来源：《中国社会科学文摘》2023年第11期P17—P18
作者：马修·兰普利，捷克马萨里克大学艺术史系；译者：孟凡君 卢幸妮，吉林大学文学院 浙江大学传媒与国际文化学院；原题《论艺术、美学和生物学融合研究中的问题与多元文化取向》，摘自《浙江社会科学》2023年7期，崔晋摘
人类是生物性存在，文化是人类意识能动性的结果，将文化视为生物进化的产物是有意义的。既然大脑是人类心智的生物学基础，那么脑科学也许能够告诉我们一些有关文化的重要秘密，这不也符合逻辑吗？这就是近年来“文化生物学”研究大量出现的原因。人们日益认识到艺术创作和欣赏似乎是人类社会生活中普遍存在的活动，也间接地支持了观察文化现象的科学视角。美国哲学家诺埃尔·卡罗尔的观点值得一提。卡罗尔指出，我们可以观察到世界各地最早时期的艺术作品，这些地方彼此之间不可能有任何联系。考古挖掘发现的史前艺术案例遍布法国、西班牙、印度尼西亚、南部非洲、大洋洲和亚马逊雨林等世界各地。此外，每一项新发现似乎都暗示着越来越早的起源，因此这些痕迹和染色甚至可能不是现代人类的作品，而是出自众多“其他人类物种”之手。卡罗尔认为，如果艺术的普遍性不能用文化传播来解释，那么唯一剩下的可能就是，审美欣赏能力根植于普遍人性之中。尽管早期艺术的例子通常是简单的形式，如粗糙的装饰图案、色块和轮廓，但它们表明痕迹创作的乐趣似乎自远古以来就与人类相伴而生。
我并不批评艺术愉悦是我们“人性”的一个基本组成部分，我主要关注的是生物科学在试图解释特定的艺术和文化实践时的局限性。现代自然科学致力于解决典型的、一般的而不是具体的问题。科学实验结果的可重复性是其可靠性的来源。这也是科学能够在数量运算、统计和可计算概率之间有效运行的原因。然而，艺术研究关注的是单个图像、文本和手工艺品。我们自然可以从中归纳出一些模式，从而获得相关信息。例如，考古学家会运用统计学来获得某些类型的手工艺品在空间和时间上的分布；艺术史家长期以来一直用风格概念来描述和分类不同的艺术作品，追踪思想和文化价值的迁移。然而，在某种程度上，风格解释需要让位于对单个对象的阐释，对单个审美对象的品质和价值做出判断。
具体研究与纯粹生物学研究之间存在着巨大的障碍。第一个障碍是文化差异。由于对艺术作品的生物学解释对于所有不同文化的艺术品同样适用，因此它似乎根本无法解释它们之间的差异。然而，这种差异恰恰是艺术和文化史家最感兴趣的。另外，艺术研究不仅涉及不同文化之间的差异，还包括同一文化的内部差异，即同一文化艺术的时代变迁问题。例如，艺术史家将关注中国、伊斯兰世界、意大利或日本等国家的艺术在历史上是如何以及为什么演变的。而生物学理论的弱点在于，无论艺术品的个性如何，它们总是会提供一套相同的一般性说明。换句话说，即使我们同意卡罗尔的观点——艺术源于人类本性，但是很快就会遇到一些无法解释的问题。例如，阿兹特克人的艺术与文化和前哥伦布时期中美洲各民族的艺术与文化之间的关系。再如，绘画在中国明代是如何繁荣起来的。
在1872年出版的《人类和动物的情感表达》一书中，查尔斯·达尔文指出人类和动物的面部和身体的情感表达存在相似之处。他关于人类身体姿势进化起源的论点引起了许多支持者的注意。20世纪70年代，达尔文的观点再次被采纳，并成为当时的社会生物学研究的理论基础。然而和动物相比，人体姿势最明显的区别特征之一是其文化特性。同样的姿势（例如微笑）在不同的文化背景下可能有着截然不同的含义。社会生物学的解释不能解决具体现象，因为它们关注的是普遍性，没有为文化差异留有空间。
我关注文化生物学认识论的基本假设，以及运用进化论和生物学解释艺术的种种尝试。这些研究假定了知识具有单一的形式，因此人们可以构造一个单一的，通用的理论体系，来解释人类存在的所有方面。我认为，这是一个神话。英语中有一句谚语：对于锤子来说，一切看起来都像钉子。如果放到当前语境，你可能会说，对于艺术生物学的倡导者而言，一切似乎都需要一个生物学解决方案。然而，如果我们需要插入螺丝或钻孔，锤子是没用的。知识和理解可以被视为一种工具，它可以满足我们以各种不同方式与世界互动所产生的需求。生物科学旨在回答我们可能遇到的某些类型的问题，但不是全部。
因此，我们提出的许多关于艺术和文化的问题，不能简单地用生物学和进化论来回答。艺术与文化是为处理一系列不同的问题而发展起来的。知识不可避免地是多元的。我这样主张并不是为了提倡某种激进的相对主义，而仅仅是因为我们再现世界的方式、使用的各种理论和概念，与我们所拥有的特定利益和就此提出的问题密切相关。许多自然科学家都很清楚这一点。然而，不仅是生物学艺术理论的支持者对此视而不见，文化理论家也往往过于草率地拒绝这样一种可能性，即生物学解释可能会告诉我们一些关于人类文化有价值的内容。
我还关注了人类学家马歇尔·萨林斯所说的动物本能世界和人类象征领域之间的“巨大的进化鸿沟”。换句话说，即使我们可以接受艺术在所有人类文化中普遍存在，我们也不能用纯粹的生物学眼光来看待它。我认为，生物学的“扩展表型”和艺术领域的象征性手工艺品之间是有区别的。这种区别可以用人类学家蒂姆·英格尔德在建筑者和设计师之间所作的区分来表述。他认为：“人类设计师以目的概念，甚至是技术概念为出发点”，而“蚂蚁和海狸是各自环境的建筑者，却不是设计师……他们的具象化设计……没有设计师的影子，仅仅是进化的产物”。正是由于研究者们无法对两者作出区分，许多艺术进化论获得了话语空间。
我不能声称已经掌握了替代方案，而是呼吁我们需要一种能够构建细微差别的理论。这种理论可以用来描绘作为生物性存在与文化性存在的人类活动，以及将两者相互联系起来的复杂层次和中间阶段，来替代艺术进化论倡导者的人类行为和动物之间的简单相似的观念。针对马歇尔·萨林斯所说的动物本能世界和人类象征领域之间的“巨大的进化鸿沟”，已经有许多理论提出了解决办法。例如，迈克尔·托马塞洛探索了类人猿的认知进化为更复杂的符号表达和交流模式的缓慢过程，这是人类文化出现和艺术创造的基础。托马塞洛建议我们将艺术视为“常识”的一种媒介。换句话说，我们应该将其视为一种公共仪式，通过建立每个人都知道或可能知道的共同基础来协调社会行动。用维克多·特纳的话来说，艺术是“一种周期性的重新陈述，特定文化中的人如果要有任何社会生活关联的话，必须在艺术中互动起来”。这与社会生物学倡导的艺术图像仅仅是人类基本本能的表达不同。托马塞洛提供了一种解释，说明文化艺术与生物本能是如何相互转化的。
最后，我们可以考虑一下史前考古学家托马斯·韦恩的工作。韦恩指出，最早的原始人的工具可以追溯到180万年前，它们与扩展表型难以区分，没有一项技术超出猿类的能力。最早的石器似乎是对现成物品的特别改编，与许多动物利用手边现成物品作为工具的方式很相似。然而，原始石器制造者开始逐渐施加一种任意的、不受人体工学支配的形式。这表明了一些关于目的的概念，以及对工具的特定功能的注意。换句话说，它们是设计师制作的艺术品。但是，无论原始人类分布在哪里，都可以找到相同的形式，地域差异不需要被考虑，所以它们不是文化传统的产物。相反，它们似乎在扩展表型和象征性人工制品之间占据了某种中间状态。
因此，我们可以在工具设计的演变过程中看到文化发展的迹象。但在这个过程中，因为同时兼具两者特征的物品出现，之前认为的自然与文化之间，或扩展表型与象征性人工制品之间的简单对立，在某种程度上被复杂化了。工具进化史中有象征性的认知存在，但是到处都是一样的。艺术可能是普遍的，但它仍然是一种文化的人工制品，因为它是以象征为媒介的熟思的产物。
通过以上论述，我并不认为这些具体的理论中有哪一个可以替代我所批判的达尔文主义理论，然而在处理关于人类文化与自然之间关系这一问题上，它们确实避免了简单的二元论，并开拓了新的研究空间。
转自：“中国学派”微信公众号
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