摘要
齐梁刘滔提出“平声赊缓，有用处最多”。隋刘善经提出“笔之鹤膝，平声犯者，益文体有力”。隋或初唐《诗章中用声法式》专门讨论平声用声法式。初唐佚名《文笔式》提出“两句末并用平声，则言音流利，得靡丽”。元兢提出单换头，第一字与下句第一字用平声非病，护腰用平声无妨，三平相承，蜂腰平声非病。王昌龄提出“文章第一字与第五字须轻清，声即稳”，“须轻清”即用平声。这说明自齐梁至盛唐，人们均重视平声用声。创作情况比较复杂，有的声律思想不具有实践品格，没有反映诗歌创作倾向。但不少人对平声确实放得较宽。这与汉字语音本身的事实有关，与诗歌声律化的实际有关，与平声轻扬舒缓、言音流利的语音特点有关，可能还与南朝人多轻清之声有关。由声而及情，齐梁追求诗情平和，文风靡丽，多用平声，声韵和诗情都更显舒展。以声韵诗情平稳平和为正，自然重视平声。
论“平声赊缓”
撰文｜卢盛江
卢盛江，广西民族大学特聘教授、南开大学文学院教授。
齐梁时期，刘滔提出“平声赊缓，有用处最多”，这是当时一个重要声律思想。从齐梁到盛唐，从理论到创作，这一声律思想留下了怎样的印迹，其中又有什么原因，这是本文要探讨的问题。
一、齐梁至隋论平声
齐梁刘滔，隋刘善经《四声指归》，隋或初唐佚名《诗章中用声法式》，都曾论及平声。
从现有史料看，最早论述“平声赊缓”的是梁代刘滔。《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”引刘善经《四声指归》，引述有刘滔一大段论述。刘滔先指出四声字音多少有别，说：“四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。”又说：“平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为太半。”刘滔说平声“有用处最多”，可理解为两层意思。一层意思，四声之中，因为平声数量最多，因此诗文中实际会出现最多。再一层意思，平声在很多情况下可以起着调声的作用，就调声来说，平声较其他三声“有用处”最多。刘滔对平声在五言诗中具体情况和运用作了说明，说“五言之内，非两则三”，举班婕妤诗“常恐秋节至，凉风夺炎热”为例，谓“此其常也”。又说：“亦得用一用四。若四，平声无居第四。如古诗云‘连城高且长’是也。用一，多在第二。如古诗云‘九州不足步’，此谓居其要也。”分析平声，细致到五言诗一句中只有一个平声和有四个平声的特殊情况。他举的例子，“连城高且长”，唯一的仄声“且”字就在第四字；“九州不足步”，唯一的平声就在第二字，他以为这是“居其要”。刘滔接着说：“然用全句平，止可为上句，取固无全用。如古诗云‘迢迢牵牛星’，亦并不用。若古诗云‘脉脉不得语’，此则不相废也。”如果五字全是平声，就只能在上句。如例句“迢迢牵牛星”全为平声，就是上句；其下句“皎皎河汉女”，就是四仄声。言下之意，如果全是仄声，就当在下句。如例句“脉脉不得语”，全为仄声，就在下句，其上句“盈盈一水间”就是三平二仄声。不可上下两句全用平声，也不可上下两句全用仄声。这是分析平声运用的情况。
后来反映这一思想的，有隋刘善经《四声指归》。刘滔关于“平声赊缓”的论述，如前所述，就被刘善经《四声指归》大段引用。《文镜秘府论》西卷《文笔十病得失》引刘善经说，可以看到刘善经的态度。《文笔十病得失》出《文笔式》，其后半论鹤膝，指出：“其鹤膝，近代词人或有犯者，寻其所犯，多是平声。”诗之鹤膝是五言第五字不得与第十五字犯声，笔之鹤膝是第一句末字不得与第三句尾字犯声。《文笔式》引温子升《寒陵山碑序》云：“并寂漠销沈，荒凉磨灭。言谈者空知其名，经过者不识其地。”引邢子才《高季式碑序》云：“杨氏八公，历两都而后盛；荀族十卿，终二晋而方践。”又引魏收《文宣谥议》云：“九野区分，四游定判。赋命所甄，义兼星象。”这里，“沈”与“名”、“公”与“卿”、“分”与“甄”并同声，并且同平声，《文笔式》以为“是笔鹤膝也”。但接下却引说：“文人刘善经云：‘笔之鹤膝，平声犯者，益文体有力。’”刘善经此论，当出《四声指归》。意思是说，笔之第一句末字不得与第三句尾字同平声，在《文笔式》看来犯笔之鹤膝，而在刘善经来却是“益文体有力”。在《文镜秘府论》西卷《文笔十病得失》前半也有类似的论述。《文笔十病得失》前半论鹤膝，先说诗和笔之得者失者，接着说：“如是皆次第避之，不得以四句为断，若手笔，得故犯，但四声中安平声者，益辞体有力。”这里所说“四声中安平声者，益辞体有力”，显然是引刘善经说。后面所举例子：“能短能长，既成章于云表；明吉明凶，亦引气于莲上。”“长”“凶”，正是平声。四声中安平声者，笔之鹤膝，平声犯者，何以益文体有力，刘善经没有说明。但他的思想，显然也和刘滔平声“有用处最多”一致。
《诗章中用声法式》在《文镜秘府论》天卷。这一篇讨论三言到七言的用声法式。三言到七言的每一句又分为上下两个分句。三言上一字为一句，下二字为一句，或上二字为一句，下一字为一句。五言上二字为一句，下三字为一句。六言上四字为一句，下二字为一句。七言上四字为一句，下三字为一句。作者讨论的是平声的用声法式，包括三言自一平声至二平声，四言自一平声至三平声，五言自一平声至四平声，六言自二平声至五平声，七言自二平声至六平声。专门讨论平声的用法，可以称之为“诗章中平声用声法式”。每一句分为上下两个分句，考虑的是句子的节奏问题，只讨论平声的用声法式，看重的是平声在调声中的作用。它可能是用例句的方式，讨论不同数量的平声字和不同位置的平声字给人的不同的声律感受，从而探讨最合适的平声用法。它可能还有理论归纳总结性的文字，但已亡佚，只剩下例句。这一篇所说的五言上二字为一句，下三字为一句，正是沈约所说的“五言之中，分为两句，上二下三”。不过《诗章中用声法式》把它加以推广，从三言到七言，每一句都分为上下两个分句。
《诗章中用声法式》篇中引南齐建武二年（495）谢朓所造雩祭送神歌辞（“警七耀，诏八神”等），其中“绿水涌春波”“仰瞻梓柚叶青”“濛濛霖雨气凝”等句可能是写南方景致，“次宿密县华亭”（密县在吴，今上海松江西）当写南方生活。但篇中引庾信《燕歌行》“岱北云气昼昏昏”等句，此外写都护府，写燕山去塞三千里，写将军勒兵讨辽川，初言度燕征玄菟等等，都应是河朔生活，是北朝作品。这说明《诗章中用声法式》的作者既了解江左作品，更熟悉河朔诗作。至于《诗章中用声法式》的年代和作者，是又一个问题。这是一个悬而未决的问题。王利器《文镜秘府论校注》引任学良注，以为“七言四平声”中“河畔青青唯见草”为宋之问《明河篇》句，但查《全唐诗》及其他文集，未见宋之问诗有此句，也未见其他作者有此句，未知任学良所据为何。从篇中引诗看，所知最晚为庾信之作，本篇作于庾信之后无疑。南北兼融而更熟悉河朔生活和作品，作者很可能是北人，作年也可能在南北文学交融或合流之后。既从沈约所说，以五言上二字为一句，下三字为一句，又接受刘滔“平声赊缓，有用处最多”之说，作者应是熟悉沈约和刘滔思想之人。从这些方面考虑，本篇很可能出隋刘善经《四声指归》。刘善经是北人，正处于南北文学文化交融合流之时。《文镜秘府论》多处引其《四声指归》，不论西卷《文二十八种病》所引，还是出《四声指归》的天卷《四声论》，都是既论南朝声病，又论声律在北朝的发展，引北朝文学史料为证。刘善经熟悉沈约、刘滔的思想，甚至研究过他们思想，这与《诗章中用声法式》正相吻合。
如果《诗章中用声法式》作于宋之问之后，近体诗律已经形成。即使作于庾信之后，或者出于隋刘善经《四声指归》，诗歌律化的趋势也很明显。考察魏晋到永明再到初唐五言诗律化的情况，永明以后四句到十二句五言诗中律句占全部诗句的比例，梁陈和北朝的诗人，徐摛有85.7％，萧纲有75.7％，萧绎有65.1％，庾肩吾有79.6％，徐陵有84.1％，江总有75.6％，庾信有79.6％。这当中完整的律诗，徐摛有5首，萧纲有85首，萧绎有46首，庾肩吾有43首，徐陵有23首，江总有30首，庾信有135首。就七言诗来说，律化的趋势不如五言那么明显，但仍可看到律化的影响。六朝以来一些七言诗，已有不少律句。比如萧绎《燕歌行》，22句中有15个律句，其中还有5个律对，2个律粘。萧纲《乌栖曲四首》16句中有10个律句，徐陵《乌栖曲二首》8句中有4个律句，徐陵《杂曲》20句中有13个律句，卢思道《从军行》27个七言句中有17个律句，薛道衡《豫章行》28句中有15个律句。从《诗章中用声法式》的情况来看，一方面，所举五言诗有不少律句，如二平声和三平声各7个例句中，各有4个律句，这说明《诗章中用声法式》也难免受到律化趋势的影响；但是另一方面，本篇例诗确实很多完全不合律体平仄，五言中四平声和七言二平声、五平声、六平声，都不会是律体，作者所引庾信《燕歌行》的3个句例，都不是律句。
既然诗歌已经走向律化，但所举例诗又有那么多不合律体平仄，这是为什么？原因并不复杂。《诗章中用声法式》本不是探讨律体的用声法式，它只是探讨平声的用声法式。这只要对作者所用的大量例句以及这些例句中平声的位置稍加注意，就不难得知。这些例句，一平声到六平声，平声在句中的位置都不一样。比如五言一平声，平声在句中的位置为二、四。五言二平声，二平声在句中的位置为一二、四五、三四、一四、二四、二三、二三。五言三平声，三平声在句中的位置为一二四、一二五、一三四、二三四、一四五、二四五、二三五。五言四平声，唯一仄声在句中的位置为二和四。这当中，七言二平声的“将军一去出湖海”“嫁得作赋弹琴声”实为三平声，七言三平声的“左掖深闺行且宜”实为四平声。五言二平声的“咏哥殊未已”和“百行咸所该”二平声在句中的位置均为二三，六言二平声的“合国吹飨蜡宾”和“日月驰迈不停”二平声在句的位置均为三六。除此以外，各句平声在句中的位置都不一样。之所以各句平声在句中的位置都不一样，作者是有用意的，作者的用意应该是探讨平声在句中不同位置的不同调声效果。平声在句中不同位置有不同调声效果，作者想通过一番这样的考察，得出一些法式性的东西。
二、初盛唐论平声
这之后，平声赊缓，有用处多的思想，在初唐佚名《文笔式》以及初唐元兢、盛唐王昌龄的相关论述里也留下印迹。
前引《文笔十病得失》即《文笔式》后半，在引刘善经“笔之鹤膝，平声犯者，益文体有力”之后，接下却说：“岂其然乎？此可时复有之，不得以为常也。”说明《文笔式》并不赞同刘善经的看法。但是《文笔十病得失》前半，同样是《文笔式》，却说：“如是皆次第避之，不得以四句为断，若手笔，得故犯，但四声中安平声者，益辞体有力，如云：‘能短能长，既成章于云表；明吉明凶，亦引气于莲上。’”所引仍是刘善经说。《文笔十病得失》后半接着这样论述：“然声之不等，义各随焉。平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。词人参用，体固不恒。请试论之。笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣；兼用上去入者，则文体动发，成宏壮矣。”分析四声声调特点，以为兼用上去入者，则文体动发，成宏壮矣，而其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣，可以说四声运用影响文章风格，平声得靡丽，而仄声成宏壮。接着又引徐陵、魏收之作为例：“看徐、魏二作，足以知之。徐陵《定襄侯表》云：‘鸿都写状，皆旌烈士之风；麟阁图形，咸纪诚臣之节。莫不轻死重气，效命酬恩。弃草莽者如归，膏平原者相袭。’上对第二句末‘风’，第三句末‘形’，下对第二句末‘恩’，第三句末‘归’，皆是平声。魏收《赤雀颂序》云：‘苍精父天，铨与象立；黄神母地，辅政机修。灵图之迹鳞袭，天启之期翼布。乃有道之公器，为至人之大宝。’上对第二句末‘立’，第三句末‘地’，下对第二句末‘布’，第三句末‘器’，皆非平声，是也。徐以靡丽标名，魏以宏壮流称，观于斯文，亦其效也。”只说徐以靡丽标名，魏以宏壮流称，与其句末用平声还是用仄声有关，并未否定句末平声。
元兢有“调声三术”，见《文镜秘府论》天卷《调声》。其一是“换头”。他先论双换头，然后提出只换第二字的换头，可以称之为单换头，说：“若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨。此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。”西卷《文二十八种病》引元兢说也是同样的意思：“上句第一字与下句第一字，同平声不为病，同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也。”这里提出两点：一是只换第二字。这当然值得注意，显然意识到了句子的节奏点在第二字。第二字必换而第一字可换可不换，后来所说的一三五不论，二四六分明，显然和这有着密切的联系。二是第一字同平声不为病，而同上去入声则为病。这里所说的同上去入声，可以有两种理解。既可以理解为上去入声之间，也就是仄声范围之内不能同声，即使上句为上声，下句为去声或者入声也不允许。但也可以理解为只是各自不能同声，也就是不能同为上声，或同为去声或入声，而如果上句第一字为上声，而下句第一字为去声或入声，虽同为仄声，则是允许的。比较可能的是第二种理解，因为元兢论龃龉病，一句之内，除第一字及第五字，不允许其中三字二字相连同上去入，引上官仪说“犯上声是斩刑，去入亦绞刑”，举曹植诗例“公子敬爱客”，说“敬”与“爱”二字相连“同去声”，即犯龃龉病。这里更值得注意的是论及平声，上句第一字与下句第一字，一说“用平不妨”，一说“同平声不为病”，对平声同样放得比较宽松。
其二是“护腰”。“护腰者，腰，谓五字之中第三字也。护者，上句之腰不宜与下句之腰同声。然同去上入则不可，用平声无妨也。”所谓“护腰”，实际上就是避木枯病。西卷《文二十八种病》说：“第十一，木枯病。谓第三与第八之犯也。即假作《秋诗》曰：‘金风晨泛菊，玉露宵沾兰。’一本‘宵悬珠’。又曰‘玉轮夜进辙，金车昼灭途。’释曰：‘宵’为第八，言‘夜’已精；‘夜’处第三，须‘宵’乃妙。自余优劣，改变皆然，聊著二门，用开多趣。”上句之腰与下句之腰，也就是五言两句的第三字与第八字，护腰，也就是避免第三与第八之犯。木枯病可能和水浑、火灭、金缺等病一起，出《笔札华梁》，也可能出《文笔式》。同样第三与第八字相犯，一称作护腰，一称作木枯，对同一声病的称呼并不一样，说明对这一声病规律尚在探讨过程之中。尚在探讨，因此对一些声病还没有形成为人们所认可的统一的称呼。元兢调声所谓“护腰”，可能是永明体蜂腰的发展。永明蜂腰讲五言诗第二字与第五字不得同声，实际上是考虑第二字和第五字之间所夹之腰，即五言诗的第三个字。第二字与第五字同声，则显得两头粗，中间细，也就是这两个字之间作为五言之腰的第三个字，显得纤弱声细，有如蜂腰。而护腰正是要护这个字，只是已不是就五言一句而言，而是就上下句而言，要求上句之腰不得与下句之腰同声。当然，也可能是平头的变种。平头是五言上下句第一字第二字不得同声，而按照人们对音步的一般认识，或按照沈约的说法，“五言之中，分为两句，上二下三”，则护腰之腰，也就是五言的第三个字，正是“上二下三”这个“下三”即下半句的第一个字，它是分句之头。由五言之头不得同声，推衍出上下句分句之头也不得同声，是很自然的。当然，这也可能是针对五言近体诗律探讨过程中出现的问题。按照五言近体诗律，其平仄句式应该是：平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平。如果能够严格按照这样的平仄格式，那就不存在护腰的问题。但问题在于，近体诗律的平仄式有各种变化，会出现如平平仄平仄与仄仄仄平平相对，仄仄仄平仄与平平仄仄平相对，平平仄仄仄与仄仄仄平平相对等情况。当然也可能会出现平声相对的情况，如仄仄平平仄，平平平仄平。可能正是针对这种情况，元兢提出护腰之说。因为仄声内有三声，可以虽同为仄声，但可以不同去声或不同上声入声。他举庾信诗“谁言气盖代，晨起帐中歌”为例，说明这是永明之后形成的观念。元兢说：“‘气’是第三字，上句之腰也；‘帐’亦第三字，是下句之腰，此为不调。”“气”和“帐”同为去声，因此不调。西卷“第十一木枯病”举了二例，一例为 “玉轮夜进辙，金车昼灭途”，“夜”“昼”同为去声。从举例看，所谓不能同去上入，可能是指不能同去声，或不能同上声或同入声，不是说仄声之内不能同声，如去声和入声相对，或上声和入声相对。当然，也可能说的是宽泛的不能同仄声。另一例为“金风晨泛菊，玉露宵沾兰”，“晨”“宵”同为平声，而被作为声病之例。可见在一些人那里（如提出“木枯病”的人们），显然以为平声亦有妨。但是，元兢明确说“用平声无妨也”，在护腰问题上，元兢对平声同样放得比较宽松。
其三是“相承”。相承就是三平相承。“若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。”用三平之术，有向上向下二途。三平向上承，元兢举了谢灵运诗“溪壑敛暝色，云霞收夕霏”为例，说：“上句唯有‘溪’一字是平，四字是去上入，故下句之上用‘云霞收’三平承之，故曰上承也。”三平向下承，举了王融诗“待君竟不至，秋雁双双飞”为例，说：“上句唯有一字是平，四去上入，故下句末‘双双飞’三平承之，故云三平向下承也。”从他说的意思看，所谓向上相承，是说相承的三个平声字在五言下句的前三字，向下承，则在五言下句的后三字。这里值得注意的是，元兢只提出三平相承之术。就是说，如果上句（或者下句）仄声字多，则下句（或者上句）需要用三字平声承之。但是如果相反，比如，上句平声字多，四平声或者五平声，下句是不是要用三仄声相承呢？元兢没有说。他只说三平相承，而没有说三仄相承。这说明，或者三仄相承是没有必要的，或者上句仄声字多而没有三平承之有碍声律，而上句平声字多则于声律是可以的。这也反映出平声赊缓，有用处多的观念，反映出诗中用声重视平声的观念。
“调声三术”之外，元兢还论及蜂腰。元兢论蜂腰，也提出类似的问题。《文镜秘府论》西卷“第三蜂腰”引元兢说：“‘君’与‘甘’非为病；‘独’与‘饰’是病。所以然者，如第二字与第五字同去上入，皆是病，平声非病也。”上文曾引诗例：“闻君爱我甘，窃独自雕饰。”元兢这里所说，就是针对上文所引诗例。蜂腰病要求的是五言诗一句之中，第二字与第五字不得同声。这一诗例的“君”与“甘”、“独”与“饰”正是第二字和第五字。按说二者均犯病，但元兢却说“‘君’与‘甘’非为病；‘独’与‘饰’是病”，理由则是“平声非病也”，对平声放得比较宽。
王昌龄也论及平声。《文镜秘府论》南卷《论文意》引王昌龄说：“夫文章，第一字与第五字须轻清，声即稳也，其中三字纵重浊，亦无妨。如‘高台多悲风，朝日照北林。’”第一字与第五字须轻清，意思非常明确，但“其中三字纵重浊”指什么，则稍有歧解。其实前面既已说了“第一字与第五字须轻清”，因此他说的“其中三字纵重浊”，不是指五言诗中任意三字，而是指五言诗中间三字。这里说的轻清和重浊指什么？他举了二句例诗：“高台多悲风，朝日照北林。”从例句看，前句高（平清豪韵一等）台（平浊咍韵一等）多（平清歌韵一等）悲（平清脂韵三等）风（平清东韵三等），后句朝（平清宵韵三等）日（入清浊质韵三等）照（去清笑韵四等）北（入清德韵一等）林（平清浊侵韵三等）。他不应该是从声母清浊来区分，因为上句中间三字为“浊清清”，只有“台”一字浊声，下句中三字即使“日”字读为浊声，也是“浊清清”，只有“日”一字浊声。他也不应该是从韵类等位来区分，因为上句前三字为一等韵，后二字为三等韵，中三字既有一等韵，也有三等韵，后句则中三字既有四等韵（照），也有一等韵（北）和三等韵（日），都不符合中间三字重浊的条件。这里的轻清重浊，应该是就声调而言，而且是就下一句而言。下一句“朝日照北林”，中三字全部为仄声，而第一字和第五字都为平声，正与他所说的第一字与第五字须轻清，中间三字重浊的条件相合。因此，他所说的是第一字和第五字须用平声，而中间三字可用仄声。这里仍能看到刘滔提出的平声“有用处最多”的思想印迹。
三、创作情况
创作的情况比较复杂。诗歌律化之后，平声在五言诗一句中自然“非两则三”，但律诗中用一用四的基本没有，更不用说全句平声。所以，刘滔所说的这些，应该是诗歌律化之前的情况。《诗章中用声法式》所探讨的五言中四平声和七言二平声、五平声、六平声，都不会是律体，五言、七言律化之后，这样的句式在律诗中也不可能出现。
元兢提出“护腰”之术，上句之腰不宜与下句之腰同声，同去上入不可用，平声则无妨。从创作实践看，上下句之腰仄声内同上声或同去声或同入声的例子不少。如苏味道仄声内同声共4例，而同平声只2例；杜审言仄声内同声共7例，而同平声只1例，仄声内同声的例子数量超过同平声的例子。宋之问仄声内同声和同平声都是24例；李峤仄声内同声25例，而同平声28例，两者的数量都很接近，甚至就相等。如果上句之腰为上声，下句之腰为去声也算同仄声，加上这种比较宽泛的同仄声，则上下句之腰同仄声情况更多，苏味道计12例，上官仪计7例，沈佺期计48例，宋之问计77例，李峤计120例，杜审言计18例，崔融计7例。大部分诗人上下句之腰同仄声数量都超过同平声的数量。有的是大大超过，如李峤，同平声有28例，而同仄声则有120例；宋之问，同平声为24例，而同仄声则有77例；杜审言同平声只有1例，而同仄声则有18例。
元兢提出“相承”之术，包括三平向上承和三平向下承。他举谢灵运和王融为例，但是，在谢灵运和齐梁重视声律的诗人那里，并不是所有的上句四字仄声或五字仄声，其下句都能用三字平声相承。如谢灵运《石壁精舍还湖中作》：“虑澹物自轻，意惬理无违。”上句唯“轻”一字平声，四字仄声，而下句只有“无违”二字平声；《田南树园激流植楥》：“激涧代汲井，插槿当列墉。”上句五字仄声，而下句只一字平声。王融《圣君曲》：“海荡万川集，山崖百草滋。”上句唯“川”一字平声；《奉辞镇西应教诗》：“未学谢能算，高义幸知游。”上句唯“能”一字平声，四字仄声；《王孙游》：“置酒登广殿，开襟望所思。”上句唯“登”一字平声，四字仄声，下句都没有连用三字平声相承。沈约也有这样的例子，如《游沈道士馆》：“所累非物外，为念在玄空。”上句唯“非”一字平声，四字仄声；同篇：“一举陵倒景，无事适华嵩。”上句唯“陵”一字平声，四字仄声，下句都没有连用三字平声相承。这样的情况还有不少。初唐似乎也是同样的情况。那些走向近体诗律的诗人们，很多情况是，上句仄声字多，而下句并没有三平声相承。如沈佺期《凤笙曲》：“怜寿不贵色，身世两无穷。”上句唯“怜”一字平声；《饯远》：“撰酌辍行叹，指途勤远心。”上句唯“行”一字平声。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“艳色夺人目，亦相夸。”“携妾不障道，来止妾西家。”前二句，上句唯“人”一字平声；后二句，上句唯“携”一字平声。李峤《扈从还洛呈侍从群官》：“喜构大厦成，惭非栋隆吉。”上句唯“成”一字平声；《奉使筑朔方六州城率尔而作》：“奉诏受边服，总徒筑朔方。”上句唯“边”一字平声。以上都是上句四字仄声，而下句没有三平声相承。也有上句五仄声而下句没有三平声相承者，如沈佺期《绍隆寺》：“处俗勒宴坐，居贫业行坛。”也有下句四仄声，而上句没有三平声相承者，如李峤《奉使筑朔方六州城率尔而作》：“雄视沙漠垂，有截北海阳。”下句唯“阳”一字平声，四字仄声。这类上句或下句四仄声或五仄声，而对应的下句或上句没有三平声相承的例子还有不少。
但是，元兢提出上句第一字与下句第一字同平声不为病，确实为人们所接受。永明到初唐一些诗人上下句第一字同平声确实放得比较松。查检永明以后四句至十二句五言诗，上下句第一字同平声，永明3人（沈约、王融、谢脁）302首2200句中有736句，占33.5％；梁4人（徐摛、萧纲、萧绎、庾肩吾）391首2918句中有638句，占21.9％；陈2人（徐陵、江总）99首826句中有126句，占15.3％；北朝6人（常景、温子升、邢劭、魏收、阳休之、庾信）240首1830句中有452句，占24.7％；初唐10人（虞世南、许敬宗、上官仪、沈佺期、宋之问、崔融、苏味道、杨炯、杜审言、李峤）525首4308句中有1246句，占28.9％。考虑到他们第一字犯仄声比例如此之小，他们对五言诗上句第一字与下句第一字同平声，确实放得比较松。就护腰诗句来说，有些情况也值得注意。上官仪14首五言诗（不包括五七杂言）63个上下句中，上下句之腰同平声18例，同去声2例。沈佺期五言八句诗77首308个上下句中，上下句之腰同平声46例，仄声内同上声4例，去声15例，入声4例，共23例，对平声都放得比较松。
元兢“相承”之术所举谢灵运诗，确实有一些上句仄声字多，而下句三平相承的例子。如《庐陵王墓下作》：“道消结愤懑，运开申悲凉。”上句唯“消”一字是平，四字是仄声，故下句之下用“申悲凉”三平承之；同篇：“一随往化灭，安用空名扬。”上句唯“随”一字是平，四字是仄声，下句之下用“空名扬”三平承之；《酬从弟惠连》：“悟对无厌歇，聚散成分离。”上句只有“无”一字是平，故下句之下用“成分离”三平承之。这都可以称之为向下承。后来齐梁时那些声律论者也有这种情况。如王融《奉和竟陵王县名诗》：“往食曲阜盛，今属平台游。”上句五仄声，故下句之下用“平台游”三平承之，这是下承；《游仙诗五首》之三：“举手暂为别，千年将复来。”上句五仄声，没有一个平声，故下句之上用“千年将”三平承之，这是上承。王融《齐明王歌辞七首·散曲》：“楚调广陵散，瑟柱秋风弦。”上句唯“陵”一字平声，四字仄声，故下句之下以“秋风弦”三平承之，这是向下承；《有所思》：“宿昔梦颜色，阶庭寻履綦。”上句唯“颜”一字是平声，四字仄声，故下句之上用“阶庭寻”三平承之，这是下承。也有上句五仄声，而下句以五平声相承的。如谢灵运《酬从弟惠连》：“末路值令弟，开颜披心胸。”
初唐也有这种情况。有的上句仄声过多，而下句以三字平声相承。如沈佺期《凤笙曲》：“忆昔王子晋，凤笙游云空。”上句唯“王”一字平声，四字仄声，下句用“笙游云空”四平声向上相承；《绍隆寺》：“探道二十载，得道天南端。”上句五字仄声，下句用“天南端”三字平声向下相承。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“始觉冶容妄，方悟群心邪。”“永割偏执性，自长熏修芽。”前二句，上句唯“容”一字平声，四字仄声，下句以“君心邪”三字平声向下相承；后二句，上句唯“偏”一字平声，下句用“熏修芽”三字平声向下相承。宋之问《自衡阳至韶州谒能禅师》：“不作离别苦，归期多年岁。”上句四字仄声，下句以“归期多年”四字平声向上相承。也有下句四字平声，但不是连用在一起的。如沈佺期《凤笙曲》：“挥手弄白日，安能恋青宫。”上句唯“挥”一字平声，四字仄声，下句“安能”“青宫”四字平声。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“山薮半潜匿，苎萝更蒙遮。”下句唯“山”一字平声，四字仄声，下句“萝”“蒙遮”三字平声；《自洪府舟行直书其事》：“浦树浮郁郁，皋兰覆靡靡。”上句唯“浮”一字平声，下句“皋兰”“靡靡”四字平声。当然，也有下句仄声字多，而上句用三平声的。如沈佺期《被弹》：“安得吹浮云，令我见白日。”下句五字仄声，上句用“安”“吹浮云”四字平声。宋之问《自洪府舟行直书其事》：“严程无休隙，日夜涉风水。”下句唯“风”一字平声，上句用“严程无休”四字平声。沈佺期《和杜麟台元志春情》：“青春坐南移，白日忽西慝。”下句唯“西”一字平声，上句“青春”“南移”四字平声。
至于二五同声的蜂腰病，对平声同样宽松。查检永明以来诗句，上述永明3人蜂腰382句中，平声蜂腰337句，仄声蜂腰45句，比例是8.87:1。梁陈4人蜂腰723句中，平声蜂腰676句，仄声蜂腰54句，比例是13.86:1。北朝6人蜂腰459句中，平声蜂腰437句，仄声蜂腰16句，比例是27.88:1。初唐10人蜂腰1118句中，平声蜂腰1022句，仄声蜂腰95句，比例是11.29:1。这说明人们对平声蜂腰确实放得比较松。
四、“平声赊缓”的理由和根据
创作情况虽然比较复杂，但从刘滔、刘善经、《诗章中用声法式》，到《文笔式》、元兢和王昌龄，都对平声有论述，有的还是专门论述。这些论述说明，从齐梁到盛唐，确实有不少人重视平声，从理论和创作上，确实对平声放得比较宽。刘滔所说“平声赊缓，有用处最多”，应该是这一时期的一个重要声律思想。
刘滔等人对平声的认识，理由和根据是多方面的。检《广韵》，平声约占40.7％，上声约占20.0％，去声约占20.3％，入声约占19.1％，入声多有音无字，因此“入声最少”。入声之外，阳声平上去和阴声平上去，纽属中央入声，如征整政只、遮者柘只一样，因此说“余声有两，总归一入”，这在沈约《四声谱》的韵纽图中看得很清楚。与上去入等三声字相比，平声字占40.7％，因此说“参彼三声，殆为太半”。这是汉字语音本身的事实。刘滔说“五言之内，非两则三”，这是运用的原则，也是五言诗趋于律化的实际情况。五言之内平声非两则三，不一定就是入律之句，但入律之句平声确实非两则三，如仄仄平平仄是两平声，平平仄仄平则是三平声。刘滔所举班婕妤诗“常恐秋节至，凉风夺炎热”，这后一句，平平仄平仄，是特殊律句。提出五言之内，平声非两则三，实际上是趋向律化的要求。“若四，平声无居第四”，“用一，多在第二”。四个平声，则意味着只有一个仄声，平声无居第四，则意味着唯一的仄声字当居第四。一个平声，意味着有四个仄声，这种情况，唯一的平声多在第二。不论无居第四，还是多在第二，体现的都是二四不得同声的原则。他举的例子，“连城高且长”，唯一的仄声“且”字就在第四字。“九州不足步”，唯一的平声就在第二字。两个例句虽然一为一平声，一为四平声，但都做到了二四不同声。
上句第一字与下句第一字同平声不为病，是因为五言第二字是节奏点，要求更严格。而第一字，如果是仄声，虽然同仄声，却可以不同上声去声入声。而同平声，则没有回旋的余地。这是考虑到声律的实际。至于元兢提出的蜂腰平声非病，是因为律诗的几个基本句型，b型句平平平仄仄和A型句仄仄仄平平必然不犯蜂腰。a型句仄仄平平仄，虽然二五同为仄声，却可以不同上声去声入声，而B型句平平仄仄平则必然犯蜂腰。解决这个问题的办法，一是元兢《诗髓脑》提出的第一句要避蜂腰，而第二句可以不避蜂腰。因为押平声韵，如果首句不押韵，则B型句平平仄仄平一般出现在第二句。但如果首句也押韵，则B型句平平仄仄平也可能出现在第一句。这种情况，提出蜂腰平声非病，就很好地解决了这一问题。这同样是考虑到诗歌声律化的实际。就护腰来说，当时确实有不少诗作讲究护腰，也确实有更多的诗作并不护腰。不但不少诗上下句之腰同平声，而且不少诗上下句同仄声，而且是同上去入声。元兢说：“同去上入则不可，用平声无妨也。”但事实上人们并没有完全这样做。这可能与近体诗律平仄格式有所变化的情况有关，也可能与调声理论与创作实际的矛盾有关。元兢时已经形成了五言诗律的基本平仄格式，即b型句平平平仄仄，A型句仄仄仄平平，a型句仄仄平平仄，B型句平平仄仄平。用这样标准的平仄句式，按照粘对格式排列，自然不会出现上下句之腰同声的情况。但是，这种平仄格式在发展中有各种变格。比如有所谓拗救，如b型句平平平仄仄可变成b拗型句平平仄平仄，a型句仄仄平平仄变成仄仄仄平仄，还有其他变式，这样，当出现平平仄平仄与仄仄仄平平相对，仄仄仄平仄与平平仄仄平相对，平平仄仄仄与仄仄仄平平相对等情况的时候，上下句之腰就必然会同仄声。沈、宋、崔、杜、李峤的诗，很多就是这种情况。元兢提出护腰，可能就是针对这种情况，考虑到上下句必然同仄声，因而提出同去上入则不可。而在实际创作中，主要是上下句之腰并不在音步的节奏点上，人们关注的是一般的平仄式，而不是不可同去上入声之类。就是说，元兢提出的是一种理论的设想，而在实际创作中并未实行，调声理论和创作实际并不一致。
这种理论设想之所以在实际创作中未被严格遵守，可能与人们的观念有关。比如五言一句之中，平声应该多用在哪个位置，人们似乎有不同看法。按照齐梁刘滔的看法，是五言之内，非两则三，这是正常情况。但亦得用一用四，若四，平声无居第四，用一，则多在第二。刘滔认为这就是“居其要”。《诗章中用声法式》则探讨了从三言到七言，从一平声到六平声，平声在句中不同位置的声韵效果。后来王昌龄提出“第一字与第五字须轻清，声即稳也；其中三字纵重浊，亦无妨”，这里说的轻清，应该就是平声，他是主张如果用平声，则当用在第一字和第五字，而若用仄声则当在中间三字。元兢时代沈、宋、杜、崔的五言诗第一字多同平声而很少同仄声，元兢论换头也提出第一字同平声无妨，而到护腰则出现另一种情况，尽管元兢也提出用平声无妨，但在实际创作中，人们却多用仄声而少用平声，或者正是这种观念的体现。或者正是因为人们认为第一字轻清声即稳，因而若用仄声则当在中三字。元兢提出上下句之腰同平声无妨，应该也是这种探讨之一。就元兢“相承”之术来说，近体诗律是忌三平调的，因此一般不会有下句三字平声的情况。而平仄式句子一般说来都只会是三仄声，或二仄声，不存在四字仄声的情况。对于古体诗来说，虽然也有入律古风之类，但一般来说，古体诗还是保持自身的声律特点，并没有走入律的路子。古体诗如果全部入律，那就成了律诗，失去了古体诗的风貌了。沈佺期、宋之问用三平之术的诗句，都出自古体，他们的五言律诗则一般没有出现这种情况，正说明三平之术只适应古体诗，而不适应近体诗。到了初唐，人们所热心的是近体诗律，自然不会太关注元兢所提出的三平调声之术。大量的诗歌四仄声五仄声而无三字平声相承，可知谢灵运、王融并没有自觉的三平相承的调声意识。但是，他们诗歌中又确实存在三平相承的情况，可能他们偶尔也会想到上句仄声过多，下句需要多用平声以相承，毕竟齐梁时已经有了两句之中轻重悉异的意识。上句四字仄声，下句以三平相承，正是这种意识的体现。元兢或许就是这样看的。他提出三平相承之术，就是要把谢灵运等偶尔为之的调声现象发掘出来，加以总结。这种调声之术，与创作实践有相一致的地方，但也有不相一致的地方。近体诗律已经成熟，而古体诗没有必要完全律化，在这种情况下，元兢的三平相承之术尤其显得不具有实践品格，没有反映诗歌创作倾向。它不太被人们所接受，也就是自然的了。
平声何以“有用处最多”？刘滔的解释是“平声赊缓”。这可能是一个重要原因。因为仄声欹侧涩促，给人不稳定的感觉，而平声轻扬舒缓，言音流利，给人平稳的感觉。王昌龄说“第一字与第五字须轻清”，解释原因就是“声即稳也”。可能在他们看来，平声平稳，反而显得诗句有力，也就是西卷《文笔十病得失》引刘善经所说的“四声中安平声者，益辞体有力”。前引刘滔论平声，说“若四，平声无居第四”，“用一，多在第二”。至于为什么唯一的仄声当居第四，唯一的平声当居第二，可能因为诗句头二字用平声，声韵和诗情都更显得舒展，既然唯一的平声居第二，则第四字自然应该是仄声，第四字用仄声，就成为○平○仄○；如果第四字也用平声，则句子就成为○平○平○，这显然不行。重浊的仄声在后一个节奏点上，音韵更为和谐、稳重。
平声是轻清之声。重视平声，多用平声，可能还与南朝人多轻清之声有关。南方水土和柔，其音清举而切诣，失在浮浅，其辞多鄙俗。北方山川深厚，其音沉浊而钝，得其质直，其辞多古语。吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊。或者轻清即指南方之音，重浊即指北方之音。王昌龄说：“夫用字有数般。有轻，有重，有重中轻，有轻中重，有虽重浊可用者，有轻清不可用者，事须细律之，若用重字，即以轻字拂之便快也。”或者王昌龄作为“诗夫子”讲诗之时，正在南方之江宁，面对的是南方学诗之士子，南方士子惯用南音，而不惯用北音，王昌龄因此说，北方音虽重浊而有可用者，南方音虽轻清而有不可用者。平声赊缓，也可能由声而及情。用平声，声韵和诗情都更显得舒展，而用仄声，则声韵诗情都显得欹侧不平。如前引《文笔式》就说：“笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣；兼用上去入者，则文体动发，成宏壮矣。”声与情是分不开的。用平声，言音流利，则影响靡丽文风。齐梁正是追求诗情平和、文风靡丽的时代，多用平声表现平和之情，表现靡丽文风，是很自然的。诗句头二字用平声，声韵和诗情更显舒展，可能因此，元兢讲单换头，说上下句第一字用平声无妨，王昌龄也因此以首句头二字平声为正，称为“五言平头正律势尖头”，他们是以声韵平稳为“正律”。以声韵诗情平稳平和为正，自然重视平声。
五、结语
永明至唐声律，还有很多问题。比如，关于四声，何以称为平上去入？沈约说将平上去入四声，以此制韵，如何以四声制韵？四声制韵具体体现在何处？又比如，关于八病，永明声律是否提出过八病？既提出八病，何以永明以来创作又屡犯八病？特别是蜂腰，四句至十二句五言诗犯二五同声的蜂腰者，永明3人占17.3％，梁代4人占21.6％，陈代2人占19.9％，北朝6人占24.8％，初唐10人占25.7％。何以似乎越往后犯率越高？一些声病，比如傍纽正纽，各家解释其实并不一样，元兢说，一韵之内有隔字双声，是为傍纽，但《文笔式》却说，傍纽者，据傍声而来与相忤，提出字从连韵而纽声相参，以及连韵纽之从傍而会，是与相参云云，这些概念怎么解释？刘善经《四声指归》先说傍纽即双声是也，但又说刘滔以双声亦为正纽，说沈氏谓此为小纽。又沈氏亦云以此条谓之大纽。后面《文笔式》也是先记载正纽，后又说此即犯小纽之病也，又说凡入双声者皆名正纽。傍纽正纽，大纽小纽，为何解释不一？八病还有其他问题，比如，八病名称，何以称为平头、上尾等等？大家熟悉的前有浮声，后须切响，如何理解？有些问题我们并未注意。比如，我们注意到《文笔式》，却并未注意到《文笔式》声病材料的杂编性质。我们比较注意永明四声八病，但是相关的一些问题，比如，关于《调四声谱》，关于王昌龄调声术和元兢调声术，关于《八种韵》等等，我们的研究都关注不够。当然，还有《文镜秘府论》声病材料的原典考证问题。这些问题，有的笔者已有研究，有的虽然提出，但需要另文专门研究。
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