，即左图右诗——颇符合中国古人读书、做学问左图而右史的传统。绘图与题诗在画面上具有比较明确的分区，具体来说主要有两种形式，一种是通过颜色的不同加以区别——图绘部分颜色明显要深一些，这使得每幅图形成一个完整的区域。（图1）这一形式，主要出现于“耕图”部分，此外“织图”中的“喂蚕”“采桑”“纬”等图像亦采用了此种方式。一种是将建筑物的廊柱作为界限，使画面与题诗被分割为两个不同的区域。这一形式，主要出现于“织图”部分，此外“耕图”中的“砻”“舂碓”“筛”“入仓”亦采用这种方式——这些工作亦主要于家庭院落中进行。值得注意的是，凡以廊柱为界限的图幅，图绘与题诗区域并未有颜色上的明显区分。（图2）单个画幅，明显以图绘部分为主，约占整个画幅面积的四分之三强。现存美国纽约大都会艺术博物馆的元代忽哥赤《耕稼图》，是另一套临摹楼璹《耕织图》而成的图绘（只临摹了“耕图”部分），在绘画与题诗的组合上亦采取了与程棨《耕织图》完全相同的方式。由上述程棨图与忽哥赤图据楼图而成的事实，或可推知楼璹《耕织图》亦采用了此种组合形式。至于见于文献记载的另一套元代耕织图，即杨叔谦《农桑图》，由于图绘已佚，只有赵孟頫所题“耕”“织”二十四首五言十六句诗尚存，其“图”“文”结合形式已不得而知。
图1 元·程棨《耕织图·耙》
图2 元·程棨《耕织图·缫丝》
与元代相比，明清时期尤其是清代的耕织图在“图”与“诗”的具体结合形式上发生了某些变化，最主要的即是由左“图”右“诗”变为了上“诗”下“图”，两者处于同一画面中，结合得更为紧密。以清雍正《耕织图》为例，每幅画面的上部为五言八句诗，约占画幅面积的三分之一弱；下部为耕、织画面。（图3）明代《便民图纂》本《耕织图》、清康熙《御制耕织图》、冷枚《耕织图》、陈枚《耕织图》等，也都采用此种形式。另外需要注意的一点是，大多数图册的“图”有明显的边框界定，以与诗做明显区分。当然，这几套图册在“图”与“诗”结合的具体形式上亦有些微差别，一是画面占画幅面积三分之二至四分之三不等，二是所配诗歌有所不同，大多为七言四句，少数为五言八句（雍正《耕织图》）。其中《便民图纂》本《耕织图》更是采用了通俗易懂的竹枝词（吴歌）形式，所谓“宋楼璹旧制《耕织图》，大抵与吴俗少异，其为诗又非愚夫愚妇之所易晓，因更易数事，系以吴歌。其事既易知，其言亦易入，用劝于民，则从厥攸好，容有所感发而兴起焉”。之所以如此，应与《便民图纂》的“通书”性质直接相关。
图3 清·雍正《耕织图·插秧》
清代耕织图“图”“诗”结合的另一个大变化，在于有的图册将“诗”完全题写在了画面之中，即题诗变为了画面的一个直接组成部分。首开此风者为康熙《御制耕织图》，每幅图像除在上部有康熙亲自题写的七言诗一首外，还保留了楼璹五言诗并以小字题写在了画面空白处，成为画面的一个有机组成部分。（图4）这一组合形式的出现，应该与明清时期“诗”“画”结合形式的变化直接相关。元代以后，虽题画诗渐多，但一般只在空白处题诗，并没有将题诗融入画面中。明清时期，随着文人写意画的增多，诗画相融成为一种新的艺术潮流。康熙《御制耕织图》外，何太青《耕织图》、杨屾《豳风广义·终岁蚕织图说》、光绪木刻《桑织图》等，也都采用了此种结合形式。此外，清代耕织图绘制，不仅有在新绘制图像画面上直接题诗者，还有在过往耕织图画面上题诗的现象存在，即乾隆和楼璹诗原韵于元代程棨《耕织图》上的题诗。据现存于弗里尔美术馆的程棨图，画面中的乾隆题诗清晰可见。其中“耕图”的“砻”，“织图”的“饲蚕”“三眠”“采桑”“大起”“炙箔”“窖茧”“络丝”等图，和楼璹原诗并非题写在画面中，而是图像右侧原有题诗的上端。（图5）于画面中题诗题款，本是极有章法之事，“各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山，右边空虚，款即在右。右边亦然。不可侵画位”。而现存元代程棨《耕织图》，就整个画面来看，绝大部分图幅中的乾隆题诗明显突兀而不合章法，尤其是那大大的“古希天子”钤印更显突兀，在一定程度上破坏了画面的整体美感。
图4 清·康熙《御制耕织图·耕》
图5 元·程棨《耕织图·窖茧》
据现存耕织图可知，其“图”与“诗”还有一种比较特别的结合形式，即“诗”在前而“图”居后并分居不同的页面。之所以出现这种形式，应与图册的组合、装订形式有直接关系。比如现藏日本国立公文书馆内阁文库、据明宋宗鲁《耕织图》翻刻而成的狩野永纳本《耕织图》（翻刻时间为日本江户时代的延宝四年，即1676年），图册采用线装形式，除最前面的《耕织图记》外，主体部分均为前二页录楼璹原作耕织图诗一首，后两页为相应的耕织图绘。由于采用的是线装形式，同一耕织环节描绘图被分别置于两个互不相连的画框之中，乍看之下不免有一种“断裂”感，虽然将两个画框的边缘“重合”后仍是一幅完整的图像。（图6）另一套采用此种形式的耕织图册是清乾隆《钦定授时通考》“耕织图”：前两页分别录有康熙、雍正所作耕织图诗，以及乾隆和康熙原韵所作耕织图诗；后两页为相应的耕织图绘——具体版本为康熙《御制耕织图》，其上还题有楼璹原作耕织图诗。也就是说，这一套《耕织图》，体现出两种形式的“诗”“画”结合。
图6 明·宋宗鲁《耕织图·耙耨》
整体来看，历代体系化耕织图中“图”与“诗”的结合方式虽多种多样，但占主导地位的却是两者的既相合又相分形式，即“诗”并非完全题写于图绘之中而成为画面的一个组成部分，而是有各自的区域与范围。这与元代以后“诗”“画”完全相融的文人画并不相同。之所以如此，与耕织图作为一种具有教化性质的图绘形式、“诗”在其中承担着非常重要的“任务”而不可将其弱化有直接关系（详见下文论述）。
二、“文”由“图”生与“图”“文”互补
在内容构成上，中国古代耕织图主要由 “图”与“诗”两部分内容组成，其中“图”描绘耕与织的某一具体工作环节，“诗”则据图而作与有感而发，并反过来加深人们对于图绘的认知与理解，由此在内容层面呈现出一种“图”“文”相合与互补的状态。
与文字相比，图像的特点在于形象与直观、一目而了然。与此相关，中国古代耕织图的最大特点，即在于通过形象、直观的图绘形式，对耕与织的相关工作环节做了具体描绘与呈现。以元代程棨《耕织图》耕图第一图“浸种”为例，画面中共有三人，其中最左侧之人赤腿站于水中，双臂前伸做接物状；中间一人站立房前岸上，脚穿草鞋，双手抱一看似比较沉重的“包”状物——由配诗可知为筠篮（竹篮），正递于水中站立之人——其旁边水中已放置有两个筠篮；最右侧为一站立房前的老者，身穿长衫，手拄拐杖，正面带慈祥地望着两位劳作者。（图7）据此图像，一位熟悉传统水稻种植的人，一看便可知描绘的是水稻播种之前的浸种催芽环节。与之类似，其他耕织图的“浸种”图像描绘，虽在具体的场景、服饰以及绘画技法上会略有不同，但以三人为主的组合形式及其动作、器物描绘等却并无二致。与“浸种”图绘相似，其他耕、织环节的图像呈现，也都是通过描绘这一工作环节中最具代表性的劳作场景，使图像观看者立刻就能明白其中所要表达的场景与意思（当然前提是熟悉这些工作环节）。这一代表性劳作场景，也就是莱辛所谓的“最富于孕育性的顷刻”：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”
图7 元·程棨《耕织图·浸种》
让我们再来看耕织图诗。就内容而言，耕织图诗是一种与绘画紧密相关的题画诗，这决定了其内容表达上必然会与耕织图绘存在紧密相合的关系。具体来说，耕织图诗是以耕织图绘为创作的基础与出发点的。在此仍以“浸种”为例以做说明。先看楼璹《浸种》诗的具体诗文，即“溪头夜雨足，门外春水生。筠篮浸浅碧，嘉谷抽新萌。西畴将有事，耒耜随晨兴。只鸡祭句芒，再拜祈秋成”。具体来说，“溪头夜雨足，门外春水生”，点明了浸种的时节以及浸种所需要的“水”这一核心要素，与“浸种”图中的“水面”描绘相对应。“筠篮浸浅碧”，点明了浸种所用的器具为筠篮，其技术要求则为“浸浅碧”，即将筠篮浸泡于清澈的浅水中。这在图像中亦有反映，即水中浸泡的及岸上之人所抱的筠篮，尤其需要注意的是水中浸泡之筠篮并非全部没于水中（“浸浅碧”）。“嘉谷抽新萌”，则说明了浸种的目的，即通过浸泡让稻种生芽，以便播种。这虽然在图绘中未有反映，但却是非常合乎常理的表述。“西畴将有事，耒耜随晨兴。只鸡祭句芒，再拜祈秋成”，这四句诗虽在“浸种”图绘中也没有具体反映，却是据画面描绘的合理延伸：浸种代表着播种即将开始，春种、夏耘、秋收、冬藏，“种”意味着一年农事活动将要开始，故云“将有事”、耒耜兴；春祈而秋报，于春耕之前举行祭拜神灵（春神句芒，祭品为鸡）的活动，祈求一年风调雨顺、秋收有成。楼璹《浸种》诗外，邝璠、康熙、雍正、乾隆、何太青等所作《浸种》诗，虽具体的诗文不同，但也都与画面描绘存在紧密相合关系：既大致说明了浸种的季节时令、技术要求、所用器具以及浸种所需的要素“水”等，如“三月清明浸种天”（邝璠《浸种》）、“春暄二月后，香浸一溪中”（雍正《浸种》），亦有相应意义的延伸，如“每多贤父老，占节识年丰”（雍正《浸种》），提及了农作之前的占验习俗，而“谷种如人心，其中含生生”（乾隆《浸种》），则由农事而联想到人事。至于“耕”“耙”“浴蚕”等其他工作环节的图像描绘与诗句描写之间，也都是这种对应关系：既有对图像本身的描述，亦有贴合画面的意义延伸。总之，耕织图诗的诗句描绘，虽然不是对相应图绘场景的完整、细致描述，但也并非毫无根据的“胡思乱想”——“图”是其创作的基础与凭借。“‘画’恰似拽住‘诗’飞翔之翼的风筝线，诗即便可以‘由画面扬长而去’，哪怕是再远，总会与画本体形成血脉相连的内在关联。也就是说，题画诗的艺术独立性是建立在‘画’这个‘原作’基础之上（的）。”若离开具体的画面，诗之描绘可能会让人模糊不清而不解其意。试想若没有“浸种”图绘，只阅读楼璹《浸种》诗，可能绝大部分人不会想到这是对“浸种”劳作场景及其意义延伸的描写。
作为一种题画诗，耕织图诗以“图”为据创作而来，离开了“图”，诗就无法很好地被理解。但耕织图诗亦非完全“被动”：一方面，其可以在“图”的基础上做适当的“游离”与延伸；另一方面，其能加深人们对于耕织图绘的理解，可提供诸多图绘无法传达的信息。前已述及，图像与文字作为不同的表达媒介，各有其优势所在。图像的特点在于直观，但由于通常只能呈现某一特定的场景而在叙事与情感表达能力上有所欠缺，这就不得不依赖文字的力量。于是，“针对绘画表意功能的缺陷，在画面上直接题诗，形成诗画结合的艺术形式，是完善绘画表意功能的最佳方式”。具体到耕织图绘与耕织图诗来说，首先，耕织图诗可以传达绘画图像无法表达的过程与细节。仍以“浸种”为例，图绘只能呈现抱筠篮、浸泡筠篮的情景，而对何时浸种、浸种的具体过程与作用等却无法呈现，而诗歌却可以通过“春水生”“嘉谷抽新萌”（楼璹《浸种》），“日浸夜收常看管，只等芽长撒下田”（邝璠《浸种》）等语句，将更为丰富的过程与细节信息等传达出来。正如楼璹之侄楼钥在为楼璹《耕织图》所做后序中说的：“事为之图，系以五言诗一章，章八句。农桑之务，曲尽情状。”事实上，若没有《浸种》诗，可能绝大多数人对“浸种”图绘中所抱之筠篮究竟为何物亦不得而知。其次，耕织图诗可以传达耕织图绘无法传达的延伸意涵、情感表达等。比如楼璹《耙耨》诗中的“泥深四蹄重，日暮两股酸”，《收刈》诗中的“霜浓手龟坼，日永身罄折”之语，表现了农事活动的辛劳，而这是图像描绘所无法呈现的，故也需要借助于“诗”，这也就是楼璹之孙楼洪所说的“图绘以尽其状，诗歌以尽其情”。
总之，中国古代耕织图的“图”与“诗”之间在内容上存在着非常紧密的“语”“象”重合关系。具体来说，就是“语言描述与画面描绘对象相互一致对应”，“视觉形象与语言形象共鸣叠置，由画及语，由语至画”，“语言依照图像进行描绘或感发议论，图像依据语言所述而有迹可循”，在语、图间形成一种“往复回环”关系。虽然这种互文性关系可能并非一一对应、“严丝合缝”，亦会存在一定的延伸与游离，“但是不论如何‘游离’，语图所指向的‘象’是共同的、重合的，一般都是指向同一物象。语言所说就是图像所画，图像所画也是语言所说，语象相互重合”。对耕织图绘与耕织图诗来说，虽然诗文描绘亦有延伸与拓展，但它们却有共同的指向物象，即“浸种”“耙耨”“喂蚕”等具体劳作环节。
三、“图”“文”相合与意义表达
中国古代耕织图为何要采用一种“图”“文”相合的形式呢？这与中国古代耕织图的绘制目的及其意义表达有直接关系：在图、文相合的背后，包含着丰富的意义呈现与表达。而这种意义的呈现与表达，又体现出“图”与“文”在更深层面的结合与联系。
表面看来，中国古代耕织图就是有关水稻耕作与蚕桑（棉花）生产及纺织环节的图绘呈现，因此传统主流观点多将其当作一种技术文本与农学著作来看待，认为其比较真切地反映了具体时代的农业生产技术与劳动场景，具有推广先进农业生产技术的重要作用。比如，王潮生就认为：“图与诗的结合提供农民仿效操作的范例，其目的是为发展农业生产服务的，是一种社会化、大众化的科普著作。”楼璹《耕织图》亦被称为“我国第一部图文并茂的农学著作”。但这只是一种想当然的认识，实际上耕织图创作的目的与意义并不在此。作为中国古代重农、劝农传统的产物，耕织图创作的主要目的在于教化与劝农，彰显对农业生产的重视，具有多方面的教化与象征意义。
耕织图具有教化与象征等多层面的价值与意义，问题在于，其教化与象征的价值和意义该如何具体呈现呢？“夫画者，成教化，助人伦。”图画本身就具有教化的功能与意义，通过生动、直观的形象引发人的内心感受与体会。正是考虑到图像所具有的这种重要意义，历代王朝都将其作为一种施行教化规鉴的重要媒介与手段来加以应用与推广。当然，这不是我国所独有的现象，世界各地均有存在，如在早期基督教的传播过程中，为了使大多数不识字的民众能得到教诲，基督教会曾发行了大量图画本的《圣经》，即“穷人的圣经”，或在教堂、修道院等的墙壁上画有关基督教的图画，以教化并感召民众，并也确实发挥了巨大作用。尤其需要注意的是，从南宋楼璹《耕织图》起，此后历代耕织图在整体描绘上变化不大，不论在图像的内容表达还是外在形式上均具有一种大体“恒定”状态，也就是说越来越被“符号化”了，成为一种重农、劝农的符号化表征，一观此图即可想到其背后的教化与劝诫意义。当然，这种意义发挥有一个前提性条件，即观看之人必须要有共享的“语境”或“文化”背景，如此其才能“知晓”或“理解”其中意欲表达的意义。正如克劳瑟所说的那样：
图像所再现的，以及它们所使用的再现方式，可以明指或者暗指更为宏大的象征性含义，这些含义超越了视觉行动的范围，例如，虽然我们可以说被描绘的东西所象征的，是国家的勇气或者自然的野性。但是，就严格的图像语言而言，我们看到的只是一头狮子。那些更为宏大的关联，是基于对图像创作的语境以及认知用途的理解（或者是通过相伴随的语言性描述的使用），而得以实现的。这些关联乃是源于图像与逻辑性的外部要素之间的关系，而非源于图像自身的独特性。
与文字相比，图像在对意义的表达上有其“缺陷”与“不足”。因此，要真正理解其背后的深层次意涵，绘者与观者必须要有可共享的文化背景与“语境”。但这一语境或背景并非每个人都能理解与掌握，另外其亦会随着时代的发展而“流失”或“消解”——这正是今天的人们看到耕织图就想当然地将其作为一种“技术性”文本来看待的根本性原因。因此，要进一步加强图像背后意涵的表达，很多时候仅仅依靠图像本身可能是不够的，还需要文字的“加盟”与助力，也就是上述克劳瑟所说的“或者是通过相伴随的语言性描述的使用”。对此，中国古人亦有非常明确的认知，所谓“高情逸思，画之不足，题以发之”。而这正是中国古代耕织图为何会采用“图”“文”相合形式的最根本原因。
具体来说，“文”在中国古代耕织图中主要有两种存在形式。一是以“序言”的形式出现——当然并非所有耕织图都有序言，其中对耕织图绘制的目的等多有表达与说明，如明代宋宗鲁《耕织图》“图记”所云：“使居上者观之，则知稼穑之艰难，必思节用而不殚其财，时使而不夺其力，清俭寡欲之心油然而生，富贵奢侈之念可以因之而惩创矣。在下者观之，则知农桑为衣食之本，可以裕于身而足于家，必思尽力于所事而不辞其劳，去其放僻邪侈之为而安于仰事俯育之乐矣。”清代康熙《御制耕织图》“序”亦云：“朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食为天……爰绘耕织图各二十三幅，朕于每幅制诗一章，以吟咏其勤苦而书之于图。自始事迄终事，农人胼手胝足之劳，蚕女茧丝机杼之瘁，咸备极其情状。复命镂板流传，用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰，授衣匪易。”这些题记或序言，都比较明确地表达了图像绘制的主要目的所在。
“序言”外，诗是“文”在耕织图中更为重要的存在形式，以对耕织图的更深层次意涵进行解释与说明。具体来说，配诗所起的作用主要有两个：一是题画诗为隐喻意义的传达以及理解起到了很好的指引作用；二是使绘画的借题发挥式隐喻以及多重复杂隐喻成为可能，从而使绘画可以传达更为复杂与贴近语境的意义。具体到中国古代耕织图来说，诗在这两方面的作用在其内容表达中均有明确体现。细览中国历代耕织图诗，整体来看，其内容表达大体可分为如下几个方面：一是对自然时序与物候等的描写，如“溪头夜雨足，门外春水生”（楼璹《浸种》，在此只标注作者与诗名，下同）；“东风吹原野，地冻亦已消”（赵孟頫《耕十二首·二月》）。二是对耕织活动与相关技术的描绘，如“耙过还须耖一番，田中泥块要匀摊”（邝璠《耖田》）；“节序惊心芒种迫，分秧须及夏初天”（康熙《插秧》）。三是表达劝诫之意，既针对农民大众，劝导他们要顺应农时、辛勤劳作、按时纳赋等，如“女当力蚕桑，男当力耘籽”（赵孟頫《耕十二首·十一月》）；“秋成先要纳官粮，好米将来送上仓”（邝璠《上仓》）。亦针对帝王与官员，劝导他们要重视农业生产、爱护劳苦大众，如“我衔劝农字，杖策东郊行。永怀历山下，法事关圣情” （楼璹《耕》）；“眷惟圣天子，蹚亦思鸟耘”（楼璹《一耘》）；“须知白粲流匙滑，费尽农夫百种心”（康熙《簸扬》）；“寄语玉食者，莫忘稼穑难”（乾隆《耙》）。四是表达悯农情怀，即对农夫、农妇辛劳的同情之心，如“霜浓手龟坼，日永身罄折”（楼璹《收刈》）；“频执纤筐不厌疲，久忘膏沐与调饥”（康熙《上簇》）；“却凭纤手为分箔，未暇朝餐日过檐”（乾隆《分箔》）。五是对秋收有成、家庭温馨、邻里和睦等和乐之象的描写，如“且喜稼成登石硙，从兹鼓腹乐雍熙”（康熙《砻》）；“人言田家乐，此乐谁可比”（赵孟頫《耕十二首·八月》）；“有客过相问，笑声闻四邻”（赵孟頫《织十二首·五月》）。六是对帝王勤政爱民、太平盛世的歌颂与赞扬，如“大哉皇元化，四海无交兵”（赵孟頫《织十二首·二月》）；“帝力并天时，农蚕慰饱暖”（雍正《成衣》）。当然，以上主要是从整体性的角度来说的，事实上不同的耕织图诗，在表达的重点上也会略有不同。仔细阅读就可以发现，相对来说，楼璹组诗悯农的情怀要更重一些，赵孟頫组诗有比较强烈的歌颂太平盛世之感，邝璠组诗对耕、织技术的描绘要稍多一些，康熙皇帝组诗说教的味道更浓一些，雍正皇帝组诗则重在描绘家给人足、盛世和乐之像，充满着田园牧歌式的祥和景象。
虽然历代耕织图诗在具体的内容表达与风格上略有不同，但整体来看，其内容描写的重点却绝不在技术层面——虽然很多诗句确实涉及了所用农具、生产过程等技术性的内容，悯农情怀、重农与劝农、教化与劝诫才是其最为核心的内容表达。因此，那种认为耕织图诗重在描写耕织过程、主要作用在于指导农业生产的观点并不准确。实际上，耕织图诗更多的只是将画面中的生产环节描绘作为展开创作的前提与基础，更主要的内容则在于其背后画意的意义延伸。具体来说，这些诗歌所表达的内容，可以构成一个完整的意义链条：农业生产需要遵循自然时序、准确把握农时，故需要强调并重视自然时序；耕织生产由一系列的工作环节所构成，每一环节又都有其具体的技术要领，农业生产要顺利，就要按照这些环节与技术要求开展进行；农夫、农妇是耕织生产的具体从事者，勠力耕织、按时纳赋以供养国家是他们的职责所在，为此他们付出了巨大辛劳；皇帝与官员，作为拥有天下者及负责“牧民”之人，按照“劳心者治人，劳力者治于人”的社会分工，他们的职责之一在于教导农民大众把握农时、辛勤劳作，与此同时还要怀有一颗仁者爱民之心，体会并关心民之疾苦；只要农民、官员与皇帝，遵循自然节律与农时，各安其业，各尽其责，就能做到秋收有成、生活和乐，最终实现天下的盛世太平，也即康熙皇帝在《御制耕织图》序中所说的“欲令寰宇之内，皆敦崇本业，勤以谋之，俭以积之，衣食丰饶，以共跻于安和富寿之域”。总之，耕织图诗在传达、彰显耕织图的教化、劝农意义方面具有极其重要的作用。正因为此，故不能将其直接题写在耕织图画面之中，使其成为耕织画面的一个组成部分——这会使观者将主要精力放在对画面的关注上，而不会在第一时间注意到相应的耕织配诗，自然就会弱化耕织图诗的作用，无法充分发挥其应有的作用。
中国古代耕织图“图”与“文”对教化、劝农意义的强调，体现出图与文在更高层次的一致性，即内在意象层面的交流与合作，也就是画面形象意蕴与诗歌言外之意的契合与连接。这是对两者在形式与内容层面相合基础上的更进一步提升，是图（画）、文（诗）相合的最高层次。而诗与画之所以能在意象层面达成一致，与图文一致、图文可互通有直接关系，所谓“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”。其联系的具体实现，则有赖于图像的“符号化”发展，即“以特定的形象指代稳定的内容或含义”，“逐渐形成具有特定文化寓意的原型或母题”。宋元之后，随着文人画的兴起与发展，在中国传统中形成了众多具有稳定寓意的造型母题，典型的如梅、兰、竹、菊等，由此大大促进了题画诗、诗画一体、诗画一律的兴盛与发展。具体到中国古代耕织图来说，表面来看虽然画的是耕与织的具体工作环节，是非常具象化的，但经过南宋到清代六七百年的发展，其早已大大超越了具象化表现形式，在“农为天下之大本”的整体社会语境下，具有了重农、劝农的深层次寓意。这正是南宋之后的皇帝、大臣们为何要一而再、再而三地赞助或推动耕织图创作的最主要原因。
结 语
以上我们对中国古代耕织图中“图”“文”相合的关系模式及其目的意义做了具体分析与探讨。从中我们可以发现，图与文在中国古代耕织图中的结合主要体现在三个方面：首先是表现形式的结合，即图与文出现在共同的画幅之中，除题记与序文外，或左图右诗，或上诗下图，间或诗歌亦会被直接题写于画面之中；其次是内容层面的相合，即诗据图而成并以图绘为基础进行意义上的联想与延伸，再反过来进一步加深人们对图像描绘的认知与理解；再次是意象层面的结合，即对教化、劝诫意涵的表达与共鸣。中国古代耕织图之所以要采用这种图文相合的形式，与其创作目的直接相关。作为古代中国以农为本与重农、劝农传统的产物，中国古代耕织图并不是一种技术性文本、重在描绘并宣传推广先进生产技术，而是一种符号化的表征，其主要目的在于教化、劝农并具有多个层面的象征性意涵。这一深层次意涵的表达，仅靠具象性的图像表达是无法完全实现的，故需要加入更具表达能力的文字以作强化与补充。这种结合与共生，深刻体现出图像与文字各自的优势与特点。这提醒我们，不论古往还是今来，不论语图分体的传统时代，还是今天图像大流行的读图时代，仅重视图像或文字的某一个方面都是不够的，只有文、图相合，才能更好地呈现并表达我们这个五彩斑斓的生活世界。
原文载于《民族艺术》2022年第4期，请以纸质版为准。
来源：民族艺术杂志社
转自：“艺术与学术”微信公众号
如有侵权，请联系本站删除！
