罗晓岚（Sarah Laursen），哈佛艺术博物馆亚洲部德沃尔斯基（Alan J. Dworsky）中国艺术副主任、策展人，负责管理中国艺术、韩国绘画与装饰艺术，以及南亚、东南亚佛教艺术的收藏。她在宾夕法尼亚大学获得中国艺术史硕士和博士学位，并在纽约大学古代世界研究所完成博士后研究。在加入哈佛大学前，曾任明德学院亚洲艺术教授和策展人，在那里她组织了中国黄金、中国绘画与摄影、日本纹身艺术和亚洲叙事艺术的展览。她最近组织的展览和策展项目专注于亚洲陶瓷、女性史和佛教雕塑。她是中世纪早期中国黄金领域的专家，其目前的研究包括中国考古学、收藏史、数字人文、文物保护科学以及当代亚洲和亚裔美国艺术。
世界各地的文物和艺术收藏极为丰富。如何更好地让大众，特别是年轻一代探索和理解人类的过去与未来，艺术展尤其是高校艺术展提供了绝佳的视窗，而策展人的诠释和呈展方式也尤为重要。
罗晓岚，哈佛大学艺术博物馆研究员，一位酷爱中国及亚洲艺术的美国策展人，试图通过主题、理念的设计，呈现出每一件艺术品的独特表达。她如何与中国及亚洲艺术结缘？如何通过设计自己的策展方向和创新点，对艺术品进行二次“创作”？在艺术教学和艺术发展的过程中，高校博物馆和策展人所起的作用是什么？……为此，记者近日采访了罗晓岚女士。
结缘中国及亚洲艺术
《中国社会科学报》：
请问您是如何走上艺术史学术旅程的？
罗晓岚：
从记事起我就热爱艺术，但真正对亚洲艺术产生兴趣始于1998年和父亲罗森教授（Dr. Richard Laursen）的一次中国之行。旅途中，我们参观了马王堆汉墓、故宫博物院、北京大学赛克勒考古与艺术博物馆，以及四川美术学院师生创作的大型泥塑群“收租院”（1965）。正是那次中国之行让我大开眼界，使我意识到原来中国的艺术世界是如此广阔、多元，而且，这在当时的美国还没有被充分研究。
从中国回到美国后，我开始了纽约大学艺术史和东亚研究的本科学习，并选修了我的第一门亚洲和亚裔美国人艺术史课程。同时我也开始在哈佛大学和纽约大学学习中文。在纽约求学期间，我参与了布鲁克林博物馆和大都会艺术博物馆的实习，也因此有机会近距离接触了几个来自中国的重要借展，它们给我的印象极其深刻。
《中国社会科学报》：
请您从当时作为一名学生和实习生的视角，谈谈近距离接触中国借展的情况，以及受一些展览启发后您进一步专注于中国六朝时期、丝绸之路和草原之旅的心路历程。
罗晓岚：
2000年秋季同时举办的两个展览——布鲁克林博物馆的“游牧民族的黄金：古代乌克兰的斯基泰宝藏”（Gold of the Nomads: Scythian Treasures from Ancient Ukraine）和大都会艺术博物馆的“欧亚大陆的金鹿：俄罗斯草原的斯基泰和萨尔马提亚宝藏”（The Golden Deer of Eurasia: Scythian and Sarmatian Treasures from the Russian Steppes），激发了我对古代草原和游牧金匠的考古学兴趣。多年后，我的论文《随风飘扬：东北鲜卑帽金饰》（Leaves that Sway: Gold Xianbei Cap Ornaments from Northeast China），讨论的就是东北慕容鲜卑的金饰。
次年，纽约的亚洲协会组织了一场名为“僧侣与商人：来自中国西北的丝路珍宝”（Monks and Merchants: Silk Road Treasures from Northwest China）的展览，探讨了丝绸之路的历史，重点关注中国西部僧侣和粟特商人。粟特人是4—8世纪居住在今天的乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦地区的伊朗东部民族，他们中许多人在六朝和唐代时期丝绸之路的频繁交往中建立了特有的商人社区。在 20世纪90 年代末和21世纪初发现的几件粟特人的陪葬卧榻和其他考古遗迹，成了当时考古界关切的课题。这次展览对我后来的学术道路有着很深的影响，我本科论文的选题就是关于粟特物质文化对唐代艺术的影响；对粟特人的兴趣进一步引导我在宾夕法尼亚大学攻读硕士和博士学位，有幸师从梅维恒（Victor Mair）和夏南悉（Nancy Steinhardt），两位教授都对粟特人非常感兴趣，并发表过很多关于粟特人艺术和历史的文章。
大四那年，我在大都会艺术博物馆当中国艺术馆长孙志新（Jason Sun）的实习助手。当时，他正在筹备一个名为“中国：黄金时代的黎明”（China: Dawn of a Golden Age）的大型借展，该展把中国汉代、六朝和唐代许多最重要的考古发现带到纽约。其中的银器和玻璃器皿、保存完好的纺织品、制作精良的陶瓷和玉器、佛教造像以及粟特石棺等都让我为之着迷。为收集研究资料，我在图书馆里和复印机上花了很多时间。有一次，孙教授还让我协助他挑选展品。这也是我第一次看到慕容鲜卑的金饰和头饰。
从纽约大学毕业时，我确定了自己的研究方向：古代艺术。不过那个时期也是亚洲当代艺术发展的一个激动人心的时期。在上亚裔美国现代艺术史课时，我在亚洲协会接触到了由艺术理论家高名潞策划的“自内而外：新中国艺术”（Inside Out: New Chinese Art）。这个展览让我了解了不少在中国国内及海外创作的中国艺术家和他们的作品，他们在尝试新媒体的同时，也复兴了中国传统的技术和材料。他们是勇敢的一代，在很多方面为今天的中国当代艺术奠定了基础。
《中国社会科学报》：
您在宾夕法尼亚大学、纽约大学学习时印象最深的是什么？
罗晓岚：
在宾夕法尼亚大学东亚语言与文明系学习期间，了解古代世界彼此间是如何相互联系的是我最感兴趣的。我尝试着把中国及其历史和艺术品放到跨欧亚大陆的千年连续体中来了解她，而不是孤立地看中国。2004年，我开始在宾夕法尼亚大学攻读博士学位，师从建筑历史学家夏南悉教授。夏南悉教授是一位非常出色的导师，她给了我许多很好的建议，但同时又尽量不限制我的视野。她对中国、韩国、日本和蒙古国的艺术与建筑有着广泛的兴趣，尤其对中原艺术与北方、东北和西北民族间的交流与相互影响有着深入的研究，并发表了诸多论文，从古代到当代建筑和城市规划，从高句丽、辽、元墓到佛教洞穴寺庙，再到早期清真寺，等等，课题涉足甚广。我还与其他研究亚洲不同地区的研究生一起学习中国语言、历史、艺术和理论。记得在一堂文言文课上，我和同学们翻译了《长恨歌》中的一段，并轮流用普通话、粤语、古日语、越南语和韩语朗读。
在宾夕法尼亚大学的最后几年，我还获得了科尔布奖学金（Louis J. Kolb Society of Fellows），与我同一时期获得奖学金的还有来自其他系的研究员和助理研究员，他们的研究领域各异，包括土耳其沉船、美洲原住民史、埃及木乃伊和阿卡德语。我们分享了对古代世界的热爱，立志通过课堂授课或者博物馆工作来传授有关古代世界的知识。那段经历为我在纽约大学古代世界研究所的博士后（2011—2012）作了很好的准备。博士后期间，我与亚洲史、中东史和欧洲史的教授一起学习和工作，并开了一门关于东北亚古代史的课程。
亚洲藏品助力教学
《中国社会科学报》：
您刚才谈到，第一次中国之行的体会之一是中国艺术品“在当时的美国还没有被充分研究”。如今美国学者对中国艺术品的研究现状如何？请从美国高校艺术博物馆的视角，谈谈中国及亚洲艺术品的情况，如被选展品的特点、展览策划设计的侧重点、观众的反应，及其与教学、研究的互动等。
罗晓岚：
从我开始入门学习中国艺术到现在已近 25 年，在这段时间里，该领域发生了翻天覆地的变化。现在，美国人开始认识到中国在历史上和今天的重要性。许多博物馆和学术部门都有中国艺术的策展人和教授，即使是规模非常小的大学，也开设了亚洲艺术史的课程。
但是，我认为大多数美国人对中国艺术史的了解还仅限于几个类别，如书画、佛像、明代青花瓷器。很少有人知道过去50年惊人的考古发现，如塔里木盆地的木乃伊、三星堆的公元前12—前11世纪青铜雕像、南昌出土的汉代海昏侯的“黄金大墓”、太原发掘的北齐徐显秀壁画墓。哈佛大学教授傅罗文（Rowan K. Flad）曾写过一篇文章指出美国考古学和艺术史学界中的文化偏见，文章标题为：It’s a Golden Age for Chinese Archaeology – and the West is Ignoring It（这是中国考古学的黄金时代，而西方却忽略了这一点）。这些考古新发现中，有很多目前仅在中文出版物中可见，尚未被翻译成英文。为了克服这些局限，策展人和教授有责任向大众介绍这些新发现。
我始终相信，在美国，中国艺术不应该也不仅仅只服务于华人和华裔观众，它适合所有人。现在，有一些西方人往往因其悠久的历史和生涩难懂的语言文字，对亚洲艺术望而生畏并有意回避。因此，我们更需要寻找新的路径，以学生和参观者能够理解的方式来展示中国艺术。例如，在明德学院（Middlebury College）任教时，我开设了一门关于亚洲艺术家材料和技术的写作课程。每周我们都专注于不同媒介，如陶瓷、雕版印刷或玉雕。因为课程侧重点是材料本身而不是历史，所以很受学生尤其是艺术家的欢迎。又如，最近在哈佛艺术博物馆举办的展览“世俗之乐：亚洲陶瓷6000年”（Earthly Delights: 6000 Years of Asian Ceramics），以主题而非地理或时间顺序向观众展示亚洲陶瓷，所以吸引了来自不同背景的参观者，而且大家都能找到与自己的经历和兴趣相关的主题。
《中国社会科学报》：
您之前策划的展览以及策划的期望与用意，都是基于何种考虑？
罗晓岚：
对我来说，学院或大学艺术博物馆最重要的功能是让学生和公众接触到新的文化和思想。
“坚韧：现代世界中的日本纹身传统”（Perseverance: Japanese Tattoo Tradition in a Modern World）是一个例子。这是明德学院艺术博物馆从日美国家博物馆借来的巡展。它最初由北村宜大（Takahiro Kitamura）策划、由基普·富尔贝克（Kip Fulbeck）拍摄和设计。我很欣赏他们将过去与现在联系起来的方式。当巡展来到明德学院时，我添加了一些展品，包括几个关于纹身的主题板块（奇幻生物、佛教神灵、民间英雄和著名武士），以及纹身与江户时代木版印刷之间联系的教学文本。我希望通过纹身这一媒介，向佛蒙特州的观众介绍亚洲艺术。令人高兴的是，那次展览相当成功，因为在多年后的展览上，我又遇到了当初来看那次展览的观众。在“讲故事的艺术：亚洲过去和现在的五个故事”（The Art of Storytelling: Five Tales from Asia, Then and Now）展览中，我也采用了类似的方法，通过当代漫画艺术向美国观众介绍亚洲最重要的传统故事。
“失落的奢侈品：中国古代黄金”（Lost Luxuries: Ancient Chinese Gold）是我之前策划的和中国有关的艺术展。该展汇集了美国各地收藏的中国黄金艺术品，这些藏品长期以来一直没有引起大众关注。这次展览的出发点是期望发掘它们的源头，并借助展览重新定义它们。然而，由于新冠肺炎疫情，展览仅持续了很短时间，因此受众也没我预期的那么多。庆幸的是，该展览是与我教授的“艺术史学家的数字化方法论”（Digital Methodologies for Art Historians）课程一起进行的，所以大多数展览内容仍可以通过在线平台Thinglink和Esri Story Maps进行虚拟访问。
我还策划了一些中国当代青年艺术家作品展。我深信这些展览有助于帮助亚裔学生对身份认同的理解。我被他们的作品所吸引，不仅是因为其美丽、前卫，还因为这些作品体现了所有生活在两种文化之间的艺术家的体验。在受聘于哈佛艺术博物馆后，我负责入藏了中国当代青年艺术家的一些画作和习作。新录取的2026届哈佛新生中，亚洲学生和本土亚裔学生占了27.6%，我期望他们在博物馆能找到代表他们文化的作品。目前我们展出的一位中国女艺术家的一对挂轴作品就多次成为课堂参观的焦点。此外，《浪潮》（The Wave）——一本由哈佛大学学生创办的亚洲文艺杂志，还举办了几场研讨会，分享和讨论了中国艺术家的一些近作。
《中国社会科学报》：
在您看来，作为一所高校博物馆，贵馆与一般的艺术博物馆有何不同？
罗晓岚：
这个问题很好。高校博物馆不仅仅提供审美享受，主要功能是教育学生和公众。这意味着我们有时会举办一些有一定难度或主题存在争议的展览，让参观者在欣赏艺术的同时感到一种挑战。在展出过程中，我们也会更多地与教职员工协商，并邀请他们与学生一起参观。我们还经常组织公开演讲和座谈会，从而尽可能将多元的观点带入对话中，引发参观者的思考。我们的目标不是从门票销售或商品推销中赚钱， 相反，我们希望把不同背景的人聚到一起，学习新事物并从不同的角度看待这个世界。
挖掘亚洲陶瓷的亮点
《中国社会科学报》：
2022年5月21日至8月14日，哈佛艺术博物馆推出了题为“世俗之乐：亚洲陶瓷6000年”的展览。请介绍一下这次展览的特点？
罗晓岚：
“世俗之乐：亚洲陶瓷6000年”以中国和韩国陶瓷为主，还有部分越南和日本陶瓷，展览重在强调亚洲陶瓷在视觉、材料和技术特征方面的发展和变迁。我在策展主任李昭玲（Soyoung Lee）、策展研究员丁玉华和策展助理杨妍的帮助下，推出了本次陶瓷展。在哈佛，像这样大规模的集中展出并不常见，其目标是探索哈佛艺术博物馆亚洲陶瓷藏品的亮点，并将其呈现给观众。
本次参展的100多件藏品特点鲜明，创作于不同时期，时间跨度大，从公元前4300年至21世纪，充分展示了各个时期陶瓷制作方面的技术、材料和艺术创作，让观众仿佛置身于一场时空之旅，快镜头般近距离地欣赏了东方陶瓷艺术几千年间的发展和变迁，同时也将不同时代、地域的陶艺家齐聚一堂，隔空“交流”、相映生辉。如今，我们虽无法了解大部分作品背后陶瓷匠人的身份及相关信息，但值得庆幸的是，这些匠人通过陶瓷捕捉并展现其所处时代文化精髓的努力却被很好地保存下来，特别是那些描绘动物和观察自然世界的作品，更为研究人员和观众了解陶艺家与其所处环境之间的关系提供了一个重要窗口。
《中国社会科学报》：
这次展出在设计上有何独特之处？
罗晓岚：
考虑到展览面向的观众对亚洲历史知之甚少，甚至一无所知，我们并没有像大家通常在艺术史教科书中看到的那样，按时间顺序或地域进行分类，而是尝试从观众的视角，用他们可以联系和理解的主题对藏品进行分组。例如，其中一组展示了自中国元朝以来青花瓷是如何在亚洲传播的，另一组则探讨了陶艺家们如何借鉴古代器形，或使用这种材料来模仿其他诸如银器或青铜器等材料表达器物造型的方式。又如，一个以优雅的白色瓷器为特色的展示窗与一个装有明亮色彩的明清单色釉瓷器的展示窗放在一起；还有一个展示窗陈列了烧造中的“失误”瓷器，比如烧制时当瓷胎靠得太近，相邻的几个瓷胎就会因为釉而黏合在一起，变成了奇怪却有趣的连体。“总之，我们希望每一位普通观众在观展后都感到有所收获。”
这次展览其中一个展柜是以动物图案和器形为主题的：一只鹅头形的容器与旁边的鸡头壶对话，画有鱼图案的瓶瓶罐罐聚集在它们后面，还有狮子形容器和老虎形枕头列在它们前方。这个展柜也是本次展出中我最喜欢的一组陈列品，专为小观众们而设计。我们还和丁玉华的女儿罗莎一起开发了一个“动物寻宝”活动，希望各个年龄段的访客都能感受到哈佛艺术博物馆热情待客的氛围，让他们在这里能享受到艺术的喜悦与兴奋。
《中国社会科学报》：
请介绍一下设计这次展览时预期的受众及展出期间他们的反馈。
罗晓岚：
来参观这次展览的观众包括学生、当地社区成员。此外，因为正好是夏天，还有很多外地游客。大家的反应总体是积极的，每次我去展厅时，都会看到参观者在阅读展牌，讨论他们最喜欢的展品，或者兴奋地试图读出那件日本江户青花大盘（展品之一）上所绘的“世界地图”都标着哪些地方。
线上策划或将重新定义艺术展
《中国社会科学报》：
您提到“失落的奢侈品”线下展出时间被迫缩短，好在有线上的延展作了弥补。请问目前线上展览的发展前景如何？存在哪些优势与挑战？
罗晓岚：
目前我们有几个在线展览（我自己创建或与同事、学生共同创建的），每个展览都有着独特的目标，是面向不同观众设计的。“佛蒙特在线艺术”（Vermont Art Online）是最复杂的，它是我和同事莎拉·布里格斯（Sarah Briggs）等人共同创建的。其目的是针对因新冠肺炎疫情导致的封锁，我们期望能够培训一些佛蒙特州的策展人，帮助他们使用手机创建博物馆和画廊的3D 模型，从而让访客在博物馆关闭时期也能“访问”。相比之下，“NW x NE ”是一个课程项目，旨在将明德学院艺术博物馆的亚述浮雕场景化。
线上展览的主要优势在于它们是免费向全世界开放的，任何拥有计算机、智能手机或平板电脑且可以上网的人都可以访问，不受博物馆开放时间的限制。此外，线上展览可以永久存在。较之线下展览，在线展览的展牌说明更具灵活度，我们可以随着新信息的出现迅速更新；如果发现错误，我们也可以立即纠正。还有一点优势，在哈佛艺术博物馆，我们很幸运有自己的官网平台，不需要依赖外部公司的操作来更新内容。
然而，如何创建引人入胜的内容是在线展览所面临的主要挑战，因为参观者希望通过多个维度充分探索和体验。我的方法是尽可能提供简短的文本，并在其中穿插多媒体体验，包括地图、高分辨率图像的幻灯片、3D模型、视频和嵌入式网站。维护方面很困难，需要提前规划，这是另一个挑战。若干年后，技术将不可避免地发生变化，也许会造成订阅失效，网站变得无法使用。但是，我相信倘若在线展览将来要过时，可能会有一个新的网站或工具可以替代它。此外，线上展览虽然方便了用户、增强了可访问性，但它们永远不会取代现场展览。
《中国社会科学报》：
作为在线展览，“重塑天龙山”（Reframing Tianlongshan）做得很好，请介绍一下这个项目。
罗晓岚：
“重塑天龙山”是我和三名学生共同策划的在线展览，当时哈佛艺术博物馆仍处于关闭状态。它是馆里更大的“重构”（ReFrame） 策展项目的一部分，该项目鼓励博物馆的工作人员回顾那些痛苦、不公的历史，聚焦那些被边缘化的人，并努力让不为人知的故事浮出水面。这个在线展览深入研究了校友格伦维尔·温斯罗普（Grenville L. Winthrop）捐赠给哈佛的中国山西中北部天龙山洞窟25块石雕残片。“重塑天龙山”描述了中世纪佛教在中国的创作和意义，以及这些残片是如何被出售，到后来又如何在哈佛艺术博物馆被展出的。
此外，我们还使用SketchUp建模软件仿建了一个2号洞窟的3D模型，该模型基于档案照片和考古学家的图纸，旨在再现这些残片在原洞窟中是如何呈现的。网页采集了所有25块残片的在线记录，方便访问者探索每件作品的2D和3D图像。展览还包括由施特劳斯修复保护和材料技术研究中心（Straus Center for Conservation and Technical Studies）的工作人员对残片材料进行的技术分析、洞窟创建的时间表和与哈佛收藏的残片有关的其他重要日期、词汇索引和如何进行深入阅读的一些建议。
我还计划继续研究和批判性地重新评估哈佛艺术博物馆收藏的考古残片，注意到早期收藏过程中对一些中国艺术品带来的破坏性以及在策展历史上经常发生的误导性（often-misleading）。“重塑天龙山”只是重新思考我们展示莫高窟、克孜尔石窟、王木宫石窟、喀喇昆仑石窟和其他石窟残片方式长期计划的第一步。
期望与中国学者开展更多合作
《中国社会科学报》：
请谈谈您今后在策展、教学和研究方面的计划。
罗晓岚：
对于教学而言，我认为在未来几年内入藏更多当代艺术作品很重要。丰富馆藏不仅有助于增强哈佛的华人和华裔学生的代表性（representation of the Chinese and Chinese-American students），也为那些起初可能对中国古代艺术感到畏惧的非华裔观众创造了一个更容易接近的切入点。
我策划的下一个展览，“成瘾之物：鸦片、帝国与中国艺术品贸易”（Objects of Addiction: Opium, Empire, and the Chinese Art Trade），也是与哈佛学生合作的，将于2023年秋季展出。该展将探讨19世纪末到20世纪初鸦片贸易与美国逐渐发展起来的中国艺术品市场之间的关系。此外，我们还将探究中国与西方关系的历史、19世从鸦片贸易中获利的波士顿地区家族、鸦片对中国公共卫生和经济的影响，以及美国人对中国移民的态度。
“成瘾之物”的一个重要维度，是它以最大的透明度来探讨哈佛大学当初是如何、为什么要入藏中国艺术品以及这些早期的藏品如何被使用。
此外，我也热切期望能有机会和中国各地的策展人、考古学家、艺术史学家以及其他学者、技术专家合作，探寻更好地阐释上述考古残片的方法。我认为，虚拟现实（VR）和增强现实（AR）是令人兴奋的技术工具，它们将有助于我们更好地传达这些展品的原始语境和当前状况。虽然我们无法抹去过去，但我们可以从中吸取教训，可以帮助哈佛的下一代与中国人民，与历史和艺术建立积极而持久的联系。
来源：《中国社会科学报》
作者：本报记者 褚国飞
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