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摘 要
瓦尔堡学派的图像阐释学提供了一种经典的图像阐释模式，其长期困于艺术史领域，执着地追求原典、母题、神话等命题，形成了以象征分析为核心的阐释框架，但未能对媒介问题给予足够的重视。实际上，图像与媒介可谓纠缠共生，在媒介演进脉络中，图像往往不可避免地携带着媒介信息，唯有对其加以识别、追踪和复原，方可在媒介意义上发现那些被忽视却极为重要的阐释“线索”，从而打开图像阐释的多维意义面向。相应地，媒介视角下的代表性图像形式——传统图像、模拟图像与数字图像，存在不同的阐释方向和意义问题，其分别对应的媒介逻辑是介质逻辑、装置逻辑以及程序逻辑，打开的阐释问题是媒介与图像的影响关系、生产关系以及共生关系，聚焦的阐释重点是从媒介的物质视角理解图像的形态、图像的概念以及图像的功能问题。
关键词
图像阐释学；瓦尔堡学派；象征分析；数字图像；物质性；媒介装置
图像里的“千言万语”，实际上是阐释的产物。阐释就是复活对象的“文本”属性，将其从自然状态带入社会状态，发现或复原文本的意指性、意向性内容，从而赋予文本以意义的过程。①正是在阐释结构中，原本凌乱的符码得以进入意识领域，拥有一种结构和秩序，最终以“文本”的形式接受主体的打量和解读。当不同学科围绕文本、意义、解释等问题展开讨论时，一种致力于阐释问题研究的学问——阐释学逐渐形成。相对于语言文本，图像文本的形式语言依旧处于探索之中，加之其更依赖于语境的锚定体系，因此，图像意义的稳定性较为脆弱——不仅受制于主体意图的自由摆布，还承受着外部要素的肆意入侵。与此同时，图像的生成方式并非物质世界或主体意识在视觉维度上的简单“投射”，而是受到一个时代的生产工艺、文艺思潮、媒介装置体系等诸多因素的影响和制约，这使得阐释学所关注的图像“原意”或“本意”问题变得异常复杂：人们艰难地追逐着图像的意义，但却难以提炼出一套普遍的阐释模式。
1 瓦尔堡学派及其图像阐释困境
在图像阐释的知识版图中，最具影响力的学说莫过于瓦尔堡学派的图像学（iconology），其代表性人物为阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）、弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl）、欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、埃德加·温德（Edgar Wind）等。按照潘诺夫斯基的观点，“图像学是艺术史的一个分支，它关注的是艺术作品的主题（subject matter）或意义（meaning），而非艺术作品的形式（form）”。②瓦尔堡学派立足艺术史知识脉络，以图像志方法为研究进路，致力于揭示图像文本的主题内涵，由此便走向了以艺术形式分析见长的维也纳学派的对立面。其中，潘诺夫斯基于1939年出版的《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》将图像阐释学推向新的高度，形成了比较成熟的图像学方法，并在此基础上提出了影响深远的图像学研究范式。潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法概括为三个分析层次——前图像志描述（pre-iconographical description）、图像学分析（iconographical analysis）和图像学深度阐释（interpretation in a deeper sense），三者分别关注的意义系统是自然意义（natural meaning）、规约意义（conventional meaning）和内在意义（intrinsic meaning）。③我们可以将这三大阐释层次简单概括为图像本体阐释学、图像寓意阐释学和图像文化阐释学。
首先，前图像志描述对应的是图像学的第一层次意义，属于图像本体阐释范畴，主要关注图像的类形式分析（pseudo-formal analysis），④从而在形式与风格维度上把握图像所呈现的事实性主题和表现性主题。图像本体阐释学本质上回应的是艺术学的风格史研究，主要探讨既定历史语境下图像主题得以表达的形式风格问题。相应地，图像究竟呈现了何种主题? 瓦尔堡学派给出的方法是回到历史语境，复活历史经验，从图像呈现或涉及的“对象”和“事件”入手，识别出相应的图像主题。由于风格代表着一个时期，预示着一种艺术精神，其中的“对象”和“事件”往往以一种稳定的意义模式出场，因而可以从风格出发，把握艺术作品的主题内涵。潘诺夫斯基在《风格三论》中将风格上升为一个重要的艺术史阐释命题，揭示了风格研究之于图像学的方法论意义。例如，传统的艺术史基于古典—非古典这一二元对立的矛盾范畴，将文艺复兴和巴洛克视为两种截然对立的艺术风格形式，认为二者分别代表两段不同的艺术时期，然而，潘诺夫斯基则发现了风格深处更为复杂的“风格问题”：文艺复兴并非纯粹的“古典之复兴”，同时也包含浓厚的“非古典的自然主义”取向，“在基督教的限制下，古典与自然主义两种倾向不断强化，形成了这一时期特有的风格”；手法主义并非文艺复兴晚期艺术家心血来潮的产物，“它是一个真实问题的表达，这个问题从一开始就存在于文艺复兴的艺术中”；在意大利，“巴洛克风格在其发展的早期阶段，其实是对手法主义而非‘古典’文艺复兴的反叛”，这种反叛的力量来源有二，分别是以卡拉瓦乔（Caravaggio）为代表的自然主义风格和以卡拉奇（Carracci）为代表的古典主义风格，二者的内在矛盾及其调和过程逐渐成就了巴洛克风格的发展——“它建立在各种对抗力量的客观冲突之上，但却将之转换为一种自由甚至愉悦的主观感受”。⑤
其次，图像学分析对应的是第二层次意义，即“狭义层面的图像学”，其主要关注图像所携带的某种程式性主题，阐释重点聚焦于“图像（images）、故事（stories）和寓言（allegories）的构成方式”。⑥图像寓意分析往往指向既定历史语境下主题得以确立的文化母题或原典知识。例如，潘诺夫斯基研究发现，哥特式建筑及其壁画不过是经院哲学的一种“阐明”，而不同时期的经院哲学话语不仅影响着建筑本身的视觉形式和风格，而且已经上升为一种思维方式，并嵌入建筑文化的深层结构——“在这里，经院哲学的论辩术（dialectics）已经驱使建筑思维到达一个临界点，在这个点上它几乎已不再是建筑思维了”。⑦
最后，如果说第二层次的图像寓意分析主要关注图像符号所承载的某种类型化的主题（themes）和概念（concepts）问题，第三层次的图像文化分析则主要表现为图像深度阐释，即图像学综合（iconographical synthesis），⑧其旨在挖掘图像深层的内在意义，尤其是聚焦于“象征的历史”，挖掘图像符号背后的象征价值（symbolical values）。按照潘诺夫斯基的观点，图像内在意义分析的目的就是“发现一个民族、时代、阶级、宗教、哲学话语的基本态度得以形成的底层原则（underlying principle）”。⑨恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）通过分析文艺复兴时期的壁画，发现这些壁画并不满足于对原典的简单图示，而是“非常出色地满足了保存各种秘密的目的”。⑩例如，通过考察坐落于连接曼图亚与意大利的一座小岛上茶宫中的风神厅壁画，贡布里希发现壁画中奥林波斯山形象所图解的原典实际上是占星术，尤其是马尼利乌斯的《天文学》和马特努斯的《占星术八节》——只不过它们以不同的方式作用于壁画的创作。更为重要的发现是，风神厅如同一个思想竞争的场域，阿雷蒂诺和戈里库斯这两位代表不同观念的艺术家“都试图在茶宫这个出奇的沉闷的梦幻世界中争夺支配权”。⑪
必须承认，潘诺夫斯基的图像学分析核心落到了图像的象征分析上——即便是图像寓意分析，也受制于象征结构的隐性支配，而象征装置的动力内核指向了新柏拉图主义所确立的宗教叙事或神学图式，即图像更像是某种本质理念或时代精神在视觉意义上的显现方式。具体而言，尽管图像学方法重视经验、知识、考证的史学进路，但其依旧依附于柏拉图意义上经典的“一与多”命题——神学理念或时代精神不仅决定了图像的显现形式，而且决定了显现得以发生的象征语言。于是，一幅绘画如同被某种象征体系所支配的牵线木偶，毫无反抗地进入一个由神话、母题、原典所主导的象征结构中，最终竭力地诉说着一个时代被反复言说的神学程式。贡布里希对潘诺夫斯基的图像学所推崇的象征分析提出了批评，认为其将阐释问题简化为“神话式的说明”，回应的不过是时代本身的整体性和一致性论证。在贡布里希看来，这种阐释取向无疑是一种危险的模式，其“反复教导人们要习惯于以集合名词，以‘人类’、‘民族’或‘时代’等概念讲话”，⑫最终难以在知识维度上打开更为丰富的图像认识空间。
概括而言，潘诺夫斯基所关注的象征问题及其深层的阐释规则和规约语言，主体上表现为一种隐秘而普遍的神话结构，而所谓的图像寓意与图像文化内容，不过是既定的神谕或原典在历史画布上的一次投射、图景或显影而已。过度依赖象征分析的图像学，打开的释义空间实际上较为有限。一方面，潘诺夫斯基在图像学中所关注的象征问题，本质上回应的是艺术史脉络中的图像“溯源”问题，只不过“溯源”沿着“证史”和“象征”两个维度展开，而后者最终往往被还原为一个神话结构，这使得图像阐释难免陷入“图绘神话”的普遍模式之中——尽管神话赋予了图像阐释一个稳定的寓意结构和意义系统，却束缚并限制了象征得以发生的另一种阐释语言及其可能。另一方面，象征注定将解释的权力交给了一种神学的而非人类的文化规约逻辑，这意味着图像阐释不断游走于主观阐释与原典事实之间，因此不可避免地携带着神秘主义解释取向。有时候，为了迎合一种既定的认识框架，图像便被迫进入一种类比、联想、隐喻结构中，从而接受某种修辞意图的摆布、打量或凝视，这往往会带来图像阐释的诸多“失真”问题。
2 物质逻辑与图像意义的勾连结构
如何超越瓦尔堡学派所设定的图像阐释体系，尤其是突破艺术史的问题框架，以及以象征分析为核心的阐释框架，是图像阐释学亟待回应和拓展的一个学术命题。当图像被视为原典、母题或神话的图解问题时，图像再现的“象征之殇”成为亟待“救赎”的一个阐释学问题。如果说传统图像依然存在一条清晰可见的“再现”分析路径，如借助象征分析方法接近“再现”的意义机制，那么，数字媒介时代的图像形式已经超越了经典的“再现”框架，这促使我们在物质与内容“相遇”的“界面”问题上寻找图像阐释的突破路径。相对于语言文本，图像的意义是极不稳定的，只有最大限度地复原图像的出场语境，从主体、图像与社会的关系中识别图像的功能，超越纯粹的形式分析以抵达一个更大的“画外世界”，才能拓展图像阐释的意义空间。长期以来，艺术史领域存在两种图像分析范式，一是立足风格与形式的“内部”研究，二是聚焦于社会、文化语境的“外部”研究，二者的共同点就是忽视了媒介的视角，正如巫鸿所说：“画的物质形式，无论是一幅配以边框的画心、一块灰泥墙壁或一幅卷轴，还是一套册页、一把扇子或一面屏风，都被漏掉了，其结果是所有与绘画的物质性相关的概念和实践也都被忽略了。”⑬近年来，艺术史研究逐渐关注媒介理论，尤其是借鉴媒介考古学视角，强调重返图像发生的媒介情景，从物质逻辑探讨或反思原有的研究范式，然而，相关探索更多地聚焦于历史、文化、思想史问题，较少以图像阐释及其方法为问题意识展开深入研究。基于此，本文将目光聚焦于一般意义上的图像形式，引入媒介视角，尝试在媒介维度上拓展图像阐释学的理解视角和方法路径。
（一）意义的“传导”：由“物”及“图”意义
沿着媒介视角窥视图像，能够回应何种图像阐释问题，并提供何种解决思路和阐释框架? 这一问题涉及媒介理论范畴。媒介理论是在媒介史基础上形成的学说，而后进入传播学、艺术学、哲学等学科。引入媒介视角的目的是打开图像阐释的认识空间，以发现传统图像阐释学所忽视的意义“向度”以及所遮蔽的意义“盲点”。随着媒介理论的发展，媒介的内涵已不再限于大众媒介研究的工具属性或机构属性范畴，而是以连接性和中介性为根本特征，在对技术与主体、物质与内容、模拟与现实等二元观念的思辨中，形成了一系列新兴的媒介观念。当来自媒介的光束投射在图像之上时，图像被照亮的瞬间，也留下了些许暗影，这也促使我们重新审视图像与媒介的关系，以及由此延伸而来的图像阐释问题，只有当图像中的符码、信息、线索溢出了传统的图像阐释框架，而必须转向媒介那里寻找答案时，所谓的媒介视角，才能上升为图像阐释的一种合法视角。这样的探索思路在艺术史领域较为常见，“大部分史家在讨论暗箱时，会思考它可能如何决定绘画或印刷复本的形式结构”。⑭当暗箱最早被用作绘画的辅助工具时，光学逻辑间接地投射在画布之上，一种可以被精确描述的视觉形式随之形成，以至于史学家在讨论约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）的名作《戴珍珠耳环的少女》时，大多提到了暗箱技术或其他光学技术对绘画创作的帮助与影响。⑮斯韦特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）将17世纪荷兰绘画的视觉内涵概括为“图画即所见”，意在强调荷兰绘画的特征是描绘性而非文艺复兴时期流行的叙事性，而这种描绘性、经验性的北方视觉表现模型实际上是一种依托暗箱经验的“开普勒眼睛模型”。⑯巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》中聚焦于屏风这一特殊的视觉对象，将其置于与空间、地点、媒材、边框、表面等共同构成的关系中加以研究，由此打开了一个全新的视觉研究路径，如在“媒材”的维度上发现了“屏风表面与画在其上的图像之间的既分离又相互作用的关系”。⑰
实际上，媒介的身体里往往保存了图像“出生”时的原始基因，它们会沿着不同的媒介逻辑“传导”到图像那里，其结果便是图像不得不携带着一些来自媒介的印记。这种“传导”模式，既可以是介质性的影响结构，如媒介载体的特征对书写方式的限定，也可以是技术性的生成结构，如机械复制图像的生产，亦可以是媒介化的配置结构，如智能图像对日常生活的管理。尽管这里的介质性、技术性、媒介化等命题代表不同的媒介运作方式，也意味着不同的媒介知识脉络，但它们都拥有一个共通的逻辑面向——物质性逻辑。诚然，不同的媒介理论意味着不同的媒介视角，但物质性问题则是把握和体现媒介视角内涵极为重要的一个认识线索。按照克劳斯·布鲁恩·延森（Klaus Bruhn Jensen）的观点，无论何种媒介学说，讨论的基础问题都是：“物质所具有的潜在如何转换成实际中的媒介? ”⑱物质及物质性问题是媒介理论所关注的一个较为普遍的基础命题——不同媒介理论思考的问题脉络虽有所区别，但大多意识到了媒介的物质及物质性问题，且不说媒介环境学、媒介考古学、媒介学等直接以物质性为核心构建学说大厦的媒介理论，即便是发展到后来的以“中介化”和“媒介化”为核心概念的媒介理论，也依然没有忘记物质性在其中的核心作用。例如，施蒂格·夏瓦（Stig Hjarvard）在讨论文化与社会的媒介化时，也是立足媒介所具有的独特方式和物质特质，以及媒介对物质资源和符号资源的分配方式，来建立自己极为关注的“媒介逻辑”概念。⑲正因如此，为了让“媒介视角”拥有一个更具体的分析“抓手”，本文聚焦于媒介理论普遍关注的物质性问题，尝试从“物质逻辑”入手，建立“媒介视角”的认识路径。
经典大众传播范式建立在以人为中心的媒介文本及其意义系统的基础上，媒介物往往被排斥在意义世界之外。后来进入传播学视野的媒介物质性范式，一方面尝试识别、发现、复活媒介物在文本表征及实践中的功能和作用，另一方面则将媒介物置于与人同等重要的行动者角色和位置，并在此基础上重思媒介与环境、媒介与社会之间的连接性、中介性、行动性、关系性意义。以马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）为代表的媒介环境学派、以弗里德里希·基特勒（Fredirch Kittler）为代表的媒介考古理论、以雷吉斯·德布雷（Régis Debray）为代表的媒介学理论、以施蒂格·夏瓦为代表的媒介化理论、以布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）为代表的行动者网络（ANT）理论等都从不同维度揭示了媒介物质性的内涵及机制，由此将物质逻辑推向了一个极为重要的媒介研究视角。
面对一个个有待破译的图像代码，如果说媒介中储存了解读的密钥，可揭示一个崭新的意义世界，或者打开一个不同于传统解释的意义面向，那么图像阐释便不能忽视媒介的认识视角。自从麦克卢汉给出“媒介即信息”的著名论断之后，媒介的物质性问题就已经进入意义的考察视域——只不过，媒介理论更关注的是技术与物质的意义，以及这种意义在社会系统的传导方式，而文本本身的意义则往往被排除在物质分析之外，因为媒介理论抛弃了人类中心主义基础上的意义，即主体意志在对象上所投射的意义，而直接关注对象深处的物质性意义。而对于图像文本的意义阐释，媒介视角的价值在于建立物质技术与图像意义的勾连，即挖掘物质逻辑和符号逻辑之间对话的可能。究其原因主要有二：第一，物质过程必然体现在图像的生产维度，其直接影响就是限定或决定了图像的诞生场景，而相对于语言，图像更依赖于场景所建立的意义锚定体系，⑳这意味着物质逻辑与符号逻辑在场景层面具有了意义传导的可能；第二，不同于语言的规约性特征，图像的第一属性依旧是像似性，这意味图像本身所携带的“形式”信息构成了意义分析的基础，而图像生产的物质实践所关注的“书写方式”问题，必然会在图像的形式层面留下一定的印记、线索，甚至直接生成了图像的形式，这意味着物质逻辑和符号逻辑往往在图像形式这里“汇聚”。实际上，在数字媒介环境下，媒介构成的载体、技术、平台等物质系统并非独立于文本、信息、符号、表征问题，而是深刻地嵌入其中，影响甚至决定意义的书写方式和生成方式，这便弥合了物质与意义之间长期存在的壁垒，使二者进入一种对话结构。即便是在传统图像的生产结构中，也同样存在或隐或显的媒介逻辑，如图像的物质载体对于视觉形式的作用与影响。既然图像生成存在一个基础性的媒介逻辑，那么从媒介视角重思图像的意义问题，无疑意味着一种自然而然的阐释取向。
（二）媒介技术与“图像配置方式”
当图像与媒介在意义问题上建立起一种勾连结构时，图像阐释便拥有了一个崭新的“媒介之维”，这无疑有助于超越瓦尔堡学派的阐释困境，想象一种“以媒介为方法”的图像阐释学。德布雷将目光从艺术图像延伸到更大的图像世界，较为系统地关注媒介与图像问题，即将图像问题置于媒介域的总体视域中加以考察。尽管德布雷的出发点是观图史而非阐释学，并且主要在记录、传递、存储等图像“载体”层面讨论媒介问题，但其媒介学视野极大地拓展了图像阐释的认识向度。
通过梳理西方观图史，德布雷发现图像阐释是一个极为复杂的过程与实践，至少涉及三个认识向度。一是技术问题，“它是如何制作的? 采用何种载体，什么材料? 尺寸多大? 在哪里展示，如何学习? ”二是象征问题，“它传达什么意思? 把什么和什么联系在一起? ”三是政治问题，“通过谁来授权? 由谁监督? 为何目的? ”㉑在传统的研究版图中，图像阐释过程实际上交给了不同的学科领域，相应地也就形成了不同学科视域下的图像阐释的知识体系——技术问题交给了艺术史，象征问题交给了符号学，政治问题交给了观念史。然而，图像分析的三大向度并非条块清晰、泾渭分明，而是相互嵌入各自的阐释结构之中，由此形成了极为复杂的阐释“格局”。例如，当技术维度的生产方式及其物质逻辑发生变化时，图像在象征维度的意义组织结构以及政治维度的劝说效应往往也随之变化。显然，将图像研究切割为不同的学科领域，表面上是学科分工的结果，但实际上忽视了图像阐释不同维度之间的内在联系。面对这一阐释困境，德布雷从自己擅长的媒介学出发，指出图像阐释的三个向度实际上可以统摄在媒介学的总体考察框架中。纵观图像阐释的三个向度，“每一面的规模特性都取决于另外两面，这种三面体便是媒介学的综合体”。㉒
媒介学之所以能够将图像阐释的技术问题、象征问题、政治问题结合在一起，是因为其在媒介的维度上，揭示了不同社会要素或行动主体以媒介为“媒”的组织方式和行动结构。媒介学突破了传统的信息传播研究所关注的表征世界，将媒介技术的物质逻辑带入意义领域，强调精神世界与象征世界存在并发生作用的媒介技术及其物质性基础。换言之，意义世界的生成，除了符号与象征维度的信息表征逻辑，还存在一个与之相关的物质逻辑——媒介技术作为一个时代占主导地位的社会配置与运算体系，构成了物质逻辑中最有生命力和阐释力的物质形态。不难发现，媒介学将社会运行的物质力量主体上交给了媒介意义上的物质设施及其技术系统，由此突出媒介技术在符号表征、文化传递、社会运行中的基础性构成角色和组织力量。相应地，在社会构成的行动者网络中，媒介既是一种行动主体，也是一种组织装置，更是一种生态环境，其将媒介技术维度的物质逻辑带入了人类生存的精神世界和象征世界。德布雷据此断言，拥有何种文化形式，取决于媒介技术体系的配置方式，“通过将力量与其底座连接，媒介学比唯物主义似乎更强调材料主义”。㉓立足媒介学的认识视域，图像实践中的技术问题、象征问题、政治问题存在一个普遍而深刻的“媒介之维”，而媒介则是沟通三者的一种通约“语言”——任何一个阐释向度一旦拥有了媒介的视角，便能够看见不远处的另外两个阐释向度。从媒介学的视角来看，图像阐释的技术问题回应的是一个媒介系统命题，象征问题回应的是一个媒介符号命题，政治问题则体现为一个媒介功能命题，它们都被统摄在媒介学的总体认识论之中。
媒介视角下的图像阐释，可以从图像生产的物质维度切入，以厘清图像生成的媒介运作逻辑。媒介学在麦克卢汉式的“物质逻辑决定书写方式”的技术实践中，进一步延伸了这一“决定方案”，认为媒介深处的物质逻辑不仅决定文本表征的符号系统，还作为社会与文化的组织装置，进入人类认识的象征系统，影响一个时代的文化传递方式，甚至与人类文明的形式与观念联系在一起。简言之，媒介的技术特性已经深度嵌入社会与文化领域，成为认识文化及其象征系统的重要脉络与线索。正如德布雷所说：“记录工具改变记录内容的精神，也改变一个时期的精神特征，一种时代精神的风格。几千年的价值和要素阶梯将内在性、精神、意识置于高处，以恩赐的方式将物质标记置于低处。”㉔当媒介的技术系统（如载体）发生变化时，信息的呈现形态及其支配结构也随之发生变化，正如石头决定了象形符号的诞生，黏土决定了表意文字的诞生，泥板与芦苇笔决定了楔形文字的诞生，羊皮与鹅毛笔决定了音节文字的诞生……在由石板、黏土、莎草纸、羊皮、纸张、磁带、电影胶片、电视显像管、电脑磁盘等媒介记录工具所铺设的技术演变体系中，“载体的属性要比一种风格更具支配性，而每种记忆方法都会引发一个独特的时代”。㉕在一个多种媒介并存的共时语境中，载体本身的生产工艺、稀缺程度、可供性特征等都直接影响着一个时代的书写方式，而书写方式的演变则进一步影响了文化的构成方式。正因为羊皮的价格要高于莎草纸，也远远高于石头和黏土，所以那些最神圣的信息往往记录在羊皮上，以得到更为长久的保存和传播。同样，从黑白电影向彩色电影的过渡，最直接的内驱力并非来自对电影美学的想象与追求，而是源于胶片生产的物质原因：第二次世界大战结束之后，由于银矿开采成本急剧上升，电影胶片的感光材料——卤化银的生产成本随之提高，正是黑白胶片生产成本的变化，直接加速了彩色胶片的兴起。从黑白胶片到彩色胶片，一种电影美学宣告终结，与之相应的则是一种“世界观”的终结。㉖不难发现，拥有什么样的记录载体（媒介），便意味着拥有何种语言形式（符号），并由此形成了相应的交往体系（文化）。媒介学无疑在媒介技术的物质逻辑层面勾勒出一个从“媒介”到“符号”再到“文化”的认识框架。
（三）形式中的媒介“线索”
其实，甘瑟·克雷斯（Gunther Kress）和西奥·凡-勒文（Theo Van Leeuwen）早在《解读图像：视觉设计的语法》的第一版（1996）中就已经意识到图像分析的物质性问题，并将其作为一个单独的知识模块加以论述，只不过彼时的物质逻辑更多地停留在表面（surface）与刻印（inscription）上，认为图像的意义形成方式，不仅受制于表征行为本身的符号过程，还依赖于承载图像的物质载体特征。如果说图像意味着一种被主体感知的视觉“印记”，那么载体的意义便在于限定了“印记”的存在方式。㉗克雷斯和凡-勒文在第一版中关于物质性的讨论并未摆脱“图像的载体”这一认识维度，而在2006年出版的第二版中，他们对图像意义形成的物质性问题进行了必要的修订和完善，从“图像的载体”问题延伸到“图像的生产”问题——不仅要关注载体本身的特征与结构、图像与载体的“相遇”方式，以及载体对于图像意义的限定方式，还要关注图像表意深处的场景、功能、生产问题。㉘之所以关注图像解释的物质性问题，是因为克雷斯和凡-勒文早已经深刻地认识到，任何文本的表征行为都不能回避传播场景，正如音乐的作曲（文本）和表演（物质）是不可分割的，在视觉传播领域，“艺术品的物质生产过程并非仅仅是对成品的展示，而是发挥着极为重要的意义生成（meaning-making）功能”。㉙必须承认，克雷斯和凡-勒文所关注的物质性问题，实际上是从符号学的维度切入的，只不过是从早期的符号学视角延伸到后来的社会符号学（social semiotic）视角，后者核心探讨的是符号的物质生产之符号角色（semiotic role of the material production of the sign）。当载体进入物质生产的考察维度，图像阐释的核心问题开始转向图像之所以成为图像的社会符号逻辑与物质生产结构。
正是因为引入了社会符号学视角，图像的阐释问题被置于更大的社会语境中，开始关注社会场景中的图像及其意义。而载体作为连接社会生产与图像表征的“中介物”，实际上打通了物质逻辑与符号逻辑之间的“媒介”管道。必须承认，克雷斯和凡-勒文所关注的图像阐释的物质性问题，其物质内涵更多地停留在图像表征的“载体”维度，所谓的“图像的生产”也在主体上体现为“图像载体的生产”问题。与此同时，克雷斯和凡-勒文所关注的载体，本质上还是停留在一般意义上的社会决定论层面，即载体的物理属性和技术特征影响、限定甚至决定了图像的形式与意义，然而，这种“影响”“限定”或“决定”究竟是如何发生的，其内在的作用机制是什么，二人并未在理论上给出清晰的解释。实际上，尽管载体是一种极为重要的物质形态，并且极大地限定甚至决定着图像的表征与风格，但是，载体并非“物质”的全部，亦非“物质性”的唯一逻辑。只有超越纯粹的“载体”认识维度，赋予图像阐释以媒介的认识向度，从“载体”延伸到更大维度的“生产方式”，尤其关注图像传播维度的物质系统，并在此基础上揭示物质逻辑与符号逻辑之间的影响结构，才能真正洞悉图像阐释的物质性内涵。
需要特别强调的是，潘诺夫斯基并非全然无视图像阐释中的媒介问题，只不过他更多地关注艺术史脉络中的原典图解或母题再现问题，并未对媒介问题给予充分的关注，更遑论将其上升为一种阐释视角。实际上，潘诺夫斯基在讨论镶嵌画、线刻版画的“进化史”时，就已经意识到介质在绘画风格形成中的意义和作用。例如，镶嵌画的产生背景源于圣像图画的转移实践，即将圣像转移到另一种更具持久性的介质材料之上，从而达到永久保存或特殊展示的目的。由于介质本身的属性特征各异，拼嵌过程必然带来一种马赛克式绘画风格的诞生，由此导致拉文纳的镶嵌画最终形成了宗教超自然主义风格。再如，线刻版画产生的最初目的是以一种廉价而便捷的方式代替书籍中的插图，这种风格被德国文艺复兴时期的美术巨匠阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）创造性地借鉴和吸纳，最终形成了他独特的“图绘式”版画风格。㉚潘诺夫斯基在后来的《风格三论》中重点论述了“风格与媒介”问题，只不过他并非在图像学意义上讨论媒介，而是关注电影这一新的媒介技术物，意在强调电影艺术不同于传统艺术的最大特点在于：如果说传统艺术完全是艺术家自由探索的产物，所谓的风格主要由艺术家的思想世界决定，即潘诺夫斯基所说的“预先风格化”（artistic prestylization）问题，那么，电影艺术面对并处理的则是真实存在的客观世界，其主要依托镜头运动、剪辑、包装等技术化操控手段，对客观存在的现实世界进行技术化配置和处理，即“操纵和拍摄一个非风格化的现实，最终使之成为有风格的作品”，㉛最终形成的是一种基于技术驱动的新艺术形态。所以，潘诺夫斯基所讨论的媒介，实际上就是电影的技术体系，意在强调电影风格的形成，超越了纯粹的艺术驱动逻辑，根本上体现为一种基础性的技术驱动逻辑——“并非完全出于艺术家脑海中的诠释，而是通过对客观事物和记录工具的实际操纵实现的”。㉜不难发现，尽管潘诺夫斯基关注到了艺术研究中的媒介问题，但他的目光主要聚焦于媒介技术与艺术的关系，核心思考的命题是艺术风格形成的技术运作原理。因此，这里所谓的“媒介”更多是指媒介形态意义上的“媒体”概念，而非传播学意义上基于物质性、中介性、连接性概念的媒介内涵。概括而言，尽管“媒介”进入了潘诺夫斯基的艺术学研究视域，但其并非源自对图像阐释问题的讨论，亦非作为一种认识视角服务于图像阐释问题。
3 媒介视角与画外世界的三种“打开方式”
当图像与媒介进入一种相互生成、彼此成全的结构中时，图像本质上表现为一种媒介化图像，即依托媒介装置并按照媒介逻辑生成的图像形式。如果说早期绘画中图像与媒介是一种连接关系或承载结构，它们虽为邻里，但交流甚少，那么，媒介化图像则不仅言说一个景观与符号问题，也强调一种经由媒介技术驱动、操控甚至配置的图像形式，其尝试以“界面”代替“画框”，重构图像之本质，由此剑指传统图像阐释学的软肋和破绽，并努力给出一种替代性的阐释方案——当媒介这束强光，穿透神学笼罩的苍茫天地，照射在长期把持着“神坛”的瓦尔堡学派时，传统图像学所推崇的母题分析与象征分析，陷入了烈日灼身般的不安之中。
传统图像学所依赖的分析基础——母题分析和象征分析，在（新）媒介环境下面临一种系统性阐释危机，而危机发生的根源则离不开媒介装置对于图像生产及其意义系统的整体性接管和操控。为了厘清其中逻辑，我们需要回到图像史的发生起点，揭示媒介变迁结构中的图像形态，思考图像之为图像的本质。尽管图像的演进历史存在不同的分类视角，但总体上可以简单地分为前技术图像时期与后技术图像时期，前者主要是以绘画为代表的经典艺术图像，后者则体现为经由技术驱动而形成的媒介图像。基特勒从媒介技术的演进逻辑出发，将人类历史上的图像形态概括为三种，分别是手工图像、模拟图像和数字图像。这一分类方式与延森提出的媒介的“三大维度”不谋而合，即第一维度的艺术与书写工具等，第二维度的摄影、摄像、广播、电视、电信技术等，第三维度的计算机、互联网、数字信息与传播技术等。㉝基特勒所说的手工图像，实际上就是以早期绘画为代表的传统图像。由于不同图像形态对应的媒介逻辑存在明显差异，因此，媒介视角下的图像阐释，需要回到具体的图像形态那里寻找答案。基于此，本文分别聚焦于传统图像、模拟图像和数字图像三种图像形式，致力于探讨媒介视角所打开的图像阐释问题、方向和意义空间。
（一）传统图像与图像阐释的介质逻辑
可以说，图像从其诞生的那一刻起，便与媒介紧密地结合在一起，即一种视觉形式与既定材质的“相遇”，其目的是对被表现对象的一种再现（representation）。拉丁语中的imago（图像），其原初意义就是以物质化的蜡像模具，保存死者的面容。因此，图像的初衷和归宿共同指向了再现问题，而再现的对象则指向外部世界，由此形成了图像本质的“再现论”。图像的“再现论”传统可以追溯到柏拉图主义那里：画家创作的“床”是一种艺术图像，其本质就是一种再现性的临摹——如果说木匠制造的床是对理念的一种临摹（理念的摹本），那么画家则是对现实中木匠制造的床的再次临摹（摹本的摹本）。柏拉图由此断言，画家并不能制造事物的本质，也不可能制造实在，“只能制造一种像实在（并不真是实在）的东西”。㉞柏拉图实际上将再现问题推向哲学认识层面，认为图像的本质就是对现实/实在/理念的临摹与再现，并在根本上否定了图像认识世界、抵达真理的能力。正是在理念与图像的关系中，再现被视为一种低级的临摹——且不说对理念的临摹，即便是在现实那里，图像也不过是再现对象的一个副本，其承诺的仅仅是一种有限的反映关系。当然，图像的再现之本质，也跟新柏拉图主义以来哲学史上的语图关系有关：图像长期被困于语言或理念的牢笼中，动弹不得，只能在视觉上反映现实，并未获得与语言同等重要的认识论位置，最终被真理拒之门外。㉟而建立在新柏拉图主义哲学根基上的基督教神学，将真理与图像的关系统摄在柏拉图经典的“一”与“多”结构中，由此接管了艺术图像的母题范畴。
正因如此，发端于艺术史研究的瓦尔堡学派，最终笼罩在神学阐释框架之中——其拒绝了艺术家的个性思想，也放弃了艺术表现的美学向度，转而关注艺术图像再现的主题与思想。当作者属性和美学属性从图像阐释体系中被剥离出来时，瓦尔堡学派继承并模仿《圣经》的解经法（exegesis），在图像那里寻找“神的语言”，如原典、神话、母题等，并将其视为终极意义上的图像主题与思想，由此形成了经典的图像学模式。那么，原典和母题是如何被识别和发现的? 瓦尔堡学派给出的认识方案是建立一种象征体系的哲学。实际上，古希腊以来的象征传统主要有二：一是亚里士多德的隐喻传统，即借助隐喻意义上的关联体系，抵达一个抽象的概念；二是新柏拉图主义的解释象征法，即认为图像的“躯体”里，驻扎着某种抽象的时代精神，其并不能通过人类的交流体系加以把握，只能诉诸“神的语言”来破译并认领。在贡布里希看来，瓦尔堡学派显然选择了第二种路线，认为“一个符号的意义并不产生于约定俗成，它早已隐藏着，等待那些知道怎样寻求的人来发现它”。㊱不难发现，瓦尔堡学派的图像阐释学本质上回应的依旧是再现问题——再现的语言与规则是象征，再现的代码是稳定的程式，再现的对象则指向某种神秘的抽象精神或时代观念。相应地，在由象征结构所主导的再现系统中，传统图像如同原典或母题在凡间的图解或显影，完整地匍匐在“神的语言”面前，捍卫着象征的秩序。
因此，媒介视角下的传统图像阐释，其实就是要回答如下问题：物质逻辑与符号逻辑之间是如何对接的，如何把握物质实践与符号表征之间的影响结构与作用方式? 这一问题需要回到图像本体维度，如图像的形态、美学、艺术等问题，探讨物质实践在图像符号表征层面的“渗透”逻辑、“显现”方式与“作用”结构，从而在具体的图像问题那里寻找物质逻辑与符号逻辑之间的对话“语言”。就艺术史而言，一旦物质实践进入图像的意义系统，那么图像阐释的物质性问题便沿着两个维度进行延伸：一是物质逻辑对于图像形式的影响，侧重于在变化的“形式”中发现那些隐匿在图像中的社会语言；二是物质逻辑对于图像美学的影响，重点是超越纯粹的艺术范畴，揭示一种美学观念起源、流变的社会原因。
我们不妨以文艺复兴时期的绘画为例，将目光聚焦于具体的物质形态——颜料及其生产工艺，探讨颜料的物质生产实践如何影响艺术的表现形式及其深层的美学观念。在15世纪早期的绘画中，画家往往会使用价格昂贵的金箔对画作进行镀金处理，以强调画作中最重要或最神圣的部分，如文艺复兴初期著名画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）在《耶稣受洗》（The Baptism of Chris）中用金色光线强调耶稣受洗的时刻，并用玫瑰红烘托耶稣神圣的袍子。不同颜料的价格各不相同，相较于廉价的“普鲁士蓝”（German blue），浓郁的紫罗兰色（rich violet blue）往往更为昂贵，因此被用于突出更为重要的视觉信息。与其他蓝色相比，海蓝色的意义似乎更为特别而复杂，它既具有突出主体的能力，也蕴含着奇异（exotic）和危险（dangerous）的含义。㊲比如，文艺复兴时期的艺术先驱马萨乔（Masaccio）在《耶稣被钉死十字架上》（Crucifixion）中对耶稣的全身施以金色，而画面中圣约翰的右臂则被施以海蓝色，以示强调。其实，探讨文艺复兴时期绘画中色彩背后的颜料生产问题，不仅有助于理解色彩本身的象征意义及社会内涵，更为重要的是，有助于在观念与知识维度上打开一个更大的认识世界——计量科学逐渐进入绘画体系，并悄无声息地影响了文艺复兴时期的绘画风格。由于画作中不同颜色的价值是不同的，所以衡量一幅作品的价格，客观上需要借助一种对颜色加以计量的方法和工具，于是计量（gauging）的科学便出现了，“指导商人们如何将怪异的形状分解成一般形状，如球形、管状、筒状、锥状等，这些形状的容量都能由几何公式计算出来”。㊳为了计量的方便，画家索性将作品中使用了昂贵颜料的部分都尽量描绘成可以分解的三维立方体，以便于画作交易的双方能够在画作的颜料成本评估上达成共识。不难发现，只有引入物质性认识视角，才能真正发现色彩问题与计量问题的“相遇”方式，并在此基础上理解图像生产的物质逻辑与视觉表征的符号逻辑之间的对话方式。显然，物质性打开了一个崭新的媒介认识管道，经由这一理论视角，我们可以在物质逻辑上一窥文艺复兴时期的绘画特征与美学风格。换言之，忽视了色彩背后的颜料价值问题以及社会流通体系中的画作售卖与颜料生产问题，不仅难以读懂文艺复兴时期建立在色彩之上的图像寓意系统和象征系统，而且难以理解绘画风格的演变过程及其深层的思想内涵。概括而言，当图像的符号表征拥有了社会解释向度尤其是传播与流通结构中的物质生产系统时，物质逻辑与符号逻辑之间便拥有了通约的基础、对话的可能以及阐释的结构。
（二）模拟图像与图像阐释的装置逻辑
不同于早期的传统图像形式，以电影、电视为代表的模拟图像的兴起，则是将图像与媒介的关系简化为一种生产关系——作为一种技术装置，媒介在创作与复制的折中道路上，源源不断地以模拟现实的方式生产图像，制造现实的幻象，由此将再现问题转换为对现实的模拟。如果说绘画的上空，悬置着伟大的圣像，再现本质上指向的是一个神学意义上的存在与母题问题，那么，模拟图像则将再现的对象从天上拉回人间，最终按照机械复制的物质逻辑，对现实进行选择、组织和操作，以建立一个媒介化的“现实”。在模拟图像的世界里，图像本质上体现为按照粒子逻辑或像素逻辑组织而成的媒介图像，其取材于现实，表面上以记录的方式尊重现实，但这种记录不过是粒子的堆积以及像素的拼贴，它们通过模拟现实，意在制造“事物看上去如此”的幻象，由此完成对现实的抛弃，以服务于建立某种抽象概念的目的。威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）从技术装置的物质视角出发，将模拟图像直接界定为技术图像，认为其不同于传统绘画图像的特点在于图像生产的物质逻辑。按照弗卢塞尔的观点，技术图像并非一种表面，而是一种马赛克式的粒子集合，“它们不是史前的、二维的结构，而是后历史的、无维度的结构。我们并非正在回归二维的史前时代，而是进入一个后历史的无维状态”。㊴因此，粒子逻辑构筑了一个想象的宇宙，想象的落点无关乎现实的模样，而是为了将现实推至人们面前，使其进入一个技术“暗箱”，具有被展示、被想象、被理解的可能——输入的是粒子，输出的是概念。从这个意义上讲，徐冰的长片《蜻蜓之眼》更像是一个微妙的隐喻，揭示了模拟图像不同于传统图像的媒介本质：影片中所有的素材都来自现实中的监控视频，但监控摄像头下的现实，经由电影这一媒介装置的重新组织和配置，拥有了情节，变成了故事，最终与自身作别，与计算现实的模型相连。显然，模拟图像并非对现实的冷静记录，而是通过对现实的算计，尝试以现实为操作对象，成就一种通往概念认知的视觉化运算模型。弗卢塞尔断言：“传统图像与技术图像之间的区别在于：前者是对客体的观察，后者是对概念的计算。前者借由描绘而诞生，后者则是通过一种放弃规则信仰的、奇特的幻觉力量而产生的。”㊵简言之，模拟图像告诉了我们这样一种图像事实：概念是可以借助对现实的视觉化操作而加以再现的，正如摄影镜头通过对孩子笑脸的选择、捕捉与呈现，建立“快乐”这一概念模型，或者说，现实可以按照“快乐”这一概念模型加以想象、呈现和理解。
当模拟图像表面上从现实出发，最终却抛弃了现实时，我们又如何把握再现的语言和规则? 美国符号学者查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）概括的符号三分属性及其思维模式，有助于认识模拟图像不同于传统图像的再现方式及其深层的媒介逻辑。皮尔斯从符号思维的角度出发，将符号区分为三种形式，即像似符（icon）、指示符（index）与规约符（symbol），㊶其分别对应符号与世界的三种意指关系或认知模式——像似性、指示性与规约性。如果说传统图像的再现结构综合了指示性原则和规约性原则，那么模拟图像的再现结构则是依赖像似性原则建立的。像似性的深层语言是“相像”“表征”与“模仿”，㊷因此模拟图像所建立的认识体系，本质上取决于认知经验层面的视觉思维。实际上，模拟图像的技术操作，并不仅仅满足于对原始认知图式的顺应，还将“机器视觉”带入图像世界，由此形成了一种复合型的视觉思维系统。例如，蒙太奇原本意味着一种技术化的镜头组接方式，但这一技术逻辑却深刻地影响了模拟图像的思维方式，由此形成了图像再现的蒙太奇语言。潘诺夫斯基进一步将电影媒介的思维语言概括为“空间的动态化”和“时间的空间化”。㊸基于此，我们不难得出如下结论：传统图像的阐释，依赖的是象征分析，而象征的语言和规则来自新柏拉图主义的神学分析传统；模拟图像则总体上放弃了象征，其意义系统的建立更多地是以现实为“媒”，旨在制造一种自然主义的媒介“现实”，因此在本质上再现的是一个概念问题，即通过对现实的媒介化处理和操控，形成关于现实的理解方式及相应的知识内容——即便是存在一定程度上的象征，那也是修辞意义上的象征，其延续了亚里士多德的象征传统，尝试在普遍的隐喻联系中建立一种抽象的认识概念。
由于模拟图像本质上是技术的产物，因此，媒介视角下的模拟图像阐释需要回到技术系统——媒介装置维度，探讨装置如何中介了一种概念的形成。当世界以图像的方式被“摆置”到人们面前时，图像阐释便不能忽视世界之所以成为图像的技术装置系统，以及建立在这一技术装置基础之上的世界认识方法。“装置”概念最早源于米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《游戏的赌注》中的讨论，其法语原文为“dispositif”，意在强调一种生产性的、关系性的、策略性的集合体系。福柯将装置定义为“一种彻底异质的集合”，其功能就是在话语、制度、建筑、法律、慈善等各种要素之间建立一种关系体系，从而“找出异质要素之间存在的关联的本质”。㊹福柯之所以使用装置这一概念，源于他对知识型问题的深入思考。在福柯看来，知识型概念已经难以在话语层面获得解释，亟须转向“话语之外”的社会实践领域寻求突破，福柯随之给出了一个新的阐述框架——装置。不难发现，装置在福柯那里更多地意味着一种方法论意义上的概念工具，通过研究装置逻辑，不仅可以洞悉集合结构中异质要素之间的构型过程与方法，还能够发现微观权力政治的运作机制及其知识生产规则。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）主要在生成/生成性意义上讨论装置，认为装置就是力与线的汇聚系统，能够将诸多要素聚集在一起，并使其进入一种生成状态。㊺不同于福柯的解读，德勒兹将装置视为一种图式系统，认为其具有创造界域（territories）的功能，这使得事物的辖域化和解域化成为可能，事物由此进入一种永不停息的生成状态。相应地，装置包含了两个系统：一是技术实用系统，即“物、行动和激情的系统”；二是符号意义系统，即“符号学的系统”。㊻前者将装置推向了社会组织维度，后者赋予了装置以能指内涵。不难发现，装置本质上意味着一个分析概念，其在物质和意义之间实现了一种接合，从而建立了一种集合性的分析方法。
弗卢塞尔从词源学的角度对装置的概念进行辨析，认为装置的诞生是为了生产、存储和传播信息，并在现象学意义上给出了“装置之外我们无法生存”㊼的著名论断。不同于福柯、德勒兹意义上的装置概念，弗卢塞尔将装置的内涵进行“降维”处理，使其“下沉”到媒介与技术领域，最终落到了“技术装置”这一认识维度。弗卢塞尔指出，装置并不仅仅是一种信息工具，而且意味着一种信息生产和调适系统。因此，装置的意义在于，它提供了一种把握社会构型的认识方法，即从装置的“技术语言”及其社会配置逻辑出发，认识世界的“形成方式”。乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）正是从装置的技术语言出发，打开了媒介技术、视觉政体与文化逻辑之间复杂的认识结构。他在《观察者的技术》中所关注的一种标准化的视觉经验的形成，就与19世纪媒介装置的技术操作系统有关。例如，幻透镜通过技术上的机械运动和速度控制，不仅混淆了观察者和旁观者的物理位置，而且将观察者变成了“机械生产的元素”，㊽由此制造了一种新的视觉经验形式。克拉里超越了工具论认识范畴，将技术装置视为一个场域，“话语的形构与物质的实践在此场域交会”，正如他在对暗箱的讨论中，将其视为“一个复杂的社会混合体”，从而在技术维度上思考视觉与社会的接合方式。㊾概括而言，在不同的论述语境中，装置的内涵已经超越了技术物的维度，而更多地意味着一种以技术、集合、生成为核心的分析概念。相对于语言文字，图像必然是视觉装置的产物，而视觉装置不同于其他技术装置的特点在于，其必然作为一个“有文本意义的喻象”而存在，㊿由此我们可以从装置的视角出发，探讨媒介装置与图像意义之间的接合方式，以此拓展图像阐释的媒介向度。
概括而言，模拟图像生产的物质过程及逻辑，存在于媒介装置本身的技术语言之中。图像阐释的基本思路是：不仅要观察“图像中有什么”，还要从媒介装置与人的关系中追问“图像为何以这样的方式呈现”，并继续思考这一装置结构又酝酿、形构或创造了何种媒介化的视觉形式风格及思维模式，由此识别和发现图像中的概念及其媒介化制造方式，也就是思考这一概念在图像维度上得以合法化的中介逻辑，从而洞悉和把握图像意义与视觉形式之间中介的而非表现的、技术的而非意指的意义模式。
（三）数字图像与图像阐释的程序逻辑
长期以来，像似性决定着图像的符号属性，但也如魔咒一般如影相随，将图像与模仿牢牢地捆绑在一起，由此限定了图像的阐释方向：一是图像模仿什么，二是图像如何模仿，三是图像缘何如此模仿。模仿问题在模拟图像那里被演绎得淋漓尽致，有关现实性、真实性的争议，本质上都是围绕模仿问题所延伸而来的讨论。如果说模拟图像的观察对象是现实，那么，传统图像则呈现了另一种模仿语言——模仿一般具有一个遥远的对象，即圣像，只不过新柏拉图主义从根本上否定了模仿的能力，认为图像只能临摹理念，但无法取代理念。
然而，传统的图像阐释方案，在数字图像这里面临着系统性的溃败。在德布雷看来，“图像史中，从模拟技术过渡到数码，其断层相当于军械中原子弹的出现，或生物学中的基因技术”。如果说传统图像的构成法则是线性逻辑，模拟图像是沿着粒子逻辑来构建世界，那么，数字图像则呈现了一种前所未有的逻辑体系——代码逻辑、数学逻辑与生物逻辑。与传统图像和模拟图像不同，数字图像的意义大厦不再依赖于再现的根基，也彻底从模仿的阐释包袱中解脱出来——它不再模仿对象，也不再依赖象征，而是按照程序设计的游戏规则，自我繁殖，生生不息。在代码的流通与交换世界里，由于数学逻辑提供了一种通约语言，数字图像打破了一切可能的界线和壁垒，被裹挟着进入一个“熟人网络”，并呈现出一种永不停息的流动状态，最终以“流”的方式构筑了一个丰富但又易碎的数字世界。当数字图像从现实的屋檐下走出来，其便拥有了一个自主世界——“语言战胜实务，大脑胜过眼睛。把有血有肉的世界实体化为跟别的东西一样的数学存在物，这是‘新图像’的乌托邦”。相应地，图像学所关注的象征问题——其主导了传统图像的意义系统，也部分地存在于模拟图像之中，在数字图像面前转变为与媒介场景相匹配的图像功能问题。因此，数字世界的图像不过是数字代码的一种转译结果，它不再是对现实的模仿，相反，现实不遗余力地模仿图像，由此制造出一个猝不及防的数字后果——现实变成了图像的副本，并最终嵌入程序之中，成为可编程、可涂抹、可复制的“易碎的现实”。“从前的图像被拴在投影、模仿、假象的投机地位上，最好时是个替代品，最糟时是场骗局，但无论如何总是一场幻觉。”
如果说早期的艺术图像生产过度地依赖艺术家的经验与灵感，数字图像则存在一个普遍而深刻的媒介化生产与生成结构。今天，想象并构成物质的方式已经不再是原子和量子及其物理学意义上的能量和质量，而是以数字符码和模拟符码共同构成的赛博格式的混合体。因此，我们已经超越了本雅明意义上的机械复制时代，而进入米歇尔（W. J. T. Mitchell）所说的生物控制复制时代——如果说前者是一个“知觉、感觉、幻想、记忆、相似、图像的领域——简而言之，就是拉康所谓的想象界”，那么，后者依然延续了“复制”的逻辑，只不过在“复制性”问题上呈现出前所未有的生物控制趋势，其特点便是赛博格图像全面兴起，并且主导了我们时代的视觉逻辑。正如米歇尔所说：“当今技术的中心问题不再是商品的‘批量生产’或同样形象的‘批量复制’，而是生物科学的复制进程以及无限延伸、数字驱动形象的生产。”
当前，数字图像在程序的加持下，正在以智能图像的形式嵌入不同的社会应用场景。当散布于城市的摄像头拥有了一个武装着AI大脑的智能视觉时，它们便不仅能够读取世界，还能够识别和理解世界，由此生成了一种能够动态监测、自动跟踪、可视化呈现的智能图像。当导航地图作为一种媒介，深刻地嵌入日常生活时，个体不仅成为数据的节点，而且被转换为图像的形式，进入智慧城市的统筹与管理体系，媒介化生存与图像化生存，本质上意味着一枚硬币的两面；当无人机以夜空为“幕”，绘制出各种奇妙的图景时，图像深层的组织语言是媒介中介性意义上的数据、程序以及数字飞行装置……面对这些正在兴起的数字图像，图像阐释所要处理的媒介问题，不仅是笔与纸的关系，还有鱼与水的关系……相应地，图像与媒介的关系演化为一种共生关系和生成关系，二者按照程序逻辑融合在一起。
到了一个崭新的生成意象——由“界”到“面”，因“面”成“界”。界面，既是媒介的躯体，也是图像的皮肤，海德格尔所说的那个能够汇聚“天地神人”的物质/媒介，皆因“镶嵌”其上的图像/内容而拥有了更大的召唤能力，这是视觉时代不可否认的生存事实。当人工智能（AI）深度嵌入到图像生产与生成体系中时，算法作为一种新兴的媒介设施，将图像生产从人的掌控与支配结构中解脱出来，图像进入一种自动化、智能化的生成系统。有研究表明，基于深度学习的算法大脑并非完全工具性的媒介装置，而是在深度学习的同时，也习得了某种偏向性的组织法则、逻辑语言以及政治文化倾向。
在深度媒介化的视觉时代，图像与媒介可谓纠缠共生。图像，因媒介而成为图像，亦因媒介而拥有生命；媒介，因图像而成为媒介，亦因图像而拥有了界面，从而获得汇聚目光、激活关系、配置场景的传播潜能。究其原因，是因为在图像与媒介的“相遇”处，界面出现了，由此我们看到了一个崭新的生成意象——由“界”到“面”，因“面”成“界”。界面，既是媒介的躯体，也是图像的皮肤，海德格尔所说的那个能够汇聚“天地神人”的物质/媒介，皆因“镶嵌”其上的图像/内容而拥有了更大的召唤能力，这是视觉时代不可否认的生存事实。当人工智能（AI）深度嵌入到图像生产与生成体系中时，算法作为一种新兴的媒介设施，将图像生产从人的掌控与支配结构中解脱出来，图像进入一种自动化、智能化的生成系统。有研究表明，基于深度学习的算法大脑并非完全工具性的媒介装置，而是在深度学习的同时，也习得了某种偏向性的组织法则、逻辑语言以及政治文化倾向。
在传统图像那里，形象镶嵌或叠加在物质之上，物质承接或承载着形象，界面更多地以图像的方式出现，而作为物质载体的媒介，更多地被推向视觉认知的盲区，成为无人认领的背景，这也是为什么图像的内容和主题主导了传统图像学的阐释方向及意义空间。而伴随着数字图像的兴起，数据、程序、算法、平台已然成为一种实在之物。相应地，媒介的物质性内涵，逐渐转向对程序和计算进程的关注。程序问题既可以被理解为物质性的数字化延伸，即一种后物质逻辑，也可以被视作一种超越了物质性的新命题——程序性（procedurality）加以独立研究。尽管程序依然属于媒介装置的一部分，但必须承认，数字时代的程序系统意味着一种相对独立的平台化运作体系，其超越了传统媒介装置的信息生产方式及社会配置结构，同时将“游戏规则”带到了图像面前，从而促使图像阐释不得不思考一些基础性的元语言问题，如超越了表征和叙事范畴的程序修辞（procedural rhetoric）问题。程序修辞的中心概念是“程序性”，其意为“建构、解释或者理解过程（process）的方式”。相应地，程序修辞规则、程序修辞设计、程序修辞互动、程序修辞批判、程序修辞道德等命题便成为程序修辞研究的核心问题域。
从程序性的维度出发，数字图像本质上体现为代码的集合，即某种数字代码在程序逻辑上的转译“形式”。而那些自动生成的智能图像，既是履行程序修辞使命的数字“侠客”，也是程序在数字世界的“遗物”，它们游走于数字江湖，如同德勒兹所说的“聚体”一样，深刻地嵌入社会系统之中——图像因程序而生，也在程序中毁灭。相应地，图像拥有了生命，有爱，有欲，它们希望成为一个“活物”，而那些自动生成、生控复制、几何繁殖、虚拟现实、占领管道的表现“行为”，不过是在程序设定的规则框架中寻求“活下去”的一种数字历险而已。例如，当视频化生存成为一个崭新的命题，一切文本便不得不正视数字平台的底层规则，尤其是算法驱动下的程序语言，被动地甚至盲目地调适、重构或改变自身的模样，以视频化的“存在形式”寻求立足之地，从而想象并获得一种新的生命“形式”——这或许并非文本的最初意愿，不过是对“适者生存”游戏规则的被动演绎。正是在一个巨大的程序化装置系统中，图像的功能问题被推向全新的认识维度——图像如同程序的外部器官，将触角延伸到社会空间的各个界面、场景和领域，其内部拥有一个可计算、可推演、可追踪的数学模型。正因如此，图像的意义和程序的语言，便具有了接合的基础与可能。相应地，图像阐释便不能仅仅满足于形式分析，而是要将图像置于程序性维度上加以考察，以揭示图像在程序意义上的存在方式、生命语言及其运作的“数字规则”，从而打开一个更丰富的意义世界。
4 结语与讨论：通往“以媒介为方法”的图像阐释学
当图像阐释拥有了媒介认识视角时，媒介既是认识的对象，也是分析的方法——我们对待媒介的态度，决定了图像所处的逻辑体系及其对应的意义空间。在经典的图像阐释学那里，无论是潘诺夫斯基的图像象征阐释框架，还是贡布里希的图像心理阐释框架，都将目光集中在以绘画为代表的艺术图像。今天，图像阐释早已超越了早期绘画所框定的阐释范畴——且不说触目皆是的数字图像形式，即便是现代艺术图像，也难以在瓦尔堡学派那里得到满意的阐释答案。不同于现代图像形式，“所有早期再现性艺术的发展过程，或多或少都遵从于一种理想主义的世界观。这些艺术的运作是自上而下的，并非自下而上的。它们在一开始就把一种理念投射到没有具体形式的材料之上，而不是以构成物质世界的实物作为起点”。相反，当前的图像形式无论是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所说的机械复制图像，还是威廉·弗卢塞尔关注的技术图像，或是哈伦·法罗基（Harun Farocki）讨论的操控图像（operational image），抑或W. J. T. 米歇尔提到的生物控制图像，差别仅仅在于媒介化程度与方式的区分，本质上都表现为一种媒介化图像。因此，我们不得不面对这样一个图像事实——缺少了媒介的认识视角，图像或许不复存在，其意义也许一无所有。
基于此，本文提出“以媒介为方法的图像阐释学”，具体的阐释模型如表1所示。一方面，媒介作为一种技术装置，深刻地影响着图像的生成方式，这使得图像必然携带着媒介的痕迹和线索——只有正视媒介在其中的作用机制，才能有效地揭示图像形式之外的意义空间。相应地，图像阐释的基本思路是考察物质基础对于图像形式的刻写方式、物质逻辑进入图像表征的书写方式以及物质实践影响图像话语的作用方式。另一方面，媒介作为一种程序性的社会配置方式，不仅决定了图像的生产语境，而且赋予了图像以生命，使其成为关系中的图像，成为具有行动能力的图像，成为被媒介组织和配置的图像，因此，只有沿着媒介的认识思路，才能真正理解图像之所以成为图像的内在机制。相应地，媒介视角下的代表性图像形式——传统图像、模拟图像与数字图像，存在不同的阐释方向和意义问题，其分别对应的媒介逻辑是介质逻辑、装置逻辑以及程序逻辑，打开的阐释问题是媒介与图像的影响关系、生产关系以及共生关系，聚焦的阐释重点是从媒介的物质视角理解图像的形态、图像的概念以及图像的功能问题。
本文刊载于《探索与争鸣》2022年12期
转自：“再建巴别塔”微信公众号
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