以下文章来源于电影艺术杂志 ，作者蓝 江
影像间性的电影哲学
——如何在智能时代思考影像
蓝江 | 南京大学哲学系
原载《电影艺术》2024年第1期
为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略
具体内容以正刊为准
摘要
影像间性是理解智能时代电影哲学的重要概念。在电影中，影像从来不是孤立的存在，任何电影都需要让片段化的影像组成一定的关联。从本雅明、巴赞，到德勒兹，再到徐冰，为我们展现了电影时代不同的影像间的构成。不过在智能时代，影像间性开始摆脱人类中心的控制，成为“离心电影”，这种离心电影已经脱离了电影院的仪式空间，转向手机、电脑等视频设备，并以一种新的影像间性的方式构成我们生活的世界以及我们对外在世界的感知能力。
关键词：影像间性；电影哲学；智能时代；影像
01.
2023年初ChatGPT和Midjourney等人工智能生成应用引起巨大的轰动，极大地挑战了人类对人工智能发展的认知。对于许多人文学者来说，OpenAI公司的GPT系列应用，似乎已经打开了潘多拉盒子，那个被人工智能学者雷伊·库兹韦尔（Ray Kurzweil）称之为奇点的时刻，似乎正在接近人类世界。人工智能在文本和图像上的惊人成就，让我们不禁会问，人工智能是否可以在完全没有人类演员、摄影、布景、导演以及后期剪辑制作的前提下，自动地生成一部电影？我们又应该如何去思考这种不再以人类活动为中心的影像，这是否会诞生一种新的电影哲学？现在已经逐渐出现了一些人工智能辅助生成影像的软件和应用，例如Synthesia、Runway、Fliki、腾讯智影等，但现在这些应用大多仍然处于辅助作用阶段。然而，这些应用已经拥有了一些强大的功能，如对一部古老的胶片电影在数字化过程中损失的部分进行修补，对黑白影像进行智能上色，在影像中更换场景，甚至直接将已经去世的人物呈现在影像之中（如《流浪地球2》中对吴孟达的处理，以及《速度与激情》系列中对保罗·沃克的处理），这些影像处理技术，似乎正在向我们敞开人工智能时代电影影像生成的大门，而由各种影像设备，如监控摄像头、车载摄像仪、无人机航拍视频、抖音等平台的短视频，甚至广大用户在云端存储的自拍视频，都会成为未来人工智能的语料库，而影像的机器学习和卷轴算法也正在逐步成型，这就意味着，未来有很大一部分影像并不是面向人类的，甚至不是给人类观看的，它们存在的价值，就是无限地纳入影像智能算法中，进行机器学习和智能关联，最终可以生成一系列在人类创作之外的影像。
一、灵韵的消逝与影像间性的诞生
《记忆碎片》是一部2001年上映的美国惊悚片，由英国导演克里斯托弗·诺兰编剧及导演，故事构想由其弟乔纳森·诺兰提供。
克里斯托弗·诺兰在《记忆碎片》提到了一种十分罕见的疾病，叫作“短期记忆丧失症”，患上这种疾病的人，只记得几十分钟之内发生的事情，而对此前的事情都没有印象。《记忆碎片》之所以能够赢得关注，并不在于它拥有悬疑且跌宕起伏的剧情，也不在于扮演谢尔比的主演盖·皮尔斯成功扮演了一个短暂失去记忆，并被人不断利用的工具人，而是在于，人们通过各种丰富的打乱顺序的剪辑，和电影中的人物一起体验了一种从未听说过的疾病“短期记忆丧失症”。在《记忆碎片》之前，人们只能通过一些只言片语的描述，来理解这种十分罕见的疾病，而影片将其影像化、具现化为影像中谢尔比的零碎的记忆碎片，以及他不断用文身和随身拍来抵抗这种“短期记忆丧失症”造成的记忆和思维断裂的情形。但谢尔比在每一次失忆之后，再次通过文身痕迹和随身拍照片留下的客观性证据重建记忆的过程中，总是出现偏差，并导致他越来越走向并非他主观意愿的结局。这导致观看影片的观众和谢尔比一样，陷入无限的记忆碎片中。诺兰的电影就是要通过电影的摄制和蒙太奇以及后期的制作处理，制造潜在的影像，让电影屏幕前的观众感受到无法在现实生活中看到的事实，那是一种无法用目光来捕捉的真实，就像在《奥本海默》中，诺兰用奥本海默在窗前的遥望，再现出《薄伽梵歌》中恶魔的诞生，一个不可能的凝视之物。
众所周知，在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明突出了原初艺术作品相对于借助印刷技术和摄影技术产生的机械复制的作品之间的区分，前者拥有一种赝品或复制品无法呈现的原真性（Echtheit），尽管艺术作品的复制品拥有与原作一样的外观，但存在着一种无法在图像上呈现出来的因素，这个因素就是灵韵（Aura）。在本雅明看来，灵韵属于艺术品在宗教背景下的膜拜价值，随着宗教被现代性所祛魅，在日常生活中，不再存在宗教仪式的崇拜，因此艺术作品的膜拜价值也会消失，那么在机械复制时代的艺术作品中，也再无法体会到原初作品的灵韵，无论是敦煌的飞天壁画，还是佛罗伦萨圣马可教堂里的《天使报喜》，那种神圣的灵韵，已经无法在不断被复制的图像中呈现出来。不过，在《机械复制时代的艺术作品》之中，本雅明并没有太多执着于这个区分，而是将主要的讨论转向了电影，在本雅明看来，电影和摄影术一样，都属于典型的机械复制时代的艺术作品，那么自然，电影不再是仪式感十足的戏剧，而是完全在资本主义工业化条件下生产出来、具有消费属性的商品。电影演员与戏剧演员的根本区别在于，戏剧演员仍然面对真实的人类目光的凝视，将戏剧展现为一幅连贯的画卷，而电影演员始终面对的是光学化的装置，在摄影机和各种灯光道具面前，演员的一颦一笑、一言一行都凝固成这个美杜莎式的摄影机镜头下的物化形象。本雅明说：“对于电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是在他在机器面前表现自己……对这一情况可以做如下解释：人首次可以—这是电影的功绩—表现自己整个活生生的形象，当然必须放弃灵韵。原因是，灵韵受此地此时的制约。灵韵不可能被模仿。舞台上围绕麦克白的灵韵与台下观众围绕着该演员的灵韵是分不开的。而摄影棚拍摄的特点就在于，它以机器取代了观众。这样，围绕演员的灵韵必然消失，与此同时，围绕着它所饰演角色的灵韵也随之消失。”最终的电影产品不依赖于单独演员的发挥，而是在导演目光下，经过蒙太奇和后期制作的合成，让其成为一个全新的实在物。换言之，在影像的市场上，成为商品的不是演员在前台的表演行为和劳动，而是那些被摄影机物化的影像，后期所谓的电影成品，无非是这个影像经过不断重新组合的产物。所以，本雅明继续说道：“在拍摄过程中，他与这市场几乎毫无关系，就像工厂里生产着的一件产品一样。”由此可见，本雅明并不是从已经成为连续性的影像来判断电影是什么，而是看到，即便到上映那一刻，电影本身都在重组自身，按照观众的市场，按照资本和权力的要求，将这些物化的片段影像组成一系列虚假的连续性。这或许是巴迪欧坚持认为电影是“虚假运动”（les fauxmouvements）的原因吧，他和本雅明一样，指出“电影是一种不纯粹的艺术。事实上，它是各种艺术的‘杂合’，电影是寄生的和不连贯的艺术。但电影之所以成为当代艺术，恰恰在于通过过程的绵延，他将其他艺术的不纯粹性变成了它自己观念的不纯粹性”。
由此，电影并非一种单纯、稳定的艺术，影像本身是一个复合体，巴迪欧将其视为戏剧、诗歌、绘画、雕塑、摄影等各种艺术的不稳定的杂合，而本雅明看到的是各种物化的影像在蒙太奇的作用下，变成了受资本和市场操控的商品，它是一种虚假的统一性。但是，电影因此就是一种碎片化和失去灵韵的抽象形式吗？问题也没有这样简单，巴赞也看到，电影的独特之处在于通过各种蒙太奇的镜头将不同的影像片段综合在一个连续性的绵延中。巴赞认为，所谓的“影像”，就是“被摄事物再现于银幕时一切新增添的东西。这种增添是复杂的，但基本上可以归纳为以下两类：影像的造型和蒙太奇的手段（而蒙太奇又不外乎是影像在时间上的组合）”。在巴赞那里，电影获得了另一种实在性，这种实在性不是现实世界的客观实在性，也不是观念论意义上的观念实在性，而是通过现代摄影机、光学技术、蒙太奇以及今天数字修饰和编辑技术共同构成的实在性，从电影诞生那一刻起，它就不是以文字、图像、声音、表演等方式独立存在的艺术，而是在光学技术和机械复制技术下的综合，这种综合并不以完整地复制真实的客观世界为目的，而是在各种技术的共同作用下，生成在主体内心和客观世界之外的另一个独立世界（即影像世界）的诞生。
当然，我们今天谈论的影像，已经远远超越了本雅明和巴赞的时代，我们也越来越不会在电影院里如同仪式般地看电影，影像已经通过手机、电脑、无人机、汽车视频等方式进入我们日常生活的每一个方面，而在所有日常生活的领域中，影像都构成了一个独特的世界，介入在我们的视觉和外在的世界之间。也就是说，在我们生活的绝大部分的世界中，影像日益成为一个无所不在的中介，横亘在我们的目光和外在世界之间，而这个中介本身就构成了一个独立的影像世界。一旦影像世界诞生，就意味着它不可能以完全中性的方式进入我们的主观世界和外在的客观世界之中，它本身就是技术的产物，如同海德格尔在《技术的追问》中看到技术对我们日常生活的座架（Gestell）一样，影像正在以某种方式与我们发生着关联。我们今天越来越多地看影像，无论是电脑上的电影，还是手机上的视频，一个影像的世界正在将我们包裹起来，让我们越来越依赖于在现代摄影技术和数字技术下的不断迭代和演进的影像产品。因此，巴西技术哲学家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）才会说道：“技术影像并不会向我们展示它们的意义，而是向我们展示了一种可以引导我们的方式。技术影像所传达的信息并不是技术影像所展示的内容，而是技术影像本身。”换言之，弗卢塞尔告诫我们的是，影像不是一个孤立的存在物，而是引导着我们前进的影像世界。就像《记忆碎片》中的谢尔比一样，他拍摄的照片，在那个影像世界中不断组合出新的连贯性，而这种不断组合的影像让他最后选择杀死了警探泰迪。今天亦是如此，我们日常生活与思考，其实就是在各种影像的杂合中重组，每一天在大量的
和影像信息中重塑自己的生活方式，在影像座架了我们生活的那一刻，我们每一个人都是谢尔比，每一个都是高度依赖于影像的“短期记忆丧失症”患者，不断重组影像，实现影像与影像之间的异质性的潜在关联，让不断差异化的意义在这种影像与影像之间的关联重复中生成出来，这就是一种影像间性，即构成意义的不是外在于影像的主体，而是影像与影像生成性的联系，而那个被视为“主体”的谢尔比更像是一个实现影像间性的代理人（agent）。
二、影像间性与晶体—影像
如果我们按照影像间性的概念，重新思考电影是什么，那么给出的答案是：所谓的电影，是在庞大的影像数据库和语料库中，通过一定的智能算法（或是人类的神经网络智能，或是计算机的智能算法）将它们组合一个聚合（assemblage），并按照一定的时间绵延形成的连续性过程。在这个过程中，按照巴赞的说法，每一次不同的蒙太奇或剪辑，都意味着添加了不同的东西，意味着所有的影像实际上可以按照断裂性综合（disjunctive synthesis）进行组合，电影的智能和生命源自于此，在这个意义上，不仅人类导演和剪辑可以作为制作者生成电影，人工智能也可以按照一定方式来生成电影。对于“电影是什么”问题的回答，我们还需要越过一座高山，这就是德勒兹的电影理论。
在电影哲学的发展史上，德勒兹是一座绕不过去的丰碑。在德勒兹之前，人们对电影的思考，总喜欢将电影还原成其他的艺术形式，如戏剧、小说、图像、雕塑，甚至园林艺术等等。早期从事电影批评的学者便从各自熟悉的领域，对电影这个新技术下诞生的艺术对象进行隔靴搔痒的批判，他们按照小说的方式分析电影的叙事，按照戏剧表演的方式分析电影的布景和对白，按照结构主义的方式将电影的灯光、色彩、道具、演员的神态和姿势还原成象征能指链上的一个个能指的组合，并在能指和所指的意指关系中来分析所谓的电影的意义。只有德勒兹意识到，电影是一个新的独立领域，它具有自己的独特的审美和感知，不能从以往任何艺术的角度来分析电影，电影就是电影本身，为了批评和分析电影，以往的概念工具是不够的，因此，必须要发明一系列新的概念，重新让人们可以面对在这个新的技术装置下生产出来的影像连续体。在《什么是哲学？》一书中，德勒兹和加塔利就十分明确地认为：“哲学是一门形成、发明和制造概念的艺术。但是，一个答案不可仅仅就事论事地回答问题，还应当说明事件、场合、感受、景物、人物、条件以及未知条件。”德勒兹明确指出哲学需要面对不同的对象来发明和制造概念。这就是德勒兹后来会撰写《电影1：运动—影像》和《电影2：时间—影像》的原因所在。
在《电影2》的开头，德勒兹就通过巴赞的“事实—影像”（image-fait）提出了超越“运动—影像”的问题，德勒兹说道：“如果说运动—影像的整体，如感知、动作和情感，可以承受这样的荡击，那么难道不是首先因为闯入了一个新元素吗？这个新元素可以阻止感知在动作中延伸，使之与思维发生关系，而且逐渐让影像服从新符号的要求，因为这些新符号使影像超越了运动。”那么，在电影中，所产生的新元素究竟是什么，是叙事吗？是图像吗？还是整体的影像运动？在《电影2》中，德勒兹给出了完全不同答案，因为这种新元素，是一种将作为脱离于影像的观众主体纳入影像之中，并与电影的影像运动结合起来的形式，在这个意义上，一旦观众不再是客观中性的观看者，而是被电影的影像运动所触动（affect），那么电影就摆脱了之前的叙事和图像意义，进入一个全新的领域，德勒兹称之为晶体—影像（image-cristal）。
什么是晶体—影像？德勒兹认为，此前，观众的心理世界和电影中的影像世界是一个平行二元世界，观众的内在潜在性和影像呈现的实在性构成观看电影的两极，这种二元性实际上也在小说、戏剧、绘画、雕塑等艺术形式的观看中得到体现。电影之所以不同，是因为某种镜头可以打破潜在和实在之间的二元性，用德勒兹的话来说：“如果人们沿着这个倾向走下去，人们可以认为现实影像本身具有一个与之相应的潜在影像，即复制品或反射。按柏格森的说法，真实客体被反映在某个镜像中，如同被反映在潜在客体中，与此同时，这种潜在客体自身又掩盖或反射这个真实客体：二者之间存在一种‘聚合’关系。存在着现实的与潜在双重影像的形成。这就犹如一个镜像、一张照片、一张明信片活动起来，具有了独立性，并走进现实，哪怕现实影像遵循释放和捕捉的双重运动，又重新回到镜中，重新回到明信片或照片上原位。”如何理解德勒兹关于晶体—影像的界定？德勒兹看到，电影之所以是电影，并不是因为它可以像其他艺术一样，直接作为现成的产品以便观众欣赏，比如在卢浮宫收藏的油画，是已经成形的作品。而电影不是这样，它实际只是一个个静止的图像，只是电影放映机的快速运动，让各个图像的交替间隔少于人类视觉暂留现象的最低值八分之一秒，对于人类来说，电影的图像就变成连续的。换言之，电影本身并不连续，让电影连续起来的只是人类视力上的一个缺陷，因为这个缺陷，才能让人类可以“看”电影。换言之，电影并不是一个艺术的成品，它之所以成为人类审美的对象，正是因为人类通过一种潜在的影像，将银幕上以24帧放映的现实图像以某种方式衔接起来，让其成为一个连续性的整体，而这个整体的名称就是“晶体—影像”。正如董树宝教授所说：“潜在影像与现实影像……在晶体化中的相互交换，直至两者变得不可辨识，彼此相互借用，因而晶体—影像是现实影像与潜在影像的不可分割的共生共存，是潜在与现实、过去与现在、潜在影像与现实影像、过去影像与现在影像围绕着不可辨识的点而发生着持续交换但不可混淆的互变影像（image mutuelle）。”
简而言之，电影的晶体—影像，并不是客观的给定物，观影的观众已经在电影院的场景中生产着影像，运动—影像只是影像的半成品，只有当现实的影像与观众观影的潜在影像打破界限，成为互变的影像，才能让影像真正意义上生成为晶体—影像，换言之只有晶体—影像才是电影生产的最终产品。德勒兹在1986年接受法国《电影手册》采访时，提出了“大脑即屏幕”的论断，也需要从晶体—影像的角度来理解。德勒兹说：“电影不是剧场：它用粒子来组成其身体。电影中的关联链通常是悖论式的，不可能还原成单纯的影像链接。通常会剩下某些东西。因为电影会让影像运动起来，或让影像自我运动，它永恒地追溯着或重新追溯着大脑循环。再说一遍，这可能会更好，或者更糟。换句话说，屏幕，我们自己的屏幕，可能是有缺陷的白痴大脑，也有可能是创造性的有天赋的大脑。”例如，在诺兰的《盗梦空间》中，他借用里面的阿里阿德涅这个女性角色，将埃舍尔的不可能图形，转换为电影中任由主角在里面行走穿越的形象。在埃舍尔的绘画中，不可能的楼梯空间或许是一种视错觉的转换，但在诺兰的电影中，这种错觉空间已经被阿里阿德涅变成了人类可以行走和穿越的空间，而对这种空间的思考，不是仅仅依赖影像的现实影像可以完成的，它必须依赖于观众的神经性参与，依赖于观众的潜在影像与现实影像的综合。因此，罗杰·库克（Roger Cook）在《后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化》再次抓住了德勒兹分析的要点：“德勒兹认定观众对电影中的运动的参与发生在神经层面，其形式是对影像的次知觉的、物理的反应。”在德勒兹的晶体—影像中，最终的影像并不是固定的，而是在大脑的神经元中不断地生成新的屏幕，新的影像。
不过，德勒兹的时代是电影院的时代，在形成晶体—影像的时候，德勒兹只考虑到观众的神经元和心理性的参与，或许没有考虑到的因素还包括观众在什么样的条件下观看电影。今天电影院仍然是人们观看电影的主要场所，在原始的仪式性的电影院中，人们端坐着，紧紧凝视着屏幕，并聚精会神地生成晶体—影像。弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）认为这种电影院的电影放映，实际上将黑暗的元素和电影院的大厅空间综合在晶体—影像之内：“黑暗创造了一种悬置的状态：环境失去了它的一致性，变成了一个模糊的容器，个体失去了自身所有的想法，并进入一种催眠状态。……这种悬置状态将使观众成为他们所正在看的对象，使他们能够沉浸到在银幕上看到的种种事件之中。”然而，这种在黑暗的大厅观影的一致性，已经不复存在，即便在电影院的大厅里，我随时也可以掏出手机，看着另一块屏幕，与电影放映厅正前方的巨大屏幕形成交相辉映的效果。在各种智能环境下，之前被德勒兹忽略的更多环境因素和媒介因素会一同整合到晶体—影像之中，这些因素作为同时性的共在，一起生产着影像的聚合。人工智能时代的影像，是三方面共同作用的结果，一是视频或影像的客观实在性，二是观影主体的神经构成，三是让现实影像与观影的潜在影像得以衔接起来的媒体影像。
三、智能时代的离心的影像间性
徐冰导演的《蜻蜓之眼》是一部非常特殊的作品。这部作品的价值不在于其剧情的爱情故事和整容主题的内核，因为对于这部作品来说，剧情的展开反而十分赘余。这部作品之所以受到广泛关注，完全在于其形式，即徐冰导演从数百万监控视频影像（这些视频和影像来自道路监控、工厂监控、民用监控探头以及一些行车记录仪和网络直播的视频等等）进行筛选，并按照一定的叙事逻辑将其进行重组，让其呈现出连贯性的电影故事长片。正如董冰峰教授所说：“完全取材自监控与网络视频的艺术作品，国际已有先例，但是以故事片的结构来编排现成素材，却是罕见且相当困难的。有现有素材主导的剧情走向，无疑带有某种不稳定性和疏离的性质。从某种意义而言，《蜻蜓之眼》拓展了当代艺术与电影工业的系统转换的模式，尤其是关于现成影像素材与剧情结构之间的实验性探索。”在通常的故事片题材的电影中，如果相对于某个叙事剧情的缺失，一般会在后期进行补拍，从而让其成为补充素材，让影片连贯起来。
其实，《蜻蜓之眼》最有趣的地方还不是从海量的监控视频中梳理出一个顺畅的叙事情节，从中可以剪辑出一个多小时的长片，在银幕上进行播放。从今天的数字社会的角度来说，徐冰导演以《蜻蜓之眼》的方式，模拟了人工智能视频的雏形，预示着未来AI视频生成的基本逻辑。事实上，今天人工智能的路径，并不像一些学者认为的那样，是图灵测试，以及模仿人类智能的行为，人工智能并没有让自己变得更像人类。相反，今天的人工智能的场景，恰恰是在人类所不能开拓的道路上前进，这就是机器学习的逻辑。对于机器学习而言，其根本在于根据一定的算法，在算力的基础上，对海量的数据库进行分析和筛选，从而将人类的数据打碎，按照新的方式重组，以符合人类所需要的目的。《蜻蜓之眼》可以看成这种机器学习的初阶版本，例如，徐冰导演收集的大量网络视频和监控探头的视频，以及行车记录仪的视频，构成了海量数据库的基础（真实人工智能用来机器学习的视频，数量上只能比这个数量级更为庞大）。张撼依编排的剧本，实际上就是一种算法，所有视频按照是否符合剧本的要求，分成了两大类，一大类由于开始就不符合剧本要求而被剔除了，就像海量的人类的思想和行为的数据库，被算法提取和使用的只是其中极少一部分。然后剧本进一步根据徐冰导演的要求进行筛选和重组，最后达到长片的要求。这是一种典型的影像间性，从人类导演和创作的角度来说，《蜻蜓之眼》已经尽可能将人类介入影像的比例降到最低，尽可能让影像本身参与影像之间的关系。
然而，用监控影像和网络视频的影像来构成电影具有极大的风险，因为影像的需求与电影导演所需要的影像有着巨大差距，但不可能像故事片导演那样，一遍又一遍重拍不符合要求的镜头。这就导致了作为数据库和语料库的影像间性，天然地具有不稳定性。这种不断采用网络视频和影像素材，进行随意地拼贴组合，已经成为今天的抖音、快手、YouTube Shorts等平台经常采用的手段，他们大量采用各种网络素材进行蒙太奇制作，产生离心化的影像，而这些经过制作的离心化影像，在一些年轻人中拥有不少的拥趸。美国电影研究学者珍妮特·哈伯德（Janet Harbord）在她的《离心电影》（Ex-centric Cinema）中将这种数据库化的影像，以及按照影像间性的方式来组合的实验电影方向称为“离心电影”，她指出：“离心电影的场所并不能受制于档案馆的结构，也不能沿着探究主体和服从对象的轴线排列。在档案之外，还有日常的起伏和流动，以及那些吸引我们去做、去想、去梦想和去实验的杂乱无章的事物和联系。正如媒介理论家所言，我们越来越多地成为业余爱好者和探究者，我们所发现的是尚未诞生的电影的无限可能，其位置在空间上很难确定。”哈伯德之所以称之为离心电影，就是因为影片的影像间性的构成，实际上既不依赖于主体（导演、制片人），也不依赖于观众和客观世界，在一定程度上，离心电影的影像间性是各种实验性的素材在档案库、数据库、语料库中随机的重新组合，它们不断摆脱电影的中心，重新构成一种人类中心之外的影片。
这里回到了一个核心问题：我们究竟如何来界定影像间性。哈贝马斯曾经在《交往行动理论》中提出了主体间性（inter-subjectivity） 的概念， 指的是现代政治社会的奠基，依赖于不同主体间的交往和沟通行为。当代新新唯物主义的格拉厄姆·哈曼（Graham Harman）、蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）、列维·R.布莱恩特（Levi R. Bryant）、许煜等人针锋相对地提出了物体间性（inter-objectivity），从而构成了物的实在论根基。如果我们像巴赞一样承认，在人类的主观世界和客观的物的世界之外，还存在一个影像世界，其存在取决于不同影像之间的关联，那么必然需要一个新概念：影像间性（inter-imaginativity）。不过，无论对于早期的本雅明和巴赞，以及后来的德勒兹、加塔利和德波（在一定程度上还可以加上拍摄《电影史》的让-吕克·戈达尔），他们影片中的影像间性仍然是人类主动介入的结果，即影像如何通过蒙太奇，形成剪辑制作的关联，完全取决于人类主体。即便是徐冰的《蜻蜓之眼》的创作，仍然是在人类导演和剪辑的目光下生产出来的，是人类让某个影像和其他影像叠置在一起，成为一个聚合、一个装置，最终将人类本身纳入一个独特的晶体—影像之中。
随着机器学习的神经网络算法的出现，我们是否设想一种可能，一种通过算法而不是通过人类智能的方式，将不同的影像制作并剪辑出来的影像或视频？那么，我们将第一次面对完全通过人工智能的方式创作的视频，人类只是其中的一部分，而不是这些视频的主宰者。那么，智能算法如何构成影像间性的关系？在今天的智能技术的层面，有两种技术至关重要：一是机器视觉，因为计算机没有眼睛，任何机器光学设备都不可能模仿人类的瞳孔和视网膜来完成神经成像，所以，计算机算法就需要在光学识别下的视觉系统。按照美国麻省理工学院人工智能实验室的伯特霍尔德·霍恩（Berthold Horn）的说法：“我们把机器视觉系统看作是：一个与周围环境进行交互的大的实体的一部分。视觉系统可以被看作是一个关于场景的反馈回路的一个单元，而其他单元则被用来：1.做决策，以及2.执行这些决策。”这就意味着计算机有着自己独特的识别影像和
的方式，如在黑白图像中的二值化函数，就可以实现让黑色和白色的差值更大，以便于计算机在不同像素中迅速做出区别。二是图像处理，在计算机场景中，所有的图像都是由像素构成的，即便是动态的影像，也呈现为像素的函数变化，像素是整个图像的最小单位，也就是说，人工智能的图像处理就是让后台的算法可以逐一扫描处理各个像素，以便达到对应的要求。在通过机器学习的图像处理之后，人类不再一一处理各个像素的噪点，而是让人工智能自行锐化和模糊化，包括人工智能对黑白影像的上色处理，也是应用了这个原理。
在最近的图像智能处理方面，图像算法跟人类处理图像的方式呈现为不同的逻辑。人类的修图，以及影像的修正，实际上是需要一张张图进行修改，影像也需要在一个连续轴上进行修改和润色，当然，这样做的效率十分低下。智能算法对图像的智能处理，不是以图像或一个连续轴作为中心进行处理，而是将所有需要的修改放在一个数据库里面进行处理，瞬间可以完成人类剪辑师几天才能完成的工作。但这样做也带来了一个本体论上的效果，即原先不会被人类剪辑和制作人员察觉到的影像之间的关联，无意中被算法建立起来，这是一种非人化的影像间性，它的诞生并不是出于人类的主观意图，而是图像算法在机器学习中找到影像间性的关联，例如，亚历珊德拉·阿妮姬娜（Alexandra Anikina） 对TikTok的研究表明，“这些方法强调了在网络图像中定位表征作用的困难。庞大的图像数据集及其进一步的计算分析、排序和操作，使平台的社交软件技术构成、用户的感知以及‘视觉’作为一种了解‘如何观看和观察’的方式的范式发生了质的变化”。关键在于，这种通过机器学习的图像处理的智能算法，不仅作用于影像，也作用于观看的人本身，将观看主体作为一种可以吸纳的对象完全整合到数字时代的晶体—影像之中。在德勒兹那里，晶体—影像仍然保持着主体逃逸的生命之流，但在TikTok、YouTube等平台的算法里，这些影像和视频平台会围绕着观看主体形成一个独特（singular）的视频卷轴（scroll），不同的观看者有不同的视频序列，这意味着，电影院银幕前构成的影像共同体在数字时代趋于解体，逐渐让位于经过算法介入的新的影像间性的茧房里。对于这种智能算法下的影像间性，或许用阿妮姬娜的评价作为结束语是合适的：
今天TikTok正在让我们经历着算法蒙太奇形式，电影影像之间是一种诗意链接方式。视频之间的算法关联被完美地排列起来；每一个连续的标签都是一种诗意的组织形式，它们展开为一个新的故事，形成一种只存在于此时此刻的结构关系；在每一个标签中，都可以找到并激活一个新的标签。算法蒙太奇没有终点，其时间性的特点是滑动的连续感，而不是线性的发展。程序本身成为吸引我们的主要魅力；与其说是为了影像，不如说是为了影像的链接和影像卷轴的特定时间轴。
这种通过非人的智能算法实现的影像间性，不仅改造着观看主体的习惯，决定今天的主体能够看到什么、感知什么，或者能认识什么，也从一定程度上改造着整个世界外观。
转自：“实践与文本”微信公众号
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