以下文章来源于马美研究 ，作者邵思源
[内容摘要] 梅洛-庞蒂首次在现象学的视域中对电影感知问题进行了考察，基于声像蒙太奇与知觉的同构关系，建立了“电影-知觉”这一电影感知范式。在此视域中，电影的感知结构从单一的视觉经验扩展至综合的联觉体验，粘连着被理性宰治之前，世界原初样貌的感性。作为一种审美的完形形式，声像蒙太奇能够“调配”电影感知，进而作用于观众的情感建构。电影感知在电影符号学、电影-哲学以及政治美学这三个法国电影理论的发展阶段中，均产生了不同模态的变形。对麦茨、德勒兹以及朗西埃基于电影感知的考察，目的是弥合梅洛-庞蒂对自然感知和电影感知所做的划分，通过回溯电影之中感性经验的生成路径，最终使得电影感知回落至现实层面，与社会议题形成共振。
[关键词] 声像蒙太奇；电影感知；麦茨；德勒兹；朗西埃
邵思源，北京电影学院中国电影文化研究院2020级博士研究生，主要从事电影理论与文化批评研究。
本文原载于《马克思主义美学研究》25卷第2期
电影作为一种艺术形式，创造了一个新的现实，相伴而来的则是一种新的思维方式与感知模式。电影对人的精神机制的影响所关涉到的是电影的感知问题，在现象学领域，受到了梅洛-庞蒂的重视。电影为梅洛-庞蒂论证知觉现象学提供了最佳的例子，在其于1945年以《电影与新心理学》为题的演讲中，他借助格式塔心理学说明电影与知觉之间的同构关系。在梅洛-庞蒂看来，知觉是一种身体的配置系统。知觉的综合并非视觉、听觉与触觉等感觉的并列，而是“以一种与我整个人密不可分的方式进行感知”[1]。蒙太奇的运行方式亦是如此。梅洛-庞蒂在库里肖夫实验[2]的基础上，分别从声音、图像以及声-像三个角度说明蒙太奇与知觉的综合之间的相似性，梅洛-庞蒂发现电影感知并非是画面与画面、画面与声音的并置，而是一种声-像之间的综合。声像蒙太奇便脱胎于此，作为电影感知的句法单位，声像蒙太奇将电影的感知结构从单一的视觉扩展至综合的联觉体验，作用于观众的心灵世界。
在接续着胡塞尔为现象学设立的反思理性与科学实证主义的理论立场的同时，梅洛-庞蒂又面对着战后人类生存的焦虑，因此，他强调知觉的首要性，以超越科学构筑的机械自然，回到主客、物我相容的原初世界。基于知觉-电影的同构关系，感知的任务与电影的任务就具有了相似性，在梅洛-庞蒂这里，电影之美就表现为观看电影时变动不居的感性经验。相较于诉说故事，电影更重要的是呈现人物的姿态，而人物的姿态又是心灵与身体、心灵与世界之间互相表达的中介。
对于电影研究而言，将电影与知觉同构的操作导致了以视觉为中心的电影感知转变为一种鲜活的审美体验过程——亦即电影感知问题的转向。在形式主义阶段，电影感知问题通常与“电影作为艺术”这个命题相连，在此命题中，感知问题要不断地解释电影与现实之间的殊异性。而基于知觉-电影的同构关系，电影感知并不面对影像与现实之间的差异，而是追问感觉与意义的生成问题。在不断返还原初经验世界的过程中，电影感知具有逃逸科学理性的可能，因此脱胎于技术的电影才能够掌控技术，承担起抵抗被理性所宰治的机械世界的责任。电影符号学、电影-哲学与政治美学构成了法国电影理论发展的三个阶段，麦茨、德勒兹与朗西埃作为这三个阶段的代表理论家，在各自的理论范畴内根据不同的电影文本对声像蒙太奇进行了变形，进而导向了不同的电影感知，在这个过程中，他们逐步弥合了梅洛-庞蒂所区分的自然感知与现实感知之间的距离，这一弥合的理论进路使得电影不仅能够接过感知的旗帜，承担抵抗科学理性所宰治的机械世界的任务，还能迈向现实，成为抵抗既定社会等级秩序的有效力量。
一、作为泛语言的蒙太奇与真实感知
电影符号学的缘起受到20世纪结构主义语言学思潮的影响，克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）主张以严格的科学原则为基础，建立电影研究的体系，为电影作品建立一般化、科学化的研究范式。自此，电影研究不再执着于对“电影是什么”这个本体论问题的回答，而是在一套有章可循的研究范式中对电影进行系统化的研究。在电影研究的形式主义阶段，俄国形式主义将蒙太奇视作电影创作的金科玉律，得出了“电影就是语言”的结论。但在麦茨看来，仅仅将电影视作语言只会使电影将自己界定为一门单纯地再现现实的艺术，这导致的问题是，在诸多艺术门类中，电影会位于“低人一等”的等级秩序中，因此不应该在电影中寻找严格的符号体系，而应将电影看作超越一切蒙太奇效果的泛语言。在第一符号学建立之初的阶段，为了论证“电影是超越一切具体蒙太奇效果的泛语言”这一观点，麦茨求助于现象学的理论资源，他以很短的篇幅讨论了梅洛-庞蒂及其演讲为法国电影研究带来的震荡。比如，麦茨提到，巴赞所强调电影的暧昧性就源自梅洛-庞蒂。但是，麦茨最感兴趣的还是梅洛-庞蒂基于现象学视角对库里肖夫实验的重读。
梅洛-庞蒂认为，相较于传统心理学将知觉的综合理解为多种感觉之间的并列，格式塔心理学在经验主义范式下的刺激-反映模式与理智主义范式下的实证逻辑的基础上，将知觉转换为一种整体且未分的综合模态。基于声像蒙太奇与知觉之间的相同逻辑而形构的“电影-知觉”这组同构关系意味着知觉的特质——“未分的”与“动态的”也是一种电影的特质。对于苏联蒙太奇学派而言，库里肖夫实验是蒙太奇与纯语言进行类比的重要证据，而梅洛-庞蒂在现象学的角度，对库里肖夫效应的重新思考，所导向的“知觉-电影”这组同构关系，则为电影作为语言的说法带来了另外一种可能。声像蒙太奇表明，电影的表达并非是要在一套已经成形的习惯中进行，而是可以通过对时空元素的重新安排去表达新的意义，这是电影为艺术表达带来的贡献。基于“知觉-电影”而被谈论的电影感知无需经过符码的中介，而是直面声像蒙太奇带来的联觉体验；电影作品似乎也被视为一个总体性的肉身，观众将自我与声像蒙太奇之间的距离完全消解，建立起了一种肉身与世界之间循环往复且未经反思的体验。由于“知觉-电影”这组同构关系的存在，以库里肖夫效应为基础，将电影与纯语言进行类比的研究范式就此产生了分叉。麦茨借助梅洛-庞蒂制造的“知觉-电影”的分歧反驳了电影与纯语言之间的类比，开启了对“电影作为泛语言”这一命题的论证。
“电影作为泛语言”意味着电影与语言之间不存在一一对应的关系，仅存在语言系统的相似性。也就是说，电影之所以能够表意，依靠的是相似性原则，而这个原则需要借助真实感知的生成才能得以运行。比如在影片《一秒钟》中，张九声历经千辛万苦也要看到新闻纪录片中自己女儿仅仅只有一秒钟的瞬间，仅仅一瞬足以让张九声因为对逝去女儿的愧疚与思念泪流满面。而其他人即使能够认出这是张九声的女儿，也不会如此动情，因为对于其他人而言，属于张九声女儿的这一秒，仅是一个再现的现实，然而对于张九声而言，这一秒钟是基于再现现实而产生的真实感知。新闻纪录片瞬间纪录的一秒钟已经能够说明，电影的力量不是关于现实的再现问题，而是关于现实世界的真实感知。影史中无数令人垂泪的瞬间正是由于对观众真实感知的触碰才成为经典。
“知觉-电影”这组同构关系划分了电影感知与现实感知的界限，这是由于梅洛-庞蒂排除了现实中的偶然因素。对于梅洛-庞蒂而言，电影呈现出一种过于简洁的感知，净化了现实感知中的瑕疵与纹理。而作为泛语言的蒙太奇意味着电影的感知具有社会现实层面的意义。感知的形成需要进行编码，这是一种文化感知而非自然感知，需要借助整体的社会语境与文化符码进行理解。基于精神分析视域中的匮乏心理，麦茨在社会现实与电影感知之间建立了关联。在电影的观看装置中，匮乏的首要表现是双重缺席，即拍摄时观众的缺席，放映时演员的缺席。相较于触觉艺术、嗅觉艺术这类可感艺术相比，作为视听艺术的电影正是由于不可感，才能够调动更多的知觉来弥补缺失。基于拉康的三界理论，麦茨将电影定位于想象界，这是因为“想象界在它自身之内把一定的在场和一定的缺席结合起来” [3]。观众在观看的位置上，真实感知由于双重的缺席被“窥视欲”与“自恋欲”满足，主客体之间形成了彼此循环的认同模式，匮乏的欲望在电影的象征秩序中得以安置。从一个更为广阔的社会层面上来说，我们成长的过程便是一个对自身欲望不断阉割的过程，因此这也是一个不断面对欲望匮乏的过程。电影对真实感知的再现，象征性地弥补了这一匮乏，这就使得电影具有了社会层面的功效。尤其对于商业电影而言，是否能够弥合观众的心理创伤，甚至会成为“好”电影的基本准则。电影符号学通过对观众与电影之间感知关系的讨论，试图将观众在电影院观看电影看作一种社会微观模型，基于此观测视角，现实中自我的复杂程度也作为一个主要的因素，构成了观众与电影之间感知的复杂程度。
二、纯视听情境与感知生成
德勒兹的出现为法国电影研究开启了电影-哲学阶段，这一时期，美国学者大卫·波德维尔也为电影研究提供了一条“中层路线”，电影符号学成为了他们共同反思的对象。他们认为，五月风暴后，知识分子们面对着更为复杂的历史地形，而麦茨却使得电影研究变成了一种脱离政治现实的经院哲学，尤其是麦茨的分析对象以好莱坞的叙事电影为主，并未对战后电影史的断裂问题进行讨论。伴随着这样的指责，属于电影符号学的时代落下帷幕。在由德勒兹开启的哲学的电影学转向中，电影与哲学承担了相同的责任，即如何在未思之处产生思考。早在德勒兹之前，梅洛-庞蒂就先一步阐释了哲学与电影之间的关系：“哲学思考和电影技术之所以朝着一个方向前进，是因为哲学家和电影人有着某种同样的存在方式，以及某种同样的、同一代人的世界观。”[4]这句话被戈达尔引用至自己的影像实践中，这也是电影导演对哲学家的一次回应。德勒兹区分了自己与梅洛-庞蒂关于电影感知的观点，他认为虽然梅洛-庞蒂对电影颇感兴趣，但只是将知觉与行为做了一般情况的对照[5]，而自己才是将电影感知与现实感知真正进行了统一。自鲍德里亚开启拟像时代之后，影像现实与自然现实的界限几乎被取消，德勒兹更进一步，认为在原初性的影像世界中，同时包孕着自然影像与人造影像，他将宇宙万物视为如人一般拥有生命，在此逻辑下，电影感知与现实感知则毫无二致。
电影成为一个可以与世界类比的感知机器，在最极致的情况下，德勒兹给出了一个概括——“脑即银幕”。我们脑海中关于对某事的思考何尝不是一种影像？德勒兹从《差异与重复》开始就试图建构一种“思维影像”，最终在其关于电影的两卷本著作中得到了充分的论证。在德勒兹看来，艺术可以在哲学停滞的时刻继续思考，相较于绘画，电影添加了运动与时间这两个额外的参数，“电影的独特之处——运动的图像——不仅仅是对视觉文化的一场革命，它还是思考方式自身的一种转型” [6]。语言无法言明的思维运动可以经由影像得以表达，电影不仅可以成为思考的填充物，还能改变思考的形态。德勒兹转变了理论与电影之间的关系，电影不再被视作一个艺术文本或研究对象，而是思维的流变。至此，电影理论从“电影作为文化”步入了“电影作为思想”这个阶段，声像蒙太奇从感知综合被还原为思维运动的情境。
德勒兹以时间-影像和运动-影像划分了两个时期的电影感知模式来讨论电影史中的断裂。战后意大利新现实主义带来了影像风格的转变，人不再位于电影拍摄的中心，运动-影像陷入危机，时间-影像携带着一种新的感知模式现身，“运动-影像的未完成，标志着其他影像的崛起，（在未完成的地方）时间本身直接穿过影像” [7]。 战后电影风格表现为各种影像之间的不合理断裂和不可比较的关系，比如戈达尔的跳切实验、布列松对语图关系的错位、阿伦·雷乃电影中漫无目的的游荡，“这是另一种电影流动的状态，从中可以看到语言的反常现象。”[8]在运动-影像主导的蒙太奇模式下，电影的情节连贯一致，每个角色如其所是地反映，比如在好莱坞大片中英雄人物总是会转危为安，情节与情节之间环环相扣，动人心魄。时间-影像则对应着战后自意大利新现实主义开启的一种新的影像风格，因为这场电影运动，欧洲电影重新占据了电影史的核心位置。德勒兹以维托里奥·德·西卡的《风烛泪》为例说明影像的断裂，在影片中，玛利亚的行动总是与主要叙事线索无关，镜头跟随她处理日常的琐事或者长久地出神。在时间-影像的主导下，角色与观众的理解断裂、动作与时间断裂，比如在小津安二郎的电影中，不论是《晚春》中女儿望向熟睡父亲时眼里的热泪，还是《东京物语》中年迈的夫妇面对都市一筹莫展的窘迫，均表明视听情境在影片中代替了动作-影像。
运动-影像主导的情感蒙太奇让位于由感知-影像主导的纯视听情境，在此，时间流动与思维运动均作用于感觉的生成，感知-影像在细缓的运镜与长久的动作停滞中揭示人之况味与生命际遇。“德勒兹的电影哲学有一块名为马里昂巴德的无人之地，它召唤着我们挣脱自身重回此地，回到这个真正自由与绝对意义中去”[9]，这句有些煽情的评论指出了德勒兹试图阐明的哲思——影像的自由。马里昂巴德并不是一个拥有明确意指的地点，阿伦·雷乃不断地要保持其影像世界的复杂，令观众进入这个复杂的世界进行解谜，这样一来，电影的封闭的意义系统被打开。
纯视听情境宣告了运动-影像的危机，脱离能指与所指链条的叙事不再具有确定的坐标和因果关系的驱动，电影的表意系统被敞开，新的意义不断从中生成。作为德勒兹哲学体系的核心概念，“生成”意味着突破现有规则，制造解域与逃逸。比如德勒兹的生成-动物这个概念，就旨在挑战人的主体性地位与完整性构成。在生成的话语结构中，以“-”这个形式联结了多组原本并不相容之物，比如“生成-女人”“蜂蜜-兰花”等，借助“-”这个形式，我们可以直观地认识到生成的可逆性关系，依靠这种可逆性的关系，原本异质的甚至彼此拒斥之物能够互相推动，以保障这个结构的永续流动。电影的感知生成亦是如此运行，“纯视听情境”看似独立且游移，却敞开了原本被遮蔽的情感，并使之流动。
三、异质蒙太奇与歧感共同体
纯视听情境将声像蒙太奇从审美的完形形式扩展为流动的思想蒙太奇，相应地，感知的综合模态也被转换为一种流动互渗的感知生成状态。在迷影文化熏陶下成长的法国哲学家们形成了一种哲学家论电影的思想风潮。在诸多哲学家中，朗西埃的电影美学思想直指德勒兹的影像分类学：“后德勒兹时代，引人注目的一个事项是朗西埃对德勒兹的纠偏。”[10]朗西埃认为，不论是在文学还是在电影中，德勒兹总是试图去找到异质事物出现的感性瞬间，但他的尝试仅仅止步于建立纯粹的感性逻辑。朗西埃以歧感这一话语情境，重塑了基于差异而运作的异质蒙太奇，歧感/歧义的出现在政治层面意味着新的治安的边界被挪动，在美学层面意味着既有的感知出现了偏离。感性成为一种分裂的力量，它将物体从原本的属性中分离出来，使得主体介入其中，就像朗西埃说的那样，“我感兴趣的是，世界如何通过歧义进行转变，及这种转变带来的断裂价值”[11]。纯粹感性逻辑在此被转换为基于感性带来的扰动逻辑。在朗西埃对德勒兹的影像分类法进行反思之后，他将电影、绘画、雕塑、小说共同用于书写一部“艺术现代性的反面历史”。朗西埃从德勒兹的一般性前提出发，将德勒兹对电影的思考囊括在整体艺术理论的脉络中，在他划分的三种艺术体制中，电影是艺术美学体制中最具代表性的艺术。
影像的伦理体制、艺术的再现体制与艺术的美学体制分别是朗西埃划分的三组艺术体制类型。影像的伦理体制对应着艺术的教导目的，在此体制中，艺术的创作活动需要维护集体利益生活，就像莫里哀在《愤世嫉俗》中所讽刺的那样，上层阶级总是试图提供一套道德教育的示范标准。艺术的再现体制源自亚里士多德《诗学》中的悲剧理论，即认为艺术总是要传递一个完整的故事，要有起承转合。艺术的审美体制面对的是艺术之中的不确定性——在艺术创造和审美情感之间无法被涵盖的断裂之处，感性以一种离散的方式重组。在“歧感”这一话语情境中，朗西埃拆解了基于同一性原则构成的治安共同体，但与阿多诺所主张的基于非同一性力量而形塑的“星丛共同体”中绝对的异质性不同，朗西埃意义上的感性以离散的方式在分离与聚合的张力中重组。由于“歧感”的现身，我们习以为常的感受被中断，导致可感性的边界被不断地挪动，原本不可说、不可见、不可感之物变得可说、可见、可感。
歧感意味着对基于差异而形成的异质性与基于同一而形成的共识性进行并置，感知的综合在此原则上转变为歧感共同体，在其中，感知与感知的和谐一致遭遇挑战。声像蒙太奇从一种审美形式转变为异质蒙太奇，以适应感知之间的错位和永恒扰动的新模态。朗西埃划分了两种异质蒙太奇的模式，一种是象征蒙太奇，一种是辩证蒙太奇，前者总是落入一种共同的意义网络中，后者则总是避免陷入任何共识，处于永恒的扰动中。戈达尔在《电影史》中的蒙太奇操作，力图突破电影与现实之间达成的镜像关系，将电影作为叙事和交流的媒介，思考电影形成的过程。《电影史》将不同电影中的影像从原本的意义网络中进行拆解与重组，画面与画面之间的黑场、声音与画面的错位以及对电影摄制过程的暴露，这一系列操作的目的是避免自身陷入任何共识，将观众从整体性的动态平衡的感知效果中抽离。然而朗西埃却认为，戈达尔终究走向了“象征救赎”的道路，因为戈达尔在《电影史》中将图像与文字异质性重组之后，指向了大屠杀不可被再现的主题，而这恰恰是朗西埃需要避免落入的共识。
朗西埃以平等为预设，建立了美学与政治的同构关系。美学-政治依靠感性的分配指向一种新的艺术与政治的关系，而电影作为美学时代的典型艺术，对这一新的关系进行了有效实践。法国五月风暴之后，朗西埃与阿尔都塞在名义上决裂，其中一个原因是他认识到阿尔都塞晚期在走向一条科学化的马克思主义哲学的道路时，面对感性现实的参与无能。此后，他将目光转向十九世纪的工人档案中，探访工人的历史与鲜活的生活。在工人日记中，他发现了一种断裂——工人在从事物质生产的同时，他们并非是被动与毫无生机的状态，他看到了拥有自由生命意志的工人形象。工人的感性生命体验成为朗西埃美学-政治这组同构关系的有效论据，“艺术激起了以前从未有感受到的情感，它丰富了我们的感知能力，并将这些能力从被定义的感知共识中剥离”[12]，工人的感性操作使得他们短暂地脱离自己的肉身，偏移了自身本来归属的位置。当铺地板的工人在落日余晖中拥有了片刻闲暇，或者是他们在夜晚写诗的感性操作，均成为他们的言说在公共事物中不可被化约的明证。因为感性导致了位置的偏离，平等的政治就在这一偏离产生的裂隙中扎根。
对于电影而言，异质蒙太奇所做的就是不断地在动态平衡的感知中找到这个裂隙。当原本不可感、不可见之物能够获得言说的空间时，以平等为起点的审美革命才具有可能。对于朗西埃而言，审美革命就是一种政治对治安的扰动，根据这个逻辑，由异质蒙太奇所形塑的电影的歧感共同体方才能与社会现实产生共振。朗西埃将电影感知在具体的历史现场展开，异质蒙太奇让电影感知从符合现实原貌的自洽状态与连贯一致的叙事逻辑中超越出来，使得我们得以思考一种新的历史叙事。
朗西埃将《最后的布尔什维克》（The Last Bolshevik，1993）中为达官贵人陪衬的民众与《行乞的贝利撒留》中为贝利撒留陪衬的老兵并置，通过对这两个不同艺术门类中相同形象姿态的对比，重塑了一个底层人物逐步现身的影像歧感。在宏大历史的书写中，民众通常作为大人物的陪衬。在《最后的布尔什维克》中，民众以一种难以分辨的模糊背景出现在历史中，这是摄影机本身具有的属性——无差别的记录。正是由于摄影机机械复制的属性，大众与达官显贵共享了一个空间。尽管这种记录是无意识的，但是这段影像真实地印证了一段历史：“那个时代，不再是对青史留名的行为冰冷的记载，不再是那些声名显赫之人的天命，而是一般意义上的人类行为的材料；这是一个有特点、有倾向的时代；一个让所有属于这个时代的人平等的时代，即那些属于记忆秩序的人和不属于记忆秩序的人之间的平等。”[13]也就是说，在这一闪而过的影像当中，之所以会出现民众的形象，很大一部分原因是“拍摄下奥尔洛将军影像的人，并不打算提醒我们要对皇室保持敬意。他拍摄下这些，仅仅因为当那些达官显贵出现时，记录下他们是再平常不过的事情。”[14]那么在摄影机出现之前，小人物又如何在宏大叙事当中现身？在《行乞的贝利撒留》中，朗西埃认为画家让一位老兵与贝利撒留共在，目的是用老兵的惊讶制造一种张力，以此来凸显英雄落难，这个惊讶的动作既是老兵对自我身份的确证，也是各安其位的潜在逻辑的再现。
图1 《最后的布尔什维克》视频截图
图2 《行乞的贝利撒留》
异质蒙太奇将感知从综合转向冲突，也就是朗西埃所谓的歧感。而歧感这个概念联通了朗西埃的政治与美学，在艺术-政治同构的关系中，将梅洛-庞蒂的感性抵抗落实在了社会现实层面，与社会现实产生共振。在其政治哲学的基础上，朗西埃围绕“平等何以可能”这一政治预设联通了文艺认知，在文学、绘画、电影这些具体的艺术门类中进行探讨。不论是工人在夜晚写诗还是在落日余晖中寻得的片刻闲暇，都是对他们日常生活秩序的扰动。文艺作品的写作权与解释权通常都掌握在知识精英的手中，当将这种权力归还给工人时，一种文艺认知变革悄然发生。回到朗西埃的例子，位于画面中心的奥尔洛夫将军对两边群众的驱赶和老兵看到贝利撒留时的惊讶，这两个动作都暗示着一种中心与边缘、英雄与诸众的权力关系，那么为何前者突破了再现逻辑，导向了权力关系中的治安失衡？朗西埃将读者带回了发生在1917年的历史现场。
这短暂的几秒钟的影像需要在一个更为广阔的历史脉络中进行思考，发生在1917年的二月革命，正是原先被驱赶的诸众振臂高呼，推翻了罗曼诺夫王朝：“二月革命的特殊性就在于民众裹挟着政治力量前进……民众的自发性行为在运动中占据统治地位”[15]。因为这个历史性的时刻，回望这段无意识记录的片段，才凸显了其中的异质因素，即被驱赶的民众成为颠覆中心的力量。就像工人在感性层面对自我身份开始“越界”的那一时刻开始，共识的历史中就包含了“异质”的成分，感知与感知之间的冲突悄然发生。朗西埃描述了一个极具感受性的场面，当十九世纪的工人开始畅想一种“就此与从前不同”的时刻，或许他的肉身就已经走向了五月风暴中的街头。
基于朗西埃的解读，一段影像对原本封闭的历史叙事获得了另外一种解释，而这种解释之所以可能，是因为政治话语权的流转。影像“无差别地记录”这一特性带来了歧感。原本不可见不可听的元素——两旁的诸众，重新变得可感可知；英雄史诗开始过渡到一个更为宏大的历史舞台：“从此以后，一切都在同一个平面上，大人物和小人物，重要的事件和无意义的插曲，人类和事物，一切都是平等地被再现”[16]。在政治美学同构的视域中，朗西埃将蒙太奇从一种审美形式转变为历史感性材料之间碰撞与拼贴的感性操作手段。正是由于感性具有重新分配的可能，诸众才能从原本被预设的位置中游移，就像朗西埃在《历史之名》中所畅想的那样——太阳之下，所有的主体生命都平等地绽放。
四、结 语
当电影感知回落到具体的社会现实语境中时，电影成为捕捉当代感的重要视听媒介，这也是法国哲学家们将目光集体转向电影的原因之一。在电影研究中，由于结构主义符号学奠定了电影这门学科研究的基本方法论，电影现象学几乎无人问津。但随着哲学家论电影的思潮，一些原本被排除在电影研究外的哲学家们重新得到重视，梅洛-庞蒂也位列于此。对梅洛-庞蒂开启的电影现象学路线的回溯，目的是恢复电影作为一种异质身体或认知体验的内在特性。德勒兹对麦茨符号学的质疑也是基于这一立场。在德勒兹看来，电影符号学导致的结果是忽视了图像的流动，他更加关注的是影像之中逃逸的感性，他并不是要创作一部电影理论，而是将电影视作一种思维方式与创造思想的手段。
后德勒兹时代，法国哲学家们对电影的言说形塑了法国电影理论的当代面向，而电影现象学这一被遮蔽的理论路线也逐渐得以明晰。比如斯蒂格勒就回到了现象学介入电影研究最初的联结点——库里肖夫效应。他将梅洛-庞蒂的知觉-电影转换为意识-电影，意识蒙太奇旨在说明人类的意识就像蒙太奇操作一样，会出现“断裂”与“重组”，进而产生全新的感知。斯蒂格勒为电影现象学开辟了技术哲学的视野，其后，维利里奥的知觉后勤学又将电影看作知觉的增补与意识的“义肢”。电影感知问题提供了复杂的理论场域，基于这一问题，我们可以贯通不同时期电影理论家们面对这一问题的电影观念史。电影感知的当代面向表明电影能够向现实提问，并且与诸多社会议题产生共振。一些学者也在这个方面进行了尝试，譬如在声像动态构成的关系中，将“乡愁乌托邦”作为电影感知的具体情感内核，说明声像蒙太奇与当代中国社会之间情感共振的路径。[17]
转自：“再建巴别塔”微信公众号
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