摘要
“参悟”一词跟佛教关系密切，但其指涉范围可加以拓展，用来描述所有源于道、儒哲学的超验心理活动。以此拓展的“参悟”概念为框架，可以在元明清诗学中梳理出四种以参悟为主的创作论，即参悟造化心游说、参悟山水观照说、参悟文字摄魂说、参悟情感直觉说。在参悟造化心游说中，郝经等人引入“内游”等源于中土的概念，描述了漫游天地的超验想象。在参悟山水观照说中，虞集等人遵循王昌龄佛教诗学的思路，描述如何在隐居生活中静观山水，获得超验的体悟。在参悟文字摄魂说中，谢榛、锺惺等人将唐宋硕儒阅读论观点移植到创作论，描述作者在学习古文的一瞬间实现与古人精神交融，达到一种借古人之魂来写作的境界。在参悟情感直觉说中，况周颐以自己的创作经验证明，情感是产生直觉的途径而非障碍，这种观点在中外诗学中极为罕见，无疑在超验心理活动的描述上实现了重大突破。
元明清诗学中以参悟为主的创作论
撰文｜蔡宗齐
蔡宗齐，香港岭南大学中文系讲座教授、
美国伊利诺伊大学香槟校区东亚语言文化系及比较文学系教授。
盛唐之后，创作论书写是以“化整为零”的形式进行的。所谓“化整为零”，是指不再像陆机和刘勰那样系统地讨论整个创作过程，也不再采用逻辑连贯的专论形式，而是就个别具体议题发表高见。此倾向在元明清时期尤为明显。这一时期的诗话著作卷帙浩繁，但难以找到像陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙·神思篇》以及王昌龄《论文意》那样专心探究创作全部过程的例子，批评家似乎更热衷于探究诗歌创作的某一特定阶段，发前人之未发，对许多复杂的术语概念作了原创的阐发。他们所发表的真知灼见，犹如熠熠生辉的片段，散见于各自所写的诗学著作之中，且数量甚多，有待整理。笔者试图以“化零为整”的方式梳理这些散见的诗学片段，重构此一时期以意为主、以情为主、以参悟为主的三种创作论，前两种关注的重点在创作最后的成文阶段，而本文所讨论以参悟为主的创作论则将注意力集中在创作始端的超验心理活动。
在元明清诗学著作中，关于创作始端的超验心理活动的论述繁多却零散，梳理起来十分困难。笔者提出“参悟”这个概念，作为一个框架来分析不同超验心理活动论述具有的特点。“参悟”一词跟佛教关系密切，但将“参悟”的范围加以拓展后，“悟”字便不仅指佛教中的超验体悟，更可以用来描述所有源于道、儒哲学的超验心理活动。与“悟”相比，“参”是一个渐进的、有意的过程，目的是透彻地领悟，常作及物动词用，后面跟的宾语名词多指诱发“悟”的事物。在元明清文论所描述的创作始端的超验心理活动中，根据“参”的不同对象和“悟”的不同方式加以区别，可以分出参悟无形造化的心游说、参悟有形山水的观照说、参悟文字的摄魂说、参悟情感的直觉说四种，以下一一加以评述。
一、参悟造化的心游说
参悟造化的心游说源自陆机的“心游说”和刘勰的“神思说”。陆机对“心游”的描绘基于庄子的“游心”。《庄子·应帝王》中用“游心”来形容动态悟道的超验之心。庄子认为“造化”的过程无形无体，身体感官无以认知，故必须收视反听，用超验之心来参悟。由于这个过程不断变化，参悟此造化的超验之心也随其变化发展而动。以此为模板，陆机认为文学创作是以相似的超验体悟为肇始的，强调心游的准备条件是感官活动的停止和精神凝注，而且范围超越了所有时空界限。然而与庄子“游心”的目的不同，文学创作之“心游”并非追求永久的精神超越，而是要回归情感和物象世界，写出杰出的作品。刘勰神思说实际上是陆机心游说的翻版，描述了同样一种动态超验之心的双程之旅，不同的是刘勰还提到了决定这一双程之旅成功与否的因素，即构成前半程“关键”的身体和道德状况（“志气”）和在后半程起“枢机”作用的才学和思维（“辞令”和“酌理”）。
陆机和刘勰对超验的心理活动和状态的描述，都存在不同程度上的“语焉不详”的问题，因而给元明清的批评家留下了很多阐释发挥，乃至演绎新理论的空间。元代郝经在《陵川集·内游》中对文学创作超验“内游”过程的阐述，比陆机和刘勰更有气势，更为具体深刻。他说：“故欲学迁之游，而求助于外者，曷亦内游乎？身不离于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上，岂区区于足迹之余、观览之末者所能也？持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外……于经也则河图、洛书剸划太古，掣天地之几，发天地之蕴，尽天地之变，见鬼神之迹。太极出形，面目于世，万化万象，张皇其中，而弥茫洞豁，崎岖充溢；因吾之心，见天地鬼神之心；因吾之游，见天地鬼神之游。”郝氏采用灵活多变的古文，长短句交错排比，创造出纵横捭阖的文势，栩栩如生地呈现了作者遨游天地，出神入化“内游”的过程。在文论历史发展的语境中，郝文至少在两点超越了陆机、刘勰，实现了重大突破。第一点，郝氏对作者“心游”或“神思”做出更加具体详尽的描述。如果说陆刘寥寥数语勾勒了神思超越时空之旅，郝氏则别出心裁，将此超越时空之旅具体化，首先是“持心御气，明正精一”，与天地之道同体，“每寓于物而游”；然后神通古圣制作河图洛书，以见“掣天地之几，发天地之蕴，尽天地之变，见鬼神之迹”；随后是心游三皇五帝、汤、文、武、周、孔创造人文的过程。郝氏认为，此内游的最大特点是“游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”，一方面用“止水”“明镜”“平衡”诸事与物来比喻其“不滞于内”，另一方面又将河图洛书描述成内游“应于外而不逐于外”而成的硕果。此外，郝经还将内游想象为一种内视过程，即用超验之心见天地鬼神之心。第二点，是打通了文论中的原道说和神思说。在《文心雕龙》中，这两说是截然分开的，原道说是文的历史溯源、文的谱系的建构，而对古圣创造河图洛书、易卦、建立周代文明的历史叙述很少论及创造心理活动。相反，神思说所描述的是文人创造唯美的艺术作品的心理过程，与圣人创造文明的过程完全无涉。但在郝经的笔下，今日文章巨匠的创作不啻于重复古圣创造文明的心理过程。通过打通原道说和神思说，郝经实际上解决了唐宋古文家一直未能完美解决的问题，即解释为何学习孟子养浩然之气就能写出绝世的古文。郝经将天地浩然之气视为“内游”的根本动力，而凭此内游，作者就能神通古圣，像古圣那样创作出惊天地、动鬼神的作品。如此将原道说和神思说融为一体，在古代文论史上大概是独一无二的。
刘勰的神思说描述了一种动态超验之心的双程之旅，其前半程是超越时空、与天地之道相向的飞翔，后半程则是飞回现象世界。这个特点一直没有引起注意，要等到明代才得以发现。明谢榛《四溟诗话》用“由远而近”一语总结刘勰“神思”双向两程的特点，提出“远近相应之法”：“诗贵乎远而近。然思不可偏，偏则不能无弊。陆士衡《文赋》曰：‘其始也收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。’此但写冥搜之状尔。唐刘昭禹诗云：‘句向夜深得，心从天外归。’此作祖于士衡，尤知远近相应之法。凡静室索诗，心神渺然，西游天竺国，仍归上党昭觉寺，此所谓‘远而近’之法也。”谢榛认为陆机《文赋》对心游“收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”的描述之后还有一个从六合之外、千古之上回到当今的过程，其间情和物变得越来越清晰，由此产生艺术形象。因此，谢榛引用唐人刘昭禹诗“句向夜深得，心从天外归”，点出陆机心游说和刘勰神思说的精妙之处，并称之为“远近相应之法”。虽然谢榛此法没有对参悟造化心游说的双向两程框架作太多阐发，但总结十分精辟。
二、参悟山水的直悟说
历代创作论对超验心理活动的描述中，反映出儒道和佛教对终极现实不同理解的影响。陆机和刘勰参照《庄子》至人游心于道之说，对“心游”和“神思”进行了富有动态感的描述。宗炳以其所信奉的小乘净土宗悟神说为模板，详细描述了画家如何“澄怀味象”，感通栖寓于山水之中的不灭之神（即佛），画出超绝的画作。王昌龄则深受佛教尤其是唯识宗影响，他的“意”所描述的是一种静态的、呈现万物实相的超经验心境。意由观照具体物象而得，因此，王昌龄对山水景物选择、观照景物的最佳时间和空间角度，都一一作了详细的描述和推荐，这种描述景物观照具有强烈自我意识的行为，是有意的“参”，但他未提及“悟”，对完成“心击”景物的时间长短也没作交代。
元代虞集和清代王夫之等人遵循王昌龄静观山水的思路——即“参”是指有意识澄神静观山水的过程，“悟”是指瞬间直觉到万物之实相——发展出自己参悟山水的直观说。因此，他们“一视而万境归元”的观点与王昌龄“处身于境，视境于心，莹然掌中”相近，但是他们的论说和王昌龄对物境的描述相反，两者的区别主要体现在对“参”和“悟”不同的关注程度上。他们不谈论有意识地选择观照的对象或方法，却反复强调山水中触景悟生的不自觉性以及直悟实相的瞬间性。虞集《诗家一指》前序对于“诗观”的描述就是一个典型的例子：“诗有禅宗具摩酰眼，一视而万境归元，一举而群魔荡迹，超言象之表，得造化之先。夫如是始有观。”“禅宗具摩酰眼”一句显示虞集及其他明清论诗家受到严羽以“妙悟”论诗的影响，在谈论观照山水时体现出轻“参”重“悟”的倾向。他们认为正如佛教教义中“一举而群魔荡迹”，一切具体物象均是虚幻，唯有先进入“超言象之表，得造化之先”直观的般若境界，才可以看到“神情变化，意境周流”，天地无穷，古往今来，才可以开始具体创作。王夫之《姜斋诗话》用“现量”评诗又是另一个典型例子：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓‘现量’也。”“现量”是唯识宗因明学的术语，与“比量”涉及思维言路，强调通过逻辑推断、比喻不同，“现量”强调超验思维言路的直观，是一种不用比喻而直接用感官和外界的互动。王夫之认为作诗是自然而然生发的，批判皎然作诗需要苦思的观点，认为其有损诗歌的直观美。此外，袁枚的《续诗品》和宋荦的《漫堂说诗》均有陈述山水中随意触景悟生的观点。袁枚受道家隐士归隐山水生活方式的影响，对物的描述很自然，而非专门观光山水，以感官视觉经验来看到宇宙实相，正如他在《续诗品》中所言：“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，付之飘风。”可知袁枚认为的“悟”是“与神通”，诗人悟后之作“但见性情，不著文字”，并提倡“即景成趣”这种不假思索雕琢的写作方法。而宋荦则强调禅悟在创作中的重要性，若有“悟”，自然而有“境”，即“悟后境”，那么模仿或是不模仿前人经典，佳作都会“信手拈来”，正如他在《漫堂说诗》中所说：“久之，源流洞然，自有得于性之所近，不必橅唐，不必橅古，亦不必橅宋、元、明，而吾之真诗触境流出，释氏所谓信手拈来，庄子所谓蝼蚁、稊稗、瓦甓无所不在，此之谓悟后境。”
三、参悟文字的摄魂说
参悟文字的创作论至少可以追溯到韩愈、朱熹等儒家思想家关于阅读和写作关系的论述。韩愈《答李翊书》先是用“无诱于势利，养其根而竢其实”一段讲道义的培养，随后就阐述读书如何使人进入一种言语难以描述的创作心理状态：“抑又有难者，愈之所为，不自知其至犹未也。虽然，学之二十余年矣。始者非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷。当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉……当其取于心而注于手也，汨汨然来矣……如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。”这是一种思路朦胧但对创作很有益的静态，从“汨汨然来矣”到“浩乎其沛然矣”，每一阶段对心理和创作产生的力量不同。韩愈点出阅读和创作的关系，他提出读书要进行“识古书之正伪”，这种理性阅读分析在长期积累后会带来一种自然而然的创作动力和创作心理活动。除了韩愈，朱熹对于阅读也有这样系统的阐述。朱熹举苏洵“初学为文”为例，论证常读圣贤经典，豁然开朗，写诗时便能得心应手：“老苏自言其初学为文时，取《论语》《孟子》《韩子》及其他圣贤之文，而兀然端坐，终日以读之者七八年……已而再三读之，浑浑乎觉其来之易矣。”
但严格地说，参悟文字创作论的始作俑者非严羽莫属，“参”和“悟”是《沧浪诗话》中最重要的两个关键词。“试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”在这段话中，“熟参”指用沉浸的方式熟习前人的优秀诗作，讲解学诗者如何学习不同时代的诗篇。“熟参”一词被连用了十次，充分体现“参”在严羽诗学中的重要性。在同一节，严羽又在短短的一段话中连续用了十次“悟”，大谈“悟”的绝对重要性：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”在文学创作语境中，“参”和“悟”是名副其实的矛盾两方，“参”是有意识地学习前人诗法诗艺的持续行为，而“悟”是一种出于自我性灵的、无意识的创作冲动，瞬间即成功完成。然而，“参”和“悟”两者并非绝对不可折中调和、相互吸收的，甚至可以说通过“熟参”方能得到“悟”。
严羽所提出的悟要通过学习的观点，后来便被明代学者用来探究如何学习古人，从古人的文章中得到“悟”。高棅提出学诗要参悟诗人风格，若是拿来一首诗，隐去诗人姓名，仅仅从内容本身流露出的不同风格便能分辨得出该诗为何人所作，才是真正把艺术特点内化，达到一种“玲珑透彻之悟”，便“臻其壶奥”，掌握了写诗的诀窍。他说：“观者苟非穷精阐微，超神入化，玲珑透彻之悟，则莫能得其门而臻其壶奥矣。今试以数十百篇之诗，隐其姓名，以示学者，须要识得何者为初唐，何者为盛唐，何者为中唐、为晚唐，又何者为王、杨、卢、骆，又何者为沈、宋，又何者为陈拾遗，又何为李、杜，又何为孟，为储，为二王，为高、岑，为常、刘、韦、柳，为韩、李、张、王、元、白、郊、岛之制。辨尽诸家，剖析毫芒，方是作者。”同样，王廷相的论述也是沿着唐宋古文家韩愈、柳宗元发展而来的。王廷相提出学习古人是一种从参到悟的过程，“参”是阅读、学习古人，但不能拘泥于模仿，而是要从学思到达一种精神的状态。写文章不是靠“神助”，而是把古人写文章变为特殊的精神超验状态的体现，达到一种“神情昭于肺腑，灵境彻于视听”的境界，方能超越模仿写出“春育天成”的作品。
提魂摄魄之法这一精妙总结是由明人谢榛提出的。谢榛作为复古派，并不拘泥于学习古人诗法，而是强调将李杜文章中的精华为己所用，从模仿最终到超越模仿：“诗无神气，犹绘日月而无光彩。学李、杜者，勿执于句字之间，当率意熟读，久而得之。此提魂摄魄之法也。”王骥德讲求阅读群诗，不再局限于宋人的“阅读圣人经典”，把阅读文本的范围从《诗》《骚》、汉魏、六朝、三唐扩展至名家宋词、元曲、类书等。王氏强调学习重点应放在“神情标韵”，并列举王实甫、高明等剧作家，作为成功地将前人作品的精粹融入自己作品的典范。他说：“须自《国风》《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝、三唐诸诗，下迨《花间》《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中。于抽毫时掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同……古云：‘作诗原是读书人，不用书中一个字’，吾于词曲亦云。”
而锺惺则创新性地从创作角度来深究这种精神交流。在锺惺的创作论中，“参”的对象不是山水物象，而是文字，即古人的优秀作品。“悟”的本质也有相应的变化，不再是呈现隐藏在山水物象之中的万物实相，而是感通存在于文字后面的古人精神。锺惺认为，要观察古人的精神，分享“独往冥游于寥廓之外”虚怀的定力：“引古人之精神以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而已矣。……惺与同邑谭子元春忧之，内省诸心，不敢先有所谓学古不学古者，而第求古人真诗所在。真诗者，精神所为也。”由于这种交流的目的不是体验古人的情感，或感悟古圣的道德和审美情怀，而是进行表达自我的文学创作，因而精神交流必定是以我为主，以古人为客。将自己与古人的精神交融，将古人精神占为己有，才能创造出可与古人媲美的佳作。先通过“参”进行模仿，将古人诗篇中最精彩的部分变成自己的，进而跟古诗中的精神交融，最终超越。金圣叹说：“读书尚论古人，须将自己眼光直射千百年上，与当日古人捉笔一刹那顷精神，融成水乳，方能有得，不然，真如嚼蜡矣！”一言点出了锺、谭参悟文字创作论的精髓。其实，谢榛似乎也早就注意到这一点，故用“提魂摄魄”来描述熟读李白杜甫诗的最佳效果，只可惜没有像锺惺、谭元春那样明确提出。
四、参悟情感的直觉说
在中国哲学典籍中，儒道释三家对各自“道”的体悟几乎总是在虚静状态中实现的，而情感则是必须被荡涤干净的，否则心灵难以进入体悟道的超验状态。然而，在文学作品中，尤其是戏剧中，以情作为参悟对象的说法，或庄或谐，时常可以看到。但在更为严肃高雅的诗论中，我们就很少见到谈论参悟情感的言语。王昌龄三境说其二“情境”的描述大概属于一个例外：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”此处“张于意”的意有超验的含义，指万物实相的呈现。但至于如何从“情”到“张意”，从而获得“情境”，王氏没有任何交代。一直要到清末，况周颐《蕙风词话》中才对参悟情感的整个过程作了详尽而极为原创的描述。虽然明清说诗家几乎人人都会论及情感，新的阐发也屡见不鲜，但笔者认为况氏参悟情感直觉说最为原创，值得用专节进行讨论。
《蕙风词话》“述所历词境”说：“每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。”这一节以景物描述开始，夜阑人静，昏灯一盏，再随着词人观窗外秋色，聆听秋声。虽然词人没有明说自己的情感，但秋思之愁溢于言表。其间心中种种意念不断生起，而词人力图用豁达的“理想排遣之”，直至忽然产生超验的直觉，完全忘却时空，仿佛有“无端哀怨枨触于万不得已”，但瞬间又“一切境象全失”。这种情感久参而得的直觉，况氏称之为“词境”。况氏对超验心理活动，与从前所见超验之悟的描述是截然不同的。宗炳言“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”，王昌龄言“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”，他们所说的“澄怀”“凝心”无疑就是要荡涤一切情感，进入一尘不染的心境。相反，况氏所描述的“词境”之悟，则是在充满世俗意味的悲秋之情中久久酝酿而生，甚至此悟产生后仍不能“出污泥而不染”，因为“无端哀怨”仍在心中油然而生。《蕙风词话》“以吾言写我心”说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也。”这一节则是对上一节所述“所历词境”的理论总结，点出了况氏词境说的两个重要特点：一是情感的“渐参”（即酝酿）与“顿悟”（“万不得已者”）辩证的对立统一；二是参情之悟是超越物我之分的，因为“万不得已者”同存于“风云江山”和词人心中，而两者的相互交融，便是况氏所说的“词心”。另外，这段话中“江山”一词还透露了况氏所讲的情感是与儒家道德理想、家国情怀息息相关的。
而“词贵有寄托”一节主要讲寄托与性情的关系，揭橥了况氏建立独一无二的参悟情感直觉说的历史原因：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。昔贤论灵均书辞，或流于跌宕怪神，怨怼激发，而不可以为训，必非求变化者之变化矣。”况氏对“寄托”的关注，表明他继承了常州派提倡寄托风教的儒家诗学。为了超越先儒比兴托喻概念化的倾向，周济提出有寄托入无寄托出之说，屡屡使用幽眇的言语来描述借物寄托的心理过程，但况氏显然对此不满意，认为仍有一概念“横亘心中”，故干脆拈出“性灵”一词来重新定义“寄托”，以求再进一步对儒家诗学进行审美化的改造。
在某种意义上，况氏参悟情感直觉说的建立，可以被视为清人，尤其是常州派对儒家诗学虚化、审美化改造工程的巅峰。明清各种性灵说一直是清代儒家诗学攻击的对象，而况氏毫无顾忌地用“性灵”来定义“寄托”这个儒家核心诗学原则，充分显示他超越门户之见，敢于创新的勇气和魄力。这也告诉我们，探研明清创作论的发展，不应只注意复古和反复古派、唯美和诗教传统的对立，而忽视了两个传统之间的相互影响、相互吸收的一面。
五、结语
本文对“参悟”概念进行重新解释和拓展，并在其框架中分析元明清诗学中有关创作始端超验心理活动的论述，梳理出四种以参悟为主的创作论。四者所“参”的对象不同，而其所“悟”的形式和心理状况也有很大的区别。在参悟造化心游说中，郝经等人引入“内游”描述了在天地间漫游过程中的心理状况，带有道家哲学影响的明显痕迹。在参悟山水观照说中，虞集遵循王昌龄佛教诗学的思路，描述如何在隐居生活中静观山水，获得超验的体悟。在参悟文字摄魂说中，谢榛、锺惺等人将唐宋硕儒阅读论观点移植到创作论，描述作者在阅读古文的一瞬间实现与古人精神交融，达到一种借古人之魂来写作的境界。在参悟情感直觉说中，况周颐试图以自己的创作经验证明，情感是产生直觉的途径而非障碍，这种观点在中外诗学极为罕见，无疑在超验心理活动的描述上实现了重大的突破。以参悟为主的创作论集中探索创作始端的超验想象，而笔者另文讨论的以意为主、以情为主的创作论则将注意力移至成文过程中翻空想象与征实文字的互动。这三种创作论互为参照，即可揭橥元明清创作论发展的轨迹和总貌。
转自：“学术研究”微信公众号
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