以下文章来源于商务印书馆 ，作者哲社
【导语】
诺兰的电影《奥本海默》8月30号在内地上映了，多条时间线交叉推进，同时还埋藏一些具有隐喻的环节，比如很明显的“普罗米修斯”、艾略特的《荒原》、毕加索的画，以及本文要说的斯特拉文斯基和他的《春之祭》。这个情节出现在电影前面部分，出现了两次（如果我没有记错——我可能记错），也几乎是一闪而过，在欧洲求学的奥本海默在听斯特拉文斯基的《春之祭》。
《春之祭》是斯特拉文斯基最为人所知的作品，被英国古典音乐杂志《Classical CD Magazine》评为对西方音乐历史影响最大的50部作品之首。1913年这部作品在法国首演时，引起了一场大骚动，遭到观众巨大非议；而在音乐家群体中，也引起巨大震动。因为这部作品在音乐、节奏、和声等诸多方面都与古典主义音乐切断了联系。
《春之祭》这部作品太“新”，当时的人们并不能理解，直到后来才被认可并被视作伟大。（这是不是诺兰想借用的意思？）此外，这部作品的主题是“献祭”：一个少女被选作祭品，她要不停地跳舞，直到死去，作为对大自然的献祭，以换得“春天”的到来。（这是不是也是诺兰要借用的意思？）
《春之祭》（
来自WARNER CLASSICS官网）
观影到后半段，有了更多情节的铺垫，越发觉得诺兰在电影前面快速呈现的《春之祭》有所隐喻，又想起德国哲学家阿多诺（就是那个说“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……也是不可能的”哲学家），他在《新音乐的哲学》有专门讨论斯特拉文斯基以及《春之祭》，于是赶快找来翻读，其中“《春之祭》与黑非洲雕塑”这一小节颇有意思，于是特地节选出来，和各位读者和/或电影观众共享。
哦，对了，电影《奥本海默》没有彩蛋，但本文有。
【文摘】
根据斯特拉文斯基的自传，《春之祭》——他最著名的、素材方面最为先进的作品——是在创作《彼特鲁什卡》的同时构思的。这绝不仅仅是巧合。尽管在风格上，小锅烹调的《彼特鲁什卡》与喧嚣吵闹的《春之祭》这两部芭蕾到处都呈现出对立，然而两者的核心却是相同的，也就是为集体作出反人道的牺牲：这种牺牲并没有悲剧性，为的不是那逐渐浮现出的人类形象，而是为盲目地确立某种状态而献上的——这种状态是牺牲自己所承认的，其方式不是自我嘲讽，就是自我消灭。
音乐的行进方式完全是由这个主题决定的，它出自《彼特鲁什卡》那种戏谑的外表之下，在《春之祭》中则带着血腥的严肃性凸显出来。这个主题属于“野蛮人”开始被称作“原始人”的时代，属于弗雷泽与列维-布留尔，以及《图腾与禁忌》中的领域。在法国，这个领域绝对没有直接表现出与文明世界相对立的初民世界。这个领域其实更多的是“研究”，带有一种实证主义的疏离感，这极好地对应了斯特拉文斯基笔下的音乐与舞台上的暴行之间所保持的距离——音乐提供伴奏，却不加评论。谷克多从优越的启蒙主义出发，带着一些傲慢评论《春之祭》中那些史前时代的青年:“这些迷信的人想象着牺牲一个从所有女性中选出的年轻女孩是让春天重新出现所必须的。”音乐一开始先说“就是如此”，然后就没有立场了，好似福楼拜在《包法利夫人》中一样。剧中的暴行是让人带着某种愉悦感来观赏的，但却并没有得到升华，而是未经调和被直接表现出来。
斯特拉文斯基运用在原则上不加解决的不协和音，这是他从勋伯格那里接受的创作手法。[……]像尼采一样，斯特拉文斯基这种尝试的根源也在于自由主义。文化批评的前提是，文化具有某种实质性；文化批评在文化实质性的庇护下蓬勃发展，而文化则从文化批评中获得权利，得以不断地宣称自己是精神性的存在——即使在文化最终反过来对抗精神的情况下，也是如此。活人献祭中表现出的是，集体那种巨大的力量正在逐渐浮现出来，由于人作为独立个人的状态尚不完善，所以才能召唤出这种仪式；不仅是市侩庸人谴责那种浪漫主义的、文明至上的对刺激的需求，还有终结社会假象的渴望，以及在资产阶级思想的调和之下、在对暴力的掩饰之下对真相的追求，都恰恰是通过对野蛮人的野蛮表现来满足的。
然而，在这种思想态度中体现得相当明显的，刚好是资产阶级革命的遗产。所以，法西斯主义由于毫不夸张地消灭了所有自由艺术与其评论者们，故而绝对不允许对蛮荒世界的表现。希特勒与罗森堡并不是毫无理由地在纳粹党内裁决了文化方面的纷争——反对民族布尔什维克主义与知识分子那一方，支持小资产阶级对神庙立柱、高贵的单纯与静穆的伟大的梦想。第三帝国时代有着无数的活人献祭，但《春之祭》在第三帝国却是不可能演出的，无论是谁，只要敢于在它的意识形态中识别出其直接实践里的野蛮性，就会遭到不幸。以这种意识形态，德意志的野蛮性——也许尼采就已经预见到了——可能不需要谎言就已经把“野蛮性”本身给消灭了。
尽管如此，《春之祭》对自己主题的密切认同却是毫无疑问的——这一主题是“高更主义”的，也是对谷克多所讲过的一个人的理解，此人戴着一位黑非洲国王的珠宝，吓坏了蒙特卡洛的赌徒们。事实上，这部作品不仅呼应着那即将到来的大战中的喧嚣，而且公开以狂野的壮观华丽为乐——在《高贵而感伤的圆舞曲》中的巴黎，这种感觉肯定是能够被理解的。被物化的资产阶级文化带来的压力让人逃往自然的幻象中，这个幻象最终会宣示绝对的压制即将到来。审美的神经颤抖着退回到石器时代。
[说明：本文节选自《新音乐的哲学》（阿多诺著，罗逍然译，商务印书馆，2022年）“斯特拉文斯基与倒退”部分，为方便推送阅读，注释、作品名及人名括注皆略，文章有删节，段落为推送者所分，引用请据原书。]
《新音乐的哲学》
新音乐的哲学
[德] 特奥多尔·W.阿多诺 著
罗逍然 译
【内容简介】
二十世纪初，西方音乐中调性体系解体，古典主义和浪漫主义成了历史的回响，在这之后，音乐前进的方向究竟在哪里？勋伯格与斯特拉文斯基等作曲家各自给出自己的解答。对此，阿多诺认为，调性体系的解体是音乐、思想、历史与文化等发展的必然结果，是精神在工业文化的压榨下发出的痛苦但却真实的声音。在此基础上，阿多诺认为勋伯格坚持遵循这个必然的趋势，处在“进步”一极；而斯特拉文斯基和后来的新古典主义作品，都以各自的方式力图倒退回精神在现代性出现之前的状态，这让主体在这些作品中遭到消解，因为复古意味着忽视历史为主体所带来的苦痛，忽视主体在此时此刻的感受，处在“倒退”的一极。
在阿多诺看来，进步和倒退并不必然等同好与坏，应辩证地看待。具体说来，勋伯格的毫不妥协其实在很大程度上只是对商业化社会所做出的防御性反应，所以有着消极的成分，而斯特拉文斯基的复古主义与原始主义却又在客观上体现出现代生活中的精神病特征，因此具有很强的现代性。
【作者简介】
特奥多尔·W.阿多诺（Theodor W. Adorno，1903—1969），德国社会学家，同时也是一位哲学家、音乐家以及作曲家。1921年入法兰克福大学攻读哲学、心理学和音乐，1924年以论文《胡塞尔现象学对物体与意识的超越》获博士学位。法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。阿多诺的哲学思想着重于社会批判的面向，其社会批判思想也让他自1945年起在法兰克福学派的批判理论中取得显赫的学术地位，因此被外界称为“社会哲学家”。此外，阿多诺深谙古典音乐和现代音乐，博士毕业后曾赴维也纳跟随勋伯格小组学习作曲。他的音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。
【译者简介】
罗逍然，华盛顿大学古典学博士，现为中国美术学院教师。主要研究方为古希腊罗马的叙事诗与叙事诗传统、古希腊瓶绘与音乐学，精通古希腊文、拉丁文、英文，并掌握德、法、意文。主要译作有译自古希腊文的《〈赫拉克勒斯之盾〉笺释》和《<阿尔戈英雄纪>正文和笺注》，译自英文的《柏拉图与赫西俄德》，以及查尔斯·罗森《音乐与情感》《意义的边界》和《贝多芬的钢琴奏鸣曲》。
【本文彩蛋】
本书封面有一段音符，这段音符被视作是无调性音乐的开端。音乐来自：String Quartet No.2， Op.10 - 4. Entrückung (Sehr langsam) 勋伯格，第二弦乐四重奏，第四乐章。点击文末“阅读原文”可查看音乐链接（具体时间：2分42秒~3分03秒之间的一段女高音）。
转自：“商务印书馆学术中心”微信公众号
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