2022年5月27日，北京大学艺术学院教授、博士生导师翁剑青应邀在“上美讲堂”开讲“艺术与个体及日常生活”。讲座主要通过历史和当代实践经验论述和探讨艺术交流中的公共领域与艺术生产者个体之间的相互关系，以及当代艺术的变化、延伸与日常生活形态的融会情形。讲座涉及在不同的时代语境下，艺术创作中个体经验及自由意志与公共领域属性之间的矛盾性和辩证关系。探讨艺术生产的私人及个体属性与社会共同体交流中的妥协和博弈，并关注个人生活经验和艺术创造对于公共艺术品质的重要影响，其中包括对于“非典型”公共艺术存在的意义的关注。此外，探讨当代艺术的生活化、娱乐化对于艺术本身和社会交流活动可能产生的多面效应，以明晰中国当代公共艺术实践与生活世界相互作用的意义及其多元化的发展趋向。
话题缘起，翁剑青教授提出了三个问题供同学们进行思考：
1.在当今艺术的社会化交流中，作为艺术生产者个体与公共领域之间应该具有何等关系？
2.作为曾经博物馆化以及商业化的艺术，与普通人的日常生活应该具有何等关系？
3.当代公共艺术的“微叙事”“非典型化”情形与多元形态的意义？
翁剑青首先回顾了艺术的公共化在古代社会的需求，一是日常生活品的生产，二是社会习俗及仪式的需要，三是表现内部情感认同和与外部世界交流的关系。15-16世纪意大利及西方文艺复兴，使得艺术趋于世俗化，使得艺术向着人的自我表现、自我证实、自我控制的方向发展。艺术家个体的地位被抬高。大约到16世纪画家逐渐摆脱了《圣经》题材而开始绘制自我记录的肖像画。而在中国的隋唐石窟壁画（如供养人图像）和宋元的市井绘画中（如清明上河图），现实世俗生活中的人物位置得到了不同的体现与提升。
政治理论家汉娜阿伦特曾说：“人们需要有公共性的艺术，需要有地方社群的艺术，更需要有个体的私人经验和情感的艺术能够进入到公共领域——可以产生共鸣及分享。”她在论及个体与公共领域的关系时认为，个人需要公共领域是因为保护自我的基本生存和利益，并在众人中呈现自己的社会价值。
从西方国家20世纪初期的现代艺术历史中看，个体或小众的前卫艺术、实验艺术，往往在诞生初期由于难以为社会大众所接受，也难以为政治意识形态服务而被打入另类。而在后来的历史中则被证明其具有积极的、先见的时代意义，并被载入艺术史。其中的艺术家则被称为那个时代的精英或艺术先锋人物。如二十世纪初期的德国表现主义艺术，现已成为其国家现代艺术重要的标志性艺术。艺术史和社会史显现，现代主义及先锋派艺术与植根于19世纪及之前传统的艺术分道扬镳，似乎这类新艺术与20世纪试图重建社会秩序的政治体制可以相契合，因为后者声称要建立面向未来的秩序，但最终双方的意愿和属性并未吻合。
翁剑青教授分析了艺术“被公共”后的双刃剑效应：大众化、批量化对于经典的怯魅、去神秘化，但也消解了艺术的既定内涵的复杂性及其精神的理想性与深刻性。它可能一方面消解了精英文化，另一方面也消解了单一化的意识形态文化。例如达芬奇的蒙娜丽莎肖像并非为公共市场创作，但被市场化、娱乐化之后其私人性含义便被解构了。
艺术家的个人经验、灵感和情感，是其艺术创作的重要基础和动力。翁剑青教授借用美国著名雕塑家西格尔的话语分析了个人经验与公共需求的辩证关系：越是个人真实感受的东西，才是公众需要了解的有价值的东西。有见地的艺术家往往就像站在高地上的瞭望者，可以把他看到的情形告知下面被障碍物隔开的区域中的人们。艺术家和设计师的个人见地与思维在创作中的作用与地位十分重要。例如透过抽象艺术家塞拉的《倾斜的弧》这个公共景观雕塑，可见艺术家的艺术创作自由；政府机构依据法规与程序的支持和事先的社会沟通；受众的审美及利益诉求——这三者间的平衡、协商和博弈的多维关系。
“非典型公共艺术”重在日常生活化、微叙事、参与式、在地性。翁剑青教授透过四个案例来进行具体分析。个案之一是以日常生活为目的和依托，进行“微叙事”与“非典型”的公共艺术呈现——2014年深港建筑艺术双年展。英国维多利亚博物馆与阿尔伯特博物馆与深圳一些自愿参与的市民协作。计划收集最能反映当代深圳历史中具有社会特性并广为受其影响的物件。以唤醒市民对于城市生活的时代记忆，并进行专题性的开放展览，引发当地市民和外来参观者的关注、感受和议论，并揭示城市个展过程中的社会生活形态以及资本与权力形态的内在作用，从而使得展览活动产生其公共性效应。翁剑青教授指出，这样的策划、收集、展览及议论的过程，构成运用观念、行为、收藏、反思的公共性文化事件。促使市民大众审视自己所处的时代和特定城市的阶段性经历，重温共同的城市生活与消费的记忆。当代艺术的实践，即便只是日常生活中有关亨饪、阅读、健身、植物栽培等技艺的公共交流互动，均可能构成增进和维系社会公共关系、促进社会互动的艺术方式。并通过艺术家及策划人的适当介入，而使之产生更大范围的公共性文化效应。
“共同的记忆与快速反应收藏”主题展现场之一
（2014．深港建筑艺术双年展）
“共同的记忆与快速反应收藏”主题展现场之二
（2014．深港建筑艺术双年展）
个案之二是当代湖南苗乡凉灯乡土生活展示，这是以艺术家的田野记录活动的经历成就一次关注乡村生活的公共性对话。2009年5月中旬，画家黄于纲把自己在湖南凉灯村定点写生和观察了近十年的诸多作品及图像以及文字记录当地村民生活的材料，连同凉灯农田的泥土一起被搬运到北京民生现代美术馆内，进行了为期两周的展览，其间艺术家先后与踩着凉灯泥土观展的观众进行了诸多相关此地乡村生活现状的对话，另由策展人和艺术家以及北京不同职业及文化背景的人士进行了不同话题的专场对话。使得这个“从凉灯泥土中生长出来的画展”活动在艺术家创作、农民境遇、乡村生活和现代都市情境之间展开了特殊而多维度的关联与对话，并通过现代传媒和多样手法而成为具有公共性的文化事件。让更多的都市人由此关注或部分的体验到一个偏僻乡村的现实存在，引发人们对于城市化过程中的不平衡性和社会文化的差异性的关切与思考。
“凉灯”乡土生活艺术展现场,2019.北京民生美术馆。
当代艺术走向开放性空间，是其试图认识人的自我存在方式、意义，或述说自我与空间、他人及其生活历史过程之关系的多种尝试性实践。当代公共艺术的重要的文化和社会使命之一，是使得更多普通人，可能通过艺术的实践去阅读自己写就的生活篇章，以及自身与整个社会及世界的内在关系。从而接近成为一个可以观察到自己与自己之外的存在的关系的人。个案之三是“以民心为底板，绘制老旧小区宜居新画卷"，中国建设科技集团所属中国城市建设研究院有限公司自2012年起，开始了杨梅竹斜街环境改造以及后续社区营造的工作。从杂乱无章到井然有序，从半零不落到别有洞天，这里不仅连续7年成为北京国际设计周的分会场，还被被评为北京十条“最美街巷”之一。其中以此社区居民自愿参与的街区和夹道绿化和利用废弃材料进行家园盆栽的实践成果被选入第15届威尼斯建筑双年展。它以极少的经费投入和极低的外来干预，成为公共参与的知名的社区公共艺术案例。
雨补鲁寨是贵州省黔西南布依族自治州兴义市清水河镇的一个自然村落，这便是案例之四。该地地处马岭河峡谷上游，距离兴义市20公里。村落建在一个低洼的天坑中，为喀斯特地貌。许多百年以上的建筑被保存下来。相对落差有610米。其景观元素中有良田、山泉、古树、石屋、老井、溶洞、修竹、古河道、老营盘、茶马古道等自然和社会历史元素。2016年中央美术学院第五工作室(公共艺术工作室)被当地政府委托，进行雨补鲁村寨的“艺术介入乡村”之维护、优化、改造工作。其中，艺术家的调研、策划及实施策略和方法是主要的问题。即尊重和维护当地自然和人文资源，为当地人的日常生活、生产、信仰文化以及外来旅游者的乡土体验而设计创作，重在通过行为、事件和必要的公共设施修建的介入，而非过多的物质化和形式化的铺陈。
黔西南兴义雨补鲁寨乡建艺术中的麦秸堆与石玩具，2016。
兴义雨补鲁寨的乡土“女红”手工艺品展陈，2016。
兴义雨补鲁寨“乡愁馆”中的乡土传统文化陈列现场。2016。
兴义雨补鲁寨“乡愁馆”中的传统农耕器具展陈，2016。
通过以上四个案例，翁剑青教授总结道：艺术家个人的素养和担当意识在公共领域的建设中尤为重要；健全的公共艺术建设机制和相关法律法规的建立十分关键；提高公民大众的文化和审美素养，增进社区居民参与公共事务的权利和积极性同样十分重要。可以说，现实社会和日常生活本身有多么丰富，公共艺术形态的生成与表现方式就应该有多么丰富。
同学A：请问您认为艺术家在公共场域中应该如何平衡艺术家个人想法与公众性之间的关系？
翁剑青：从我们的实践经验和国内外的相关案例来看，在公共艺术征集艺术方案的过程中有一个层面就是公众，艺术家有责任在阐述设计思考时讲述作品的目的和与环境的联系，以及作品的美学创新、社会意义等等，同时还要回应社区代表和周边产业代表的疑问。从某种意义上说，公共艺术家一方面是艺术家，一方面也是社会活动家，要有能进行演说沟通推广的能力，这也是他行使社会责任的重要一部分。
同学B：请问您理解版画或绘画的公共性表达视角是怎样的？
翁剑青：版画的复制成本低且便捷，所以对公共社会沟通有其便捷性，它和公众的关系也较之架上绘画更贴近。从作品复制传播的角度来说，艺术家首先要明确受众的诉求、美学经验和审美态度，同时要与理论界、媒体界保持紧密联系，理论家、批评家等角色的介入有助于扩大版画或其他绘画的理解和推广作用。同时在题材和风格的样式上也要考虑受众的可接受程度，在一定范围内进行个人探索，并保持与公众沟通的有效性。
同学C：请问您是如何看待“十五分钟生活圈”对城市文化的塑造作用的？
翁剑青：社区艺术的创作有较强的公共性，这一类型的创意和设计一方面要有形式的美学和人文内涵，同时要兼具功能性。艺术创作是个性化、甚至是超前的，但只要和当地社区的诉求有所关联，我认为这些个性化的、超前的作品也能在社区里发挥积极的作用。依据目前实际情况看来，在社区的营造中还可以适当减少纯粹观赏的艺术品的比例，而增加具有审美与实用功能兼顾的共享性工程与设计的比例。多考虑不同空间、不同人群的真实诉求，只有通过详实的社会调查，才能体现其艺术介入的公共性，对得起纳税人的付出和住民的希望。
同学D：请问您认为非遗工艺传承复兴与公共艺术之间的联系是怎样的？
翁剑青：如从日本的经验来看，其政府每年会提供一笔固定的费用给非遗传承人，并鼓励私人与社会资本的投资，从而达到非遗传承复兴的目的。例如日本的捕鱼业历史积淀深厚，其某款手工鱼钩的制作已经成为了一种收藏即地域传统精神文化的消费产品。非遗传承是一个很大的话题，在当下想要推动非遗传承复兴，我认为还要发挥公共媒体、博览会、新媒体推广的作用。但我认为非遗项目也不能完全以盈利为主，而要兼顾社会和文化效益，有时候维持平衡也是一种不错的结果。
同学E：请问您是如何界定或是理解公共艺术与艺术项目的？
翁剑青：从西方和国内的发展情况来看，一般存在以下几种方法：一是委托，专业委员会通过艺术家档案库或是权威人士推荐委托艺术家进行或长期或短期展示的艺术项目；二是项目征集，即通过公开征集吸引艺术家进行相关创作；三是通过展览吸引政府或专业机构的目光，直接购买现成的艺术作品进行公共空间的放置。无论是哪种情况，艺术家都要坚持自己从事艺术创作的目的和初心。做艺术就是真实地表达自我和发挥其创造力，在创作过程中要保持自身的创造性，在不与公共基本常识相悖的基础上保持其艺术的个性和差异性，从而通过必要的沟通方式而被一定数量的公众接受。
同学F：请问中国传统文化节日在现代社会环境、文化环境、疫情影响的背景下是如何创新文化传承的？
翁剑青：不同地区的文化和疫情背景不甚相同，不同地区的生活经验和民间习俗也各不相同。值得认可的当代设计往往是有影响力的，带有超前性和对传统的批判性，同时又与传统的经验和认知保持某种关联。要让传统元素变为具有当下的意义，设计师首先要拷问自己为什么要做这个作品，然后思考作品的具体目的，再通过社会调查来确定可行性，最后通过具体的实施程序和方式进入到公共空间。传统的东西如果能得到优秀的再设计与再创造，在现代同样可以形成力量与价值，例如将传统文化元素在设计和表现的层面上进行功能性及精神性的另样表达，与现代生活和认知上的需求发生贴切关系；但反之则仅仅是对传统的形式与符号化的搬弄，过于肤浅而流于表面化。
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