《从马奈到曼哈顿》一书回溯了过去一百多年间的艺术界代表人物、机构、观念和社会史的变迁，不仅以相当大的体量详细整理了一些关键人物的商业和艺术行为，乃至他们的奇闻逸事（尽管手法是非常文学性的），而且在行文中还暗含着一系列有关艺术的深层追问：艺术的原创性是什么？如何评估艺术的价值？品味（taste）如何受到商业行为的影响？艺术市场的发展趋势如何？在成书的当下以及未来会出现哪些新的变化？凭借其多年在媒体的工作经历和写作习惯，尽管沃森采用了文学性而非学术性的方式完成写作，在行文中也没能列出所引用的文献，但这仍然是一份不可多得的关注现代艺术市场发展历程的综合之作。
时代的市场：现代艺术交易的源起及其全球扩张——评《从马奈到曼哈顿》
* 本文所引用的此书原文内容均为笔者翻译，一些概念借鉴了通行译法。
文丨田嘉毅 （爱丁堡大学社会学系）
现代艺术市场如何演变至今？彼得·沃森（Peter Watson）的《从马奈到曼哈顿》（From Manet to Manhattan）一书回应了这个问题。这部书于1992年在美国问世，据托马斯·德雷尔（Thomas Dreier）在1995年的一篇书评所说，本书是众多回应1980年代艺术市场蓬勃发展的著作之一。与其它同期写作不同，沃森显得更为野心勃勃：他回溯了过去一百多年间的艺术界代表人物、机构、观念和社会史的变迁，不仅以相当大的体量详细整理了一些关键人物的商业和艺术行为，乃至他们的奇闻逸事（尽管手法是非常文学性的），而且在行文中还暗含着一系列有关艺术的深层追问：艺术的原创性是什么？如何评估艺术的价值？品味（taste）如何受到商业行为的影响？艺术市场的发展趋势如何？在成书的当下以及未来会出现哪些新的变化？凭借其多年在媒体的工作经历和写作习惯，尽管沃森采用了文学性而非学术性的方式完成写作，在行文中也没能列出所引用的文献，但这仍然是一份不可多得的关注现代艺术市场发展历程的综合之作。
沃森的写作属于比较典型的艺术社会史思路。这种立场将艺术和文化现象看作社会变迁的产物，认为它们相比经济等“硬性”变量而言是一种“软性”的因素，并将它们对应到所在的历史时期加以解释。这在沃森的叙述中格外明显：在艺术市场的每一个重大变迁之际，沃森都着眼于长时段的历史变迁、国家立法、战争、社会阶级变化、技术发明和经济变动等背景，然后再讨论艺术市场对这些“刺激”的反馈和调适。在略为微观的层面，我们还能在沃森的叙述中看到“艺术的社会生产”视角的影子：开篇“拍卖《加谢医生的肖像》”一章就是一个典型例子，只不过作者没有借用社会学的语言而已。
虽然本书时隔31年才引入中国，但书中的史料和讨论并不过时。在此之外，还有一些关注艺术市场的研究可以与本书形成呼应：奥拉夫·维尔苏斯（Olav Velthuis）的《艺术品如何定价》（Talking Prices）关注了价格在以画廊为中心的艺术市场中的象征意义，汉娜·沃尔（Hannah Wohl）在《创意链接》（Bound by Creativity）中对艺术家的“创意构想”（creative vision）如何参与艺术阐释和评估做了讨论，斯图尔特·普拉特纳（Stuart Plattner）的《外乡的高雅艺术》用民族志方法考察了美国圣路易斯市这个地方艺术市场（相对于纽约的中心地位而言），以及拉里萨·布赫兹（Larissa Buchholz）的《艺术的全球规则》（The Global Rules of Art）聚焦于艺术全球化中的文化和经济不平等的问题。艺术社会学研究也大多对艺术市场或艺术与商业的关系有所涉及。在彼此互鉴中，读者一定可以对本书所呈现的现代艺术市场发展史形成更为直观的理解。
在正文开始前要说明的是，“现代艺术市场”这个词是针对前现代和早期现代发生在欧洲的艺术品交易所言的。对此，中国读者或许不容易有切身体会。今天，“全球艺术市场”（global art market）的提法更为常见，也更方便我们理解：从上世纪末至今，大量新兴经济体和发展中国家成为艺术市场的重要一环；它们不再仅仅是艺术品的来源地，也在孕育着越来越多艺术家、收藏家、艺术空间和机构。全球艺术市场源于作者所描绘的现代艺术市场，又在参与方和地域范围上超越了后者。恰恰就是在这部书出版至今的三十余年间，中国也经历了九十年代以来市场经济蓬勃发展的时期，在艺术领域也孕育出了令世界瞩目的中国当代艺术（Chinese contemporary art）。此时，艺术市场已经不再局限于传统的欧洲–美国中心，而在成书的1992年，这一切才刚刚起步。
一
论及艺术市场，本书便难以逃离“艺术与商业”（art and commerce）这对彼此交错的概念。有些观点认为，“艺术”与“商业”——或更通俗地，“金钱”——是对立的：“为了艺术而艺术”（art for art’s sake）在艺术界是一种常见的表达；媒体报道、评论文章强调艺术家的创作理念；专业画廊精心设计空间，向大型美术馆的布局靠拢；观众们欣赏那些已经被认可的艺术，对艺术的选择被看作一种品味表达的手段。于是，任何将艺术与商业混为一谈的言论和行为似乎都在侵蚀着艺术的神圣性。正如沃森所说，艺术已经成为一种现代的新宗教，而博物馆就是大教堂。
就此，我们很难不联想到本雅明（Walter Benjamin）的著名论断：当艺术的“崇拜价值”转变为“展览价值”，它的灵韵就消逝了。虽然如果考虑到沃森的宗教比喻，他们对“神圣”的理解是有所区别的，但是二人殊途同归：当现代技术制造大规模复制艺术的机会，那种供人瞻仰的、内在的“神圣”就转变为一种极具象征意义的、符号化的“神圣”了——人拥有艺术——不论以任何形式——便拥有地位。在19世纪末、20世纪初，欧洲的印刷、摄影正在猛烈地冲击着学院派绘画，新兴的电影业蓬勃发展，它们都凭借大规模的生产而创造了前所未有的商业利润。虽然旧时的艺术能够以印刷等方式传播到平民百姓中间，但这些印刷品迅速被排斥在了“艺术”的门类之外，“艺术”的概念开始突出“原创性”。因而，艺术市场非但没有因此而包容，而是通过收缩界限来继续维护自己的整全了。就在此时，印象派出现了。
在沃森眼中，艺术与商业的关系在欧洲史上发生过三次重大变革：第一次是浪漫主义运动（Romantic Movement），它让艺术家与天才的概念相联系；第二次是印象派的出现，在机械复制时代的背景下，让艺术的“原创性”（originality）得到空前的重视；第三次则是立体主义（Cubism），绘画不再是“图像式的”（pictorial）而是根植于其内在的艺术品质。随着历史的推进，我们一直看到大量的艺术交易记录。艺术从来都与商业脱不开关系。当艺术家声称自己的创作是没有商业考量的，或者艺术声誉、市场表现由不得自己支配，这反而是沃森所提出的三次艺术与商业变革所产生的自然结果：艺术家是被神圣化了的天才，艺术生产是在商业真空中的自发行动，二者共同佐证了艺术的原创性与高品质；而只有在作品完成、“作者已死”之后，商业因素才开始渗入。于是，“作者之死”似乎是一种解脱，让有关艺术纯粹性的论述真正圆满，作者也得以如其所述地脱离了商业的“污染”了。可这难道不是恰恰佐证了三次变革中艺术与商业日益紧密的关系吗？
艺术风格变迁的背后是社会历史变迁，而这——尤其是一些重大事件——直接影响着艺术市场的形态。这条清晰的艺术社会史思路贯穿全书。书中的三个部分以年代划分：1882年是第一个节点，当年印象派在巴黎举办了第七次群展，其中“印象派画家”的比例大大提高，媒体也首次积极评价这一艺术风格。同年，英国首个《限制授予土地法》（Settled Land Acts）通过。在工业化时代，不动产的价值迅速下降，而这项法案则允许旧贵族们通过变卖继承得来的财产实现转型。于是，大量艺术品出现在市场上。到了1929年，大萧条席卷世界，第二次世界大战更加打乱了艺术市场的运作。1957年则是复兴之年：四次拍卖创下了举世瞩目的交易记录，而印象派作品又一次占据了中心位置。纵观全书，可以说自19世纪以来的艺术市场变迁——就像其它市场一样——始终受到供求关系的影响：技术革新、生产力的变化鼓励上升的资产阶级通过购买艺术品来获得经济资本之外的文化资本（借用布尔迪厄的概念），旧贵族们则在这一过程中，以及一次次立法的许可和战争的灾难中散失家族遗产，力图及时应对时代的变化。
艺术市场不断突破的天价成交额让艺术品俨然成为一种投资，沃森更是毫不客气地说，这其实是一种投机（speculation）。在附录中，沃森按照1992年的实际价值，详细列举了自1715年以来历次破纪录的成交额。他发现，结果不仅是一条稳定上升的线条，而且有两次明显的拐点：1830–55年和1985年。前者对应着拿破仑战争和工业化的时代背景，改变了 “可供购买艺术的财富形式”，为1882年现代艺术市场诞生关键之年打下基础；后者则是《广场协议》（International Plaza Agreement or Plaza Record）通过之年，对于艺术市场而言，这呼应着1980年代后期日本经济的高速发展和艺术投机者的入场。不过，在成书的1992年，日本经济泡沫已经破裂，价格增速重新回落到1985年之前的水平，艺术市场是否真正迎来拐点还有待观察。尽管如此，价格依旧成为一种指标和象征，随着近几十年天价成交额不断被刷新，价格所能承载的艺术品质究竟有几分却不再那样明显了。
二
对于中国读者来说，本书的另一个关注点在于中国和东方艺术（Oriental Art）在全球艺术市场中的位置。自唐代以来，中国瓷器就已经远销海外；而到了随新航路开辟而来的全球贸易的出现，来自中国和日本的瓷器更是成为欧洲贸易的重要货物。这一股“中国热”（Chinamania）和“日本主义”（Japonisme）在18和19世纪到达最高峰。
不过，什么是东方艺术？很遗憾的是，在沃森对历史的回顾中，这个概念变得非常狭义：东方艺术主要是来自中国和日本的瓷器等器物。尽管在全书开篇，沃森声称本书所囊括的艺术门类分为绘画、东方艺术和书籍（古书拍卖曾是很重要的交易）三种；尽管在谈及纳入东方艺术的原因时，沃森认为东方与西方相异的艺术理念可以提供差异性，但是，“东方艺术”的概念本身及对它的讨论在本书中都依然处于边缘状态。而且，出于对全球艺术市场的关注以及受制于成书的年代，日本更是成为东方艺术在全球艺术市场的代言：不仅在于19世纪日本相比晚清率先打开国门，与当时欧洲的艺术观念发生了碰撞，更在于20世纪下半叶日本经济的崛起允许更多日本藏家进入全球拍卖市场。尽管在包括中国在内的许多亚洲国家同样有各式各样的艺术和艺术实践者，它们都没能成为“现代艺术市场”的一员。在此，我们更能体会到沃森所说的商业对艺术品味的影响：资本成为艺术市场的入场券，通过艺术交易，交易双方的艺术品味得以发扬。从这个意义上讲，20世纪末的日本的确与众多亚洲国家不同，因为它不再仅仅是艺术品的提供者——就像它自己曾经也作为中国瓷器的替代品生产方出现在欧洲人眼前那样——而是经由藏家携带资本而成为艺术市场的主动参与者。
但故事还没有结束。就在本书出版的次年，在1993年的第45届威尼斯双年展上，14位中国当代艺术家参展，这被广泛认为是中国当代艺术的全球首秀。被称为中国当代艺术“教父”的栗宪庭（有趣的是，“教父”不止这一位，比如下文提到的希克）用“政治波普”（political pop）和“玩世现实主义”（cynical realism）的概念定义方力钧、岳敏君等人的作品，将其推向国际市场。尽管栗宪庭后来表明，当年威尼斯双年展的策展人奥利瓦（Archille Bonito Oliva）不顾栗要展现多元的中国艺术的主张，有意仅仅挑选了上述两种类型的作品入展，以此形成一种亮眼的符号，但这一决定的确让中国当代艺术初露头角。而从1980年代开始，一些欧美收藏家就开始收购那时还尚处萌芽时期的中国当代艺术作品，其中以乌利·希克（Uli Sigg）和尤伦斯夫妇（Guy and Myriam Ullens）为代表。此时出现了一批中国当代艺术家所作的视觉艺术作品，他们后来的市场表现是1990年代所无法想象的：根据《艺术市场通讯》（Art Market Journal）的报告，在2000至2020年间，中国当代艺术家单件拍卖成交额的最高纪录被曾梵志以1亿4千万元创下，有五位艺术家拍卖成交总额超过10亿元人民币。
如果说这些作品仍然只是为全球消费市场提供“商品”的话，那么一批藏家与拍卖机构则让中国的角色在全球艺术市场更为活跃。藏家如马云、郑志刚，拍卖行如嘉德、保利，以及众多的私人美术馆和画廊纷纷建立；香港、上海、北京都成为重要的艺术市场重镇，其中，根据Artprice的报告，香港以10%的市场占有率成为继纽约和伦敦之后的第三大当代艺术拍卖中心。中国逐渐摆脱了那个刻板的“瓷器供应者”的地位，中国艺术全方位地展现在世界面前，而这艺术潮流的背后，依旧是沃森在回顾数百年艺术市场变迁中所强调的商业和资本驱动。
三
全球艺术市场将何去何从？在全书最后，沃森给出了一些预测。波普艺术（Pop Art）可能会改变自印象派以来的艺术基调：艺术开始以一种相比“机械复制”更为彻底的方式面向大众，而不再局限在精英的小圈子中，这是否会改变艺术市场的交易形式和内容？在过了三十多年后的今天，波普艺术的演变脉络加上技术革新便出现了NFT（non-fungible token）艺术，一种用区块链技术储存和验证的艺术品，也就是通俗的数字艺术。NFT艺术不仅延续了直接面向潮流和大众文化的发展路子，而且数字技术让它的生产、保存、认证、传播和加工都大大简化，传统的绘画等美术种类可能受到挑战。与此同时，生成式人工智能（generative artificial-intelligence）在今年大范围应用后也迅速被挪用到艺术创作中。尽管相应的知识产权问题是一大争论，但这些新兴的数字技术和算法让艺术的生产和交易面临剧变，其影响之大可能不亚于一个多世纪之前出现的摄影术。
拍卖行的运作也在不断的变动之中。沃森提到，两大拍卖行巨头苏富比和佳士得分别在1977年和1973年成为上市公司，并都引入了买家酬金（buyer’s premium）的机制，让艺术交易前所未有得明确地商业化。不过，在若干年后，所有权又一次发生了变化：佳士得在1999年再次私有化，20年后，2019年，苏富比也同样回归私有。与此同时，沃森注意到，到了1990年代初，藏家的收藏内容大大收窄，人们不再愿意购入门类多样的藏品，而80%的藏家都在收藏当代、现代和印象派艺术。这种“品味聚集”（concentration of taste）既是一种规避风险的手段，但也可能不利于艺术市场的活跃。若要延续沃森的工作，继续追踪历年拍卖成交额最高的作品，想必还能发现更新的趋势变化。
在本书出版三十多年后的今天，现实与当年作者的其它预测多少有些出入，但这一点至少没有改变：艺术品拍卖纪录不断被打破，价格依然是定义艺术品质的关键指标（如果不是最关键的话）以及富豪彰显自身地位的方式。当艺术市场从前现代发展到现代，又演变至今，成为全球艺术市场，艺术交易的方式和内容都在持续变化，其版图也还在扩张。今天，大量亚、非、拉美等地的艺术家进入全球艺术市场的交易范畴；其中，中国市场在过去几十年中尤为迅速地成长，越来越多的中国玩家以各种角色参与到这个庞大的游戏之中。不过，我们所面临的不仅是“全球艺术市场如何运作”“我们如何参与”等问题，还要由此出发，反观艺术与商业这对更为根本的关系。也就是说，除了关注金字塔尖的拍卖行和那些骇人听闻的交易数据，我们还要留意大众市场。无意之中窄化“艺术”的概念其实恰恰是在将它庸俗化。每一次发生在纪念品店、装修公司、街边摊位和电商平台的艺术交易，在少儿美术培训班、专业美院工作室、艺术乡建现场、油画订单作坊、艺术大奖评审现场的只言片语，都涉及审美判断，都牵扯广义的定价、评估和交易等社会行为，也就都没有逃离艺术与商业这对亘古不变的关系。艺术不仅以绘画、瓷器、雕塑这些典型形式出现，还可能是声音、影像、文字；它可能是一个有形的物件，也可能是无形的观念和技能，乃至一段代码；它可以一经完成就固定下来，也可能因时因地而变动，或者永不完成；它可能世界瞩目，也可能只有创作者本人欣赏。沃森对现代艺术市场的回溯是一个很好的入手点，它让我们看到，那些一掷千金的艺术交易对于某时某地的一些人而言稀松平常，便也鼓励着我们发掘此时此地、近在眼前的艺术实践。
*感谢苏子柔（Daphne So）为本文的修改提供的建议。
第十期北京大学社会学系本科生田野工作坊 田嘉毅进行主讲
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从马奈到曼哈顿
现代艺术市场的崛起
[英]彼得·沃森 著 刘康宁译
平装，571页，79元
ISBN: 9787108073693
生活·读书·新知三联书店，2023年
本书通过丰富翔实的材料，对1882年至20世纪90年代间艺术市场的发展历史进行了细致详尽的梳理和生动的讲述，对不同年代艺术和商业、美与金钱的关系做了深入透彻的分析，并极富创见地解答了如下问题：人们关于艺术的审美判断是源自他们的本心吗，还是有一双看不见的手在操控大众的审美取向？艺术品拍卖是艺术品味的体现吗，抑或只是纯粹的商业行为？艺术的自然之美和它作为商业概念的美是各美其美的吗，在什么情况下可以兼而有之？艺术市场是如何影响艺术家创作方向以及大众艺术品味的？艺术市场的经济活动与普通经济活动有什么不同之处？艺术品的价值是由其作为商品的价格决定，还是由它的艺术品质决定？
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