《美学理论》
“论艺术与社会的关系”
作者简介
西奥多·阿多诺（Theodor Adorno） （1903－1969），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。
美学的折射作用若无被折射的对象就是不完整的，这就如同想象力若无被想象的对象也不完整一样。这一点对艺术的内在功能性问题具有特殊意义。由于受缚于现实世界，艺术便采纳了该世界中的自我保护原则，并将其转化为自我同一的艺术的理想，其实质曾由勋伯格（Schonberg）归结为这样一句话：画家所绘之画，不只是其所再现之物。此说蕴含下述思想：每件艺术品旨在自发地与自身达成同一，正如外部世界中贪婪的主体总想把虚假的同一性到处强加于客体一样。然而，美学同一性的差异,表现在下列重要方面，即：这种差异协助非同一的事物去抵制那种统治外部世界的、具有约束性的同化强制力量。正由于艺术品脱离经验现实，所以能够成为一种更高级的存在，由此依照自身需要来塑造其整体与部分之间的关系。艺术品是经验生活的残留影像（after-images）或复制品（replicas），因为艺术品向经验生活提供后者在外部世界里无法得到的东西。在此过程中，艺术品摒弃了抑制性的、外在经验的体察世界的模式。因而，艺术与现实生活的分界线，至少不应凭借赞美艺术家的手段来随意更改或捏造。我们务必牢记，艺术品依然存在，而且具有独特的生命力。艺术生命不仅仅是一种外在命运。随着时间的推移，伟大的艺术品会展露出自身的新面目，如衰老、僵化和死亡等等。作为人工制品，艺术品并非像人类那样“活着”。决然不是。重点应当放在艺术品的内在构成上。艺术品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说。艺术品之所以喜好交谈，正是因为它们个体构成要素之间需要沟通，而这些构成要素不同于那些处在纯然传布状态中的事物。
作为人工制品，艺术品不仅以内在方式进行交流，而且还同其力图摆脱但依然是其内容基质的外在现实进行交流。艺术尽管摒弃强加于现实世界的概念化阐释，但其中却包容着经验存在物的本质要素。假如在把握形式与内容的中介之前要对两者加以区别的话，我们可以说艺术在形式领域里与现实世界相对立；一般说来，这种对立是以调解的方式出现，致使审美形式成为内容积淀。的确在所有方面，艺术中看似纯粹的形式，譬如传统音乐形式，连同音乐惯用语的诸细节，都发端于诸如舞蹈的外在内容。同样，视觉艺术中的装饰，最初则是祭仪符号。瓦尔堡研究所（Warburg Institute）的成员遵循这一线索，研究审美形式源自内容的可能性，这里涉及古典时代的语境及其对后来时期的影响。此类工作需要更大规模地予以开展。
事实上，艺术与外界的交流方式也是缺乏交流的表现，因为艺术无论情愿与否，总是设法与世隔绝开来。这种非交流现象，涉及破碎的艺术本性。有人自然会以为，艺术的自律性领域除了少数几个在艺术情境中经历巨大变化的挪用因素之外，与外界几乎没有什么共同之处。但事情并非这样简单。艺术方法（通常与“风格”一词混为一谈）的发展与社会发展同步之类的老生常谈，是有一定道理的。甚至最崇高的艺术品，当其在特定时刻无意识地、心照不宣地驳斥社会状况之时，也会偶然地、具体地而非总是抽象地超出现实的魔力，继而采取一种与现实相对立的明确立场。
艺术品何以能够成为无窗的单子来再现不同于它们自己的东西呢？要阐释这一点,唯有一种方式，那就是把艺术品视为隶属于能动的或内在历史性的东西，视为隶属于自然与支配自然之间的辩证性张力的东西，这种辩证法似乎在种类上等同于社会辩证法。或者说得更慎重一些，艺术辩证法类似于社会辩证法，虽然前者并非有意识地效仿后者。有效的劳动生产力同艺术生产力一样，两者皆有相同的目的论。而可能被称作审美生产关系的东西（亦被界定为任何向艺术生产力提供宣泄途径的东西，或者任何其中蕴含艺术生产力的东西），就是带有艺术生产力印记的社会生产关系的积淀结果。于是，在其生产过程的各个方面，艺术具有双重性，它一方面是自律性实体，另一方面又是涂尔干学派（Durkheimian）所指的社会事实。
艺术品正是通过与经验事物的这种关系，以中立化方式救助一些东西，这些东西从前实属全人类共享的经验，但后来却受到启蒙的排挤。艺术也参与启蒙，但却以不同方式：艺术品不撒谎，其所言均属真。事实上，艺术品的真实性在于它们是对摆在其面前的、来自外界的问题所作的回应。所以，只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义。艺术经验的基本层次，与艺术想要回避的客观世界有着甚为密切的关系。
现实中尚未解决的对抗情绪，经常伪装成内在的艺术形式问题重现在艺术之中。正是这一点，而非故意充满客观契机或社会内容的东西，界定着艺术与社会的关系。于艺术品中显现自身的诸审美张力，通过自身摆脱外部事物的实际外表，表现出现实的本质。艺术与经验存在若即若离的状况，证实了黑格尔对概念性障碍之本质所作的深刻分析：黑格尔在反驳康德时说，理智刚设下一种障碍，就得马上去超越这种障碍,结果把为此设立的障碍吸纳进自身。这里，在其他事物中，我们拥有对“为艺术而艺术”的思想进行非道德批判的基础，该思想抽象地否定了经验存在，在美学理论上带有偏执狂似的分离主义色彩。
自由，即艺术的先决条件和艺术本身的自我炫耀概念，是艺术理性的狡计。尽管艺术怡然凌驾于现实世界之上，但其一切要素仍然将艺术同随时可能吞没艺术的经验论一方联结在一起。在与经验现实的关系中，艺术品使人回想起这一神奇的现象，即：在一种救赎状态中,一切将如其所是而又全然有别。所有这一切同世俗社会的发展，有着无可争议的相似性。世俗社会将神圣王国完全世俗化了，结果使原来的神圣王国沦为唯一存留下来的世俗之物。神圣王国就如此这般地被客观化了，并被打上明确的标记，因为其虚假性或非真理性的契机期待着世俗化的到来，其迫切程度如同它想通过咒语来回避世俗化一样。
由此推之，艺术并非是靠一种永恒不变的概念范畴被一次性界定的。更确切地说，艺术的概念时常获得脆弱的平衡，十分类似本我与自我之间的心理平衡。这种平衡不时受到干扰，经常处在运动之中。每件艺术品都是一个瞬间；每件伟大的艺术品则是其中一个暂停，然而执着的眼睛看到的只是过程。的确，在艺术品解答自身问题的同时，它们在此过程中也的确成为自身的问题。不妨看看这一广为蔓延的倾向（时至今日,这种倾向尚未通过教育而得到平息），该倾向总是依据超出审美或前审美的准则来感知艺术。一方面，这种倾向是极端落后的标志，或者是许多人意识退化的标志。另一方面，不可否认，这种倾向受到艺术自身中某种东西的激励。如果从审美角度来严格地感知艺术，人们就不可能妥切地感知艺术。艺术家务必在自己体验的前景中感受到经验论一方的存在，以便依此能够升华自己的体验；这样一来，就会使自己摆脱内容的限制，与此同时，还可使艺术的自为存在避免变成对世界麻木不仁的东西。
艺术既是又不是自为存在。如果没有异质性契机，艺术就不可能获得自律性。幸未被人遗忘的伟大史诗，最初是从历史性和地区性传说中脱颖而出。譬如,瓦莱里（P.Valéry）就曾意识到，荷马史诗、日耳曼异教史诗与基督教史诗，在很大程度上包含着从未受形式法则熔铸的素材。瓦莱里发现这并未削弱它们在与“纯粹”艺术品相比较时的地位。同样，悲剧作为审美自律性这一抽象理念的可能起因，也是以实用为导向的崇拜活动的残留影像。在进步的艺术解放史上，艺术从未能够越出那一契机。究其原因，并非在于束缚太大。早在社会主义、现实主义合乎情理地遭到贬低之前，写实小说作为一种文学形式于19世纪达到顶点；这种小说带有报道文学的标记，预示着其后必将成为社会科学调研任务之类的东西。相反，以热衷于追求语言整合作用为特征的小说，譬如像《包法利夫人》，兴许是那个逆向契机的产物。鉴于两者的整一性，这部作品依然是一个恰当例证。
在艺术中，成功的标准是双重的：首先，艺术品要将素材与细节纳入内在的形式律；其次，切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕，而应在审美整体中保留那些抵制整合的印迹。整合本身不保证质量。在界定艺术本质和足以判断艺术产品方面，既没有享受特权的单个范畴，甚至也没有审美意义上位于核心地位的形式范畴。总之，艺术所具有的那些规定性特征，与艺术哲学在平常所设想的那种艺术本质是相矛盾的。但黑格尔则属例外。他的内容美学认识到内在于艺术中的他者性契机，由此取代了陈旧的形式美学。形式美学显然是借助一种远为纯粹的艺术概念进行运作，这至少具有一种优势，即：不同于黑格尔与克尔凯郭尔的内容美学，形式美学并不在诸如抽象绘画之类艺术的某些历史发展道路上设置障碍。黑格尔的美学则不然，这正是其弱点之一。另一方面，若从内容角度来看待形式的话，黑格尔的艺术理论也退缩到这样一种境地，致使他的美学只能被称为“前美学”或简陋美学。黑格尔误将内容的复写式或散漫式处理当作构成艺术的他者性。黑格尔似乎与自己美学的辩证概念背道而驰，由此引致出连他自己都预想不到的后果。实际上，黑格尔帮助铺平了趋向实利用途的道路，这种趋向是要把艺术转化为压抑性的意识形态。
艺术中非现实和非存在的契机，并非独立于存在物，尽管艺术是由某种独断的意志虚构而成。更确切地说，非现实的契机，是从存在要素之间的量性关系中产生的一种结构；这些关系反过来又是对不完善的现状、局限、矛盾及其潜力作出的反应和反响。艺术与其他者的关系颇为密切，如同一块磁铁石与铁屑场的关系一样。艺术的要素及其星丛，或通常所认为的艺术本质，反映出实存的他者。艺术品与存在现实的同一性，也说明了那种使其将现实生活踪迹与分散部分（membra disi-ecta）集合于自身的向心力。艺术品与客观世界的密切关系蕴含在这一原则之中，该原则被认为是客观世界的一种对比；但在事实上，该原则与精神主宰世界的原则毫无二致。整合过程并非是某种将秩序强加于艺术品要素的过程。更确切地说，艺术品要素彼此互动具有重要意义；因此，就有这样一种感觉：整合过程只不过是复制既定要素的相互依存关系，这种依存关系既是他者的产物，也是非艺术的产物。因此，整合过程的牢固根基在于艺术品的素材方面。
在形式的审美契机与非暴力之间存在一种关联。与存在物不同，具有必要性的艺术，是依照那种本身并非艺术品但其存在又必不可少的东西构成自体。对艺术中的非意向性的强调,最初彰显于阿波利奈尔（Apollinaire）以及早期立体派人士和韦德金德（FrankWedekind，嘲弄自己所谓的“艺术一艺术家们”）对通俗艺术所表示的同情之中。此类强调表明，艺术已然意识到（无论多么模糊）自身与对立面的互动关系。这一崭新的艺术自我概念是一重大转折点，它示意人们那种把艺术等同于纯粹精神性的幻想已告终结。
（本文节选自[德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，上海人民出版社2020年版，第6-11页。）
转自：“实践与文本”微信公众号
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