摘要：卡尔松是当代环境美学领域最具影响力的认知主义美学家，他以科学知识为基础，以对象的客观性鉴赏为中心，建构了一种独特的环境审美理论。这一重知识、重客体的审美论无疑对以往的主体审美态度和审美的主客关系形成挑战，使得其审美理论拒斥主体期待并导致客体对主体的外在要求，但也因此造成学界对其身体议题的普遍忽略甚至误读。事实上，卡尔松非常重视身体的经验性参与，强调知觉感知的基础地位，并在理论上将其定义为身体的“内在参与”。只是随着科学知识的介入，身体的呈现较为隐蔽，具体表现为身体的“外在参与”与秩序变化。这一身体维度既是卡尔松与柏林特身体论述的最大不同，也是他环境美学理论的重要一环。
关键词：卡尔松 环境审美 身体维度 内在参与 间接在场
作者杭林，中国人民大学哲学院博士研究生（北京100872）。
来源：《美学研究》2023年第2期P147—P159
责任编辑：李培艳
自20世纪60年代环境美学诞生以来，身体问题一直是环境美学关注的重点。一般地，当我们提及环境美学中的身体问题，学界普遍会从阿诺德·柏林特（Arnold Berleant）的融合立场来探究这一问题，因为其理论中的“大环境观”“审美感知”“知觉体验”等一系列概念都将身体放在第一秩序的首要位置，从而确立了身体感受的基础性和主动性。反观艾伦·卡尔松（Allen Carlson）的环境美学理论，学界普遍讨论的是他的认知主义立场、审美鉴赏的客观性以及环境鉴赏模式等问题，即使在追溯他本人的学术发展脉络史的时候，也通常把其放在分析美学的语境下进行讨论。这就造成了卡尔松对身体问题的关注普遍被忽视，甚至因其拒斥审美中的主体期待而对卡尔松产生某种误读。但事实上，当我们仔细审视卡尔松环境美学的展开脉络时，一条隐蔽的身体维度便会逐渐显现。那么，是什么造成了对卡尔松的这种误读？在卡尔松的环境美学理论中，身体又在何种意义上被呈现？身体意义的揭示，又在何种程度上推进了卡尔松的审美理论？下面，我们将围绕这些问题展开论述。
一、
对卡尔松审美鉴赏中主体状态的误解
与柏林特的环境审美理论相比，围绕卡尔松理论中“身体问题”的讨论显得更为激烈，甚至有人喊出“如果不能在环境审美中突显身体的体验，那么对科学知识的需求就应该受到质疑”。在这场讨论中，米科宁（Jukka Mikkonen）、马修斯（Patricia Matthews）、摩尔（Ronald Moore）最为活跃，他们普遍认为科学观察与审美鉴赏是两种完全不同的立场，前者寻求秩序和规律，而后者追求自由和嬉戏，如果不解决二者之间的关系问题，那么在审美过程中科学知识就会显得多余。在他们看来，科学知识不但没有解决环境审美中的审美问题，反而将科学与审美对立起来，从而造成本应强调的身体被科学遮蔽。马修斯甚至补充说：“我们要使用科学知识，但我们的重点是在知识的框架下运用身体感受而不是仅仅获得关于对象的信息，毕竟知识只能指引我们找到部分的美学标准，而更多的审美属性还需要身体的参与才能发现”。于是，“身体”就成为卡尔松理论中不能回避的议题，尤其是在与柏林特“参与式审美模式”的比较下，卡尔松因科学认知主义立场被认为其将身体经验拒斥在环境审美之外，而这显然是对他的一种误读。
一方面，这种误读显然与米科宁、马修斯、摩尔的环境审美主张有关，他们分别强调想象力、感知模式以及综合体验在环境审美中的重要作用。另一方面，这也与卡尔松对主体的阐释和论述紧密相关。具体来说，卡尔松通过对18、19世纪以来的无利害和形式主义传统的研究，梳理出审美与鉴赏的区别，认为在以往的美学思考中人们更关注的是审美而不是鉴赏，审美意味着某种非功利、某种静观，而且审美只需要考虑任何走进意识的对象，即牢牢抓住审美主体的情绪感知就可以把握对象的美。而鉴赏则是以对象为中心，并以对象的某种本质因素知识为基础。虽说鉴赏不能完全与审美相分离，但是其所关注的主体已经发生了巨大改变，与审美不同，鉴赏已经将关注的对象转换为鉴赏的客体，并努力让我们“遵循对象的指引”， 并使之成为中心原则。虽说鉴赏实际涵盖的范围并不比审美更大，但这种转变对主体性感知描述的逆转是绝对的，这就意味着，此前审美主体静观的模糊不清的感受不再作为审美的主要标准，取而代之的是以知识为核心的客观标准，同时这种转变也展现了鉴赏本身的主动性和活力性。如此，在卡尔松这里，鉴赏对象就被以知识为基础的形式确定下来。
由此导致的第一个影响便是对主体期待的拒斥。这种对主体期待的拒斥，主要体现在卡尔松对传统自然欣赏模式尤其是“景观模式”的批评上。这种模式要求观赏者要像鉴赏一幅画一样去鉴赏自然环境，其将环境分成不同的景观或不同的景色模块，每一处景致都应该由观赏者从一个特定的地点通过合适的空间或情感的距离来欣赏。其核心要点是将观赏者的注意力集中在色彩和图案的形式特征上。这样观赏者就能从某一特定的地点、特定的距离、特定的角度得到关于某一自然对象的特定印象，于是对某一处景观的欣赏就变成了对某一自然对象的特定印象的鉴赏。因此，人为性、主观性以及审美静观就成为这种模式的显著特征，以至于一旦人们观赏的角度发生改变，对于自然的印象也将随之发生改变。于是人们到底在欣赏什么，就取决于观赏者的视角，而不是自然对象本身的特征。与此同时，这样的模式也导致鉴赏者拥有更大的发挥空间，将个人的审美经验、审美方式、审美习惯等融入环境审美的过程中，于是便产生这样一个问题：我们鉴赏的到底是自然本身还是我们对它的期待？卡尔松批评的正是这类“景观模式”的模糊之处。很显然，卡尔松的批评是有前瞻性与逻辑直觉的正确性的，因为在神经科学研究中，尤其是视觉通路的研究中已经证实，外侧膝状核(LGN)主要从视网膜和视觉皮层接收信息，但是其从视网膜所输入的信息是很少的，大约只占全部信息的5%—10%，而大部分的信息输入来自新皮层和脑干。这就意味着在视觉的整个过程中，人们一般看到的内容绝大多数并不取决于人的视网膜成像，而取决于人大脑中的期待，即人们所看到的往往只是他们对自身大脑皮层中印象的再确认而已。而现代艺术所谓的脱离识别的观看，以及揭示观看的真实过程，正是卡尔松在环境审美中所提倡的对主体期待的剥离，反向专注于对象本身的特征。
第二个影响是鉴赏客体对主体的要求。按照卡尔松的逻辑，人们要树立新的审美观，就必须从旧有的审美模式中走出，至少要改变主体与客体之间的话语关系，即从主体的静观转变为对客体本身的关注。于是，就形成了一套以对象为中心的阐述策略。因此，卡尔松要论述的问题就变成了什么是对象本身以及如何确定对象本身的问题了。这个问题的逻辑起点是：如果不考虑对象的形状、颜色和大小，那么，我们该如何确定客体的性质而又不超越其边界呢？那就是知识。这些想法源于卡尔松对艺术创作的反思与类比，即艺术的创造和欣赏不仅通过其呈现的内容彰显艺术特性，还通过艺术史的相关知识为其确立地位。同理，在自然欣赏中，我们除了不能说自然是人造物之外，自然也需要一个鉴赏者。这样，我们怎么看待自然便与艺术有了异曲同工之妙，也就是说，我们需要通过知识确定自然的来源和成因。于是，知识就在确定客观对象的本质和范围上被确立，这样与自然科学知识有关的自然学家、生态学家、地质学家所提供的知识就能为恰当的自然鉴赏提供相关知识。由此而来的便是鉴赏的主体要具备与客体相关的知识才能对其进行正确的判断，而后才是鉴赏——其本质是客体对主体的一种要求。以艺术的观看来类比，当观赏者看到不同类型的绘画时，他需要在不同的画作间切换他的观赏模式——对艺术史相关知识的调动。因此，如果不能掌握不同类型画作背后的时代背景、作画年代、作品风格，那我们看到的就是一堆乱码，绘画瞬间变得毫无意义，甚至连观赏者自身也变得索然无味。对自然的观看同样如此。
从审美到鉴赏，再到鉴赏客体对审美主体的知识要求，卡尔松展示了他独特的眼光:不同于以往的主体期待审美，他将审美置换到对事物客观性的鉴赏上来，从而为审美的现实应用提供了客观明晰的标准，也有效地避免了主体感性的神秘化倾向。但正是对主体期待的拒斥，导致卡尔松的环境审美理论被大肆批评以至于被误读为一种拒斥身体的经验性体验。事实恰好相反，卡尔松不仅没有拒斥身体的经验性在场，还将身体作为他审美理论的基础，只不过卡尔松的身体路线在后期表现得更为隐蔽罢了。而要澄清对卡尔松身体议题的误解，则需对其身体在环境审美前期的内在参与和后期的外在参与做进一步说明。
二、
身体在环境审美中的内在参与
与柏林特一样，卡尔松也十分重视身体在环境审美中的直接参与。学术界一般很少谈论卡尔松审美理论中身体的经验性在场，主要是受其强认知主义立场的影响，加之卡尔松对一般审美中主体期待的拒斥，便给人们造成卡尔松忽略身体议题的印象。但事实上，在卡尔松这里，身体确实真切地参与到了环境审美的过程之中，身体的经验性在场体现为对审美主体感知经验的全方位调动，并不像大家所解读的那样仅仅只是对主体理性知识的应用。这种忽略身体、理性至上的解读会使环境审美成为无源之水、无本之木。对身体问题的忽视，既不符合环境美学之父罗纳德·赫伯恩（Ronald Hepburn）对环境美学的设定，也不符合卡尔松自己对环境审美的理解。
谈及赫伯恩，不仅卡尔松，整个环境美学研究界都受其影响，尤其是他在20世纪60年代发表的《当代美学与自然美的忽视》一文，更是对整个学界产生了举足轻重的影响。卡尔松认为这篇文章为20世纪末的自然美学研究指明了方向，设定了议程。这篇文章谈论的问题很多，但主要集中比较了艺术欣赏与自然欣赏之间的区别和联系，他认为这两类欣赏差别的根源在于“有无框架”和“内外之别”。其中，与卡尔松的“身体问题”直接相关的是 “内外之别”问题。所谓“内外之别”是就鉴赏时人的位置和欣赏模式而言的。从人的位置来看，其“外”是指在艺术欣赏中，人只能站在对象之外去欣赏它；其“内”是指在对自然的审美鉴赏中，观赏者可以走进自然环境之中，被环境所包围与环绕。从欣赏模式来看，“内外之别”就是“分离”（detachment）与“融入”（involvement）之别，前者主要指艺术欣赏的模式，后者主要指自然欣赏的模式。在艺术欣赏中，观赏者仅仅作为观察者站在对象外调动自己的视觉感官对艺术进行鉴赏，而自然欣赏则是典型的身临其境，自然物体包裹在观察者的四面八方，比如在自然中，欣赏者被树木、山、平原包围。如果风景中有运动，那么观众也处在这一运动中，他的动作可能是他审美体验中的一个重要因素。 于是，一个静止的观赏者在自然这里就转换成了一个动态的参与者，这不仅改变了欣赏者的状态，也改变了欣赏者的位置，欣赏者既是一个演员又是一个观众。
从“内”的角度来看，环境作为背景的价值被凸显出来，当人进入环境中，他所面对的是一个无所不包的自然。因此，赫伯恩所谓的环境就与科学对环境的理解有着三个明显的不同：一是环境不再是对某一个植物、景观、风景的欣赏，凡是进入人视野范围内的事物都可以成为被欣赏的对象；二是人的位置的变化，人不再是处在某一个角度、某一个特定的位置去观察一处景观，而是处在变化的环境之中，将其作为背景沉浸其中；三是身体感知的转化和增强，一旦环境成为背景，眼睛和耳朵这种远感受器就会逐渐失去部分特权，同时,嗅觉、味觉、触觉，甚至味道、气压和湿度的感知便被放大，甚至超越视觉。对此，段义孚在描述孩子们面对事物的综合感知时这样写道：“……他需要裹一件旧外套，自由自在地舒展开身体，躺在干草堆上，融化在对事物的感知当中。干草和马粪的气息混合在一起，或坚硬或松软的地面散发出阵阵温热，暖阳下微风的轻拂，蚂蚁在小腿肚上引起的瘙痒，阳光透过叶片儿化出的光斑在脸上调皮地晃动，小溪流过卵石发出的潺潺声，知了的鸣叫与远处车辆驶过混合在一起的声响，这些刺激加起来虽然算不上和谐与美丽，但它们却用一种凌乱替代了秩序，依旧能让人心满意足。” 这样人就必须首先进入环境，内在于环境，从而形成各种感知的深度融合。
从卡尔松对环境的理解来看，他认为环境的本质有两个：其一，自然环境是一种环境（即一种环绕之境）；其二，自然环境是自然的。 对于前者，卡尔松解释到，“审美”的鉴赏对象是我们的环境，它是环绕我们的一切，这也就意味着环境可以是任何事物。作为观赏者，我们沉浸在鉴赏对象之中，而且鉴赏对象还构成了我们鉴赏的场所。首先，在环境中，审美对象强烈地作用于人的全部感官，届时人的耳目声嗅味全被投入自然审美当中。这显然是受到赫伯恩的影响。其次，环绕着人的环境也在不断地持续运动当中，当人走进环境，一切都会随着人的位置的变化而产生不一样的体验。因为，从环境的大小范围来看，虽说环境是审美鉴赏的典型对象，是环绕我们的一切，但在具体的审美鉴赏时，环境并不是虚无缥缈的，它可以是一片古老而稠密的森林，可以是一望无际的麦田，也可以是繁华的大城市的市区。当然，它也可以是更小更亲近的环境，比如中式风格的庭院、办公室或起居室。这些都可以成为环境鉴赏时的具体审美对象，只要它是一个环绕着人们的境地就可以了。所以，正如弗朗西斯·斯帕肖特（Francis Sparshott）所说，“从环境的角度来考察某些事物，我们主要根据的是‘自我与环境’之间的关系，而不是‘主体与客体’（‘观赏者与景色’）之间的关系。” 第一，这其实意味着，作为鉴赏对象的环境必须不能是抢眼的，也不能是一处二维景致；第二，这还意味着，当身处环境的鉴赏语境时，观赏者与景色的二元对立模式将被打破，从而使主体和客体形成一个完整的有机整体；第三，全方位感官的调动。卡尔松认为，鉴赏者必须用所有他们所能用到的方式，即通过视觉、嗅觉、触觉等方式经验自己的背景环境。而且，鉴赏者还不是把它们作为不起眼的背景来经验，而是作为“引人注目”的前景来经验。也就是说，我们通过全方位的感知（感觉）来鉴赏自然环境，而这个需要我们鉴赏的自然环境就是全方位感知（感觉）的一种综合体（或者可以称为“自然感觉的一种混合”），它强调了身体在鉴赏初期“直接融入”的重要作用。
总的来说，卡尔松的身体呈现出“直接参与”与“直接融入”的特点，他强调身体的感知参与、动态整合以及环境的包围环绕，摒弃主客二分的对立模式，将人与环境融为一体，这与柏林特的“参与审美”别无二致。柏林特的环境审美参与将人完全置于环境之中，环境不指向任何一个具体的对象，而是一种不断生成的被建构的各种感知的综合体。同时，在柏林特的环境中，人的主体性被磨平，这就意味着，观赏者不仅进入环境而且还是环境的一部分，在感知一体的综合体验中，身体不仅对“外”感知，而且，对自己的“内感知”同样具有感知性。这样，身体与环境就在某种层面上处于同一个维度。在此意义上，卡尔松与柏林特殊途同归，他同样论证了身体感知在环境审美中的重要意义。
三、
身体在环境审美中的间接在场
学界对卡尔松的误读不仅与他对主体期待的拒斥有关，还与身体在审美鉴赏时所呈现的状态，即“外在参与”与“第二秩序”问题有关。依据卡尔松的主张，“外在参与”是指当人进入环境时，环境不再是作为“背景”而是作为“前景”而存在，人外在于“前景”并对环境进行鉴赏，即人身处环境中并与作为“前景”的环境保持一定的距离。“第二秩序”是指人在进行环境鉴赏时，主体和身体的秩序会发生变化，当人首次进入环境时，人的各种感知知觉会被调动，这时人的身体处于“第一秩序”，随后，当审美鉴赏加深，主体的理性知识会被抬升至“第一秩序”，而彼时身体就会退居“第二秩序”，即身体间接在场。
卡尔松身体的“外在参与”是其“认知科学知识”观念的实践表现，其理论直接受惠于赫伯恩；同时，他对自然环境的选择和划定也直接受到赫伯恩“内外之别”观念的影响，也是这种分类激发了卡尔松身体理论的内在张力。从“外”的角度来看，“各种感知的深度融合”其实是“诸多感觉的混合”，这种诸多感觉的混合十分粗糙，因为一旦环境成为背景，人、人的诸感官、人的情绪就会完全被调动，届时人所获得的各种体验将变得难以分辨，诸如什么是审美情感、什么是其他情感。所以，要解决这些问题，在区分各种经验时，知识就必须扮演重要的角色，如卡尔松所说，“不论是干草，还是马粪的味道，不论是蚂蚁的感觉，还是远处蝉鸣的声音，所有这一切都是强加给我们的，我们实际经验到的是一种‘诸多感觉的混合’。但是，我们的审美鉴赏既不是这些粗糙的经验，也不是各种声音的简单混合，而是杜威所谓的一种完美的经验，在其中知识和才能改变这些粗糙的经验，使其成为确定的、和谐的和有意义的经验”。这无疑体现出如果将环境作为背景，它必然会显得杂乱和粗糙，这时就需要知识的参与，于是环境就作为前景被推了出来。需要注意的是，这里的前景绝不是艺术观赏的客体概念。首先，人置于整个环境之中，把环境作为环绕观众的背景；其次，人要对所环绕的环境进行分类和划定边界；最后，人对环境激发的各种感知经验进行类型的划分，这样环境的实指就不再那么模糊，环境的范围也就逐渐清晰起来。因为，在这个过程中知识给了鉴赏者适合的审美焦点和与环境之间合适的边界，在鉴赏一处环境时，人们对知识的经验就成了一种审美鉴赏的经验。这既意味着环境审美必须要有焦点和边界，也体现了身体在环境审美中“外在参与”的特点。
此外，随着鉴赏的深入，知识作为审美鉴赏的核心还规定了人们的“观看方式”，于是身体就从“第一秩序”的位置下降，转向隐匿的间接在场。与艺术审美鉴赏相比，自然环境审美鉴赏中的自然既没有设计者，也没有像艺术一样的艺术界和普遍的社会文化惯例，以至于自然审美鉴赏一度被放逐在美学研究之外，这也造成了当代美学对环境审美的忽视。在卡尔松看来，自然固然没有艺术的这些特征，但这并不意味着人不能对自然环境进行审美鉴赏，因为人类虽然不创造自然，但可以了解自然，而这种了解的实质就是人们所掌握的常识和知识，尤其是科学知识。 卡尔松还补充说，这类知识对鉴赏者来说似乎是唯一可行的选择，以便对自然的鉴赏发挥作用，这就像艺术类型的知识、艺术传统等对艺术鉴赏所起的作用一样。于是，自然环境鉴赏就有了自己立论的基础——知识，它对自然审美至关重要。如我们在身体的内在参与部分所论述的，环境是一种“全方位自然感觉的混合”，这就意味着，我们在自然中会经常接受大量的、无序的感受（感觉/感官）信息，当没有任何程序对其进行加工和整理时，它们就是一堆粗糙的经验，是知识使这些经验变得有序、有意义。同时，也是知识使成为前景的“感知综合体”变得明确和突出，让我们明确自然的焦点，以及哪些是我们应该鉴赏的特定自然。由此可见，环境的知识对“全方位混乱的自然感知经验”产生了某种合适的限制。因此，在欣赏自然环境时，人们就会自然地屏蔽掉远处车辆的声音而专注于森林中的蝉鸣。
于是，人们明白，与在艺术鉴赏中所使用的方法一致，人们要在佛罗伦萨画派中寻找轮廓，要在伦勃朗的作品中寻找色彩，要在抽象主义绘画中寻找几何图形，等等，不同类型的画作需要不同的“观看方式”， 而这些不同的观赏方式来自艺术史的知识。按照保罗·齐夫（Paul Ziff）的观点，要看懂一个对象，鉴赏者需要搞懂两个问题：一是对象是什么？二是欣赏它到底需要什么样的知识？ 这两个问题都凸显出对象的“相关知识”在鉴赏中的重要性。与此同时，当我们面对环境时，我们所需要关注的焦点和合适的边界也需要由自然的知识来限定，正是因为有了知识，我们的经验才变成了审美鉴赏的经验。如果要审美地鉴赏自然，人们就必须具备不同的自然环境知识以及对环境系统和其诸要素的认识。当我们审美地鉴赏一处环境时，当我们体验作为明显前景的周围环境时，我们欣赏什么、关注什么、鉴赏的边界在哪里、应该以什么样的方式去鉴赏，这些都由相应的环境知识来决定。基于此，卡尔松才会说，“在这里，我们必须检视、探查一片森林的层次细节，仔细聆听各种鸟儿的声音，细细地闻云杉和松树的芬芳。这不仅是对环境鉴赏的一种描述，也是对特定环境的合适的‘观看方式’的描述。” 因此，主体的知识要素就被提升到最重要的位置，而身体的感知就需要为知识的整合让开位置，居于“第二秩序”，这体现了身体的“秩序变化”。
总的来说，身体的“外在参与”与“秩序变化”体现了卡尔松审美理论的活力和自然审美的经验事实。它依托赫伯恩对艺术鉴赏与自然鉴赏的“内与外”的区别，凸显身体“外”在于环境审美时的重要作用，彰显身体既在环境中又在前景中的充满张力、若即若离的状态；同时它还依靠科学知识对“混合而粗糙的经验”进行整理和规范，以便“因其所示”地对自然环境进行鉴赏以达到恰当与合适。这样的结果便使得身体在环境审美中的位置因审美阶段的不同而呈现出不同的位置秩序，体现了身体的间接在场，这也解释了为什么学界普遍存在认为卡尔松不重视身体议题这一错误的印象。
综上，卡尔松确立的以科学认知为基础、以对象客观性鉴赏为中心的审美策略有环境保护的考虑——不让审美要素因过于主观化而被施政者抛弃。 其结果是拒斥了人固有的主体审美期待，但这绝不是对身体综合体验的拒绝。相反，它强调了身体的全方位感知在环境审美中的重要作用。而且，随着认知科学知识的介入，身体要素不再被凸显，并在环境鉴赏时呈现“外在参与”与“第二秩序”的特点，这些成为其身体议题被忽略的最主要原因。虽然卡尔松始终强调知识在环境审美中的重要作用，但这种知识并不是凭空而起，而是依托于身体的感知和对经验信号的接收，这就构成了卡尔松独特又不迥异于柏林特的环境审美的身体维度，也成为卡尔松环境审美理论中的重要一环。
（本文注释内容略）
转自：“中国学派”微信公众号
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