三联书店于去年出版了尹吉男老师的新作《知识生成的图像史》，集中呈现了他对中国古代图像史的思考方法，也引发了关于其人其作，以及如何理解艺术史等方面的不少讨论。藉此契机，我们访谈了几位艺术史学者，他们与尹老师都有着独特联系：远小近老师与尹老师同年，也是他的“书朋文友”；文韬老师从尹老师手里接过中央美院人文学院的“中国文化史”课程，并把文献研究和图像研究进行结合；王瑀老师长期在人文学院资料室工作，与尹老师有许多关于查书、查资料的故事。请他们来近距离谈一谈尹老师的时代、思考与授课。本次推送为文韬老师的访谈实录。
文 韬
1979年，江西人，北京大学中文系博士毕业，中央美术学院人文学院教授，英国牛津大学访问学者。研究领域有中国思想史、古代文学、近代中西文化交流、艺术理论与观念。主讲课程有中国文化史、美术史与思想史互动研究、20世纪西方文化理论等。著有《知识分类与中国近代学术系统的重建》（北京大学出版社，2023），另有译著2部、史料长编1部。
01
从尹老师手里接过“中国文化史”
Q
文老师是博士毕业后来到美院的吧，我们先聊聊您在人文学院的授课情况。
文韬：对，我北大毕业后来到美院，原因其实很简单，就是因为小时候喜欢画画，一厢情愿地喜欢。但是家里人不让，让我好好念书。刚来的时候很兴奋，也很懵懂。面试的时候都不知道美术史系是干什么的，有什么课程。当时尹老师问我能上什么课，我很傻地说，我不知道你们这边有什么课，但是文化类的、文史哲的课程应该都没有太大的问题。
我是中文系毕业的，中国古代文学是我的硕士专业；博士做了近代中西文化交流，近代也熟；跟刘东教授读书期间，读了不少西方哲学、文化理论、汉学甚至是社会学理论方面的书，所以文史哲基本上还是都懂一些的。后来，尹老师就把“中国文化史”这个课交给了我。
和尹老师一起看展
Q
这个课之前是谁在上？
文韬：“中国文化史”原来就是尹老师的课。据说刚开始是“中国通史”，学生觉得和中学的中国历史没有太大区别。尹老师也认为对美术史专业的学生来说，可能需要更大的文科底子，而不仅仅是中国历史，所以就改成“中国文化史”了。尹老师曾在北大听过陈垣的弟子刘乃和老师《中国文化史知识》的课，在此基础上，编写了中国文化史讲稿。我接手这门课程后，改用自己的方式，准确地来说，应该叫“中国文化概论”。
那些琐碎的文化常识，我觉得局限很大。背一堆零碎的知识点，既无趣，也不知道将来有什么用。业余了解一下可以，将来如果要进入学术研究，就远远不够了。必须对中国古代文化有宏观的把握、整体的判断，听完一学期的课，古代中国的精神气质要能拎得起来。所以我注重整体性，不分学科，也不按朝代铺陈。
具体是先分版块，再以专题形式进入。第一部分是方法论，解决“文化”的缘起、特点和用途，示范进入问题和研究问题的方法。第二个版块聚焦文化的主体，从士大夫阶层的产生、价值追求，到他们的知识结构、知识地图的分布，涵盖贵族社会的解体、科举制度、儒家思想体系、传统目录学等。最后以经史子集的传统学术脉络进入各大分支，包括经学、文字学、史学、诸子思想，也包括佛教和道教。至于天文历法、地理沿革、职官制度、宗法名讳、基本礼俗、衣食住行等具体知识点，会以作业的形式展开。这些内容一般的《文化史》里也都有，但我要求学生读专书，进入专题研究，要学会在海量的图书馆里查找资料。
Q
会不会有学生好奇美术和美术史的部分在哪里？
文韬：这个问题肯定有，但我给的就是原汁原味的传统文化，这是美院的大环境里缺的，而且是源头之水。将来你自己可以慢慢去结合、去运用，但现在不能掐头去尾、降低标准。这是金字塔的底基，不打牢、不宽广，将来就会上不去。我不把他们当成美术专业的学生来看待，而是文科专业的学生，整个文史领域都应当涉及，至少要知道吧。这些“外围”知识学得越好，将来基础就越厚，你现在怎么知道将来会涉及到哪些领域？
Q
所以您其实也是把美术史、艺术史放在文史的大框架里来理解的。
文韬：对的，美术和艺术的研究不是孤立的，越封闭就会越狭隘。艺术作为人类最精微的精神产品，如果不能和思想和社会有互动，丧失了精神性和历史感，就没有生命力了。天天盯着几张画、几件器物找不同，做不出好的美术研究。而且美院的大环境里不缺艺术性，缺的是艺术背后的东西。所以09年从尹老师手里接过这门课，一直上到现在，我不停在修改、在完善。
目前来说，我上得很高兴，因为里面有很多我自己的研究和体会。刚开始的时候，经常讲得手舞足蹈、泪流满面的。学生听得也蛮高兴的。看学生的笔记和他们的答卷，经常会让我喜出望外。我们一个在英国读博的学生说，是从我的课堂上学会如何做研究的，我感到十分欣慰。如果没有学生的积极反馈，做老师的幸福是会减半的。
学生家长发来的学生课堂笔记
Q
后来您又给研究生开了“美术史与思想史互动研究”？
文韬：对，进入美院，我才发现图像系统和文献系统目前是隔离状态。中国古代的图籍非常浩瀚，文献系统很强大。像我这种接受了多年文史训练的人，知道征引古籍必须小心，不能断章取义，还会涉及文字学、版本学、目录学、训诂学等多方面的知识。虽然现在电子检索很方便，但检索是出不了学问的，而且经常犯错。如果凭检索就能做研究，我们就都不需要读书了，改上计算机系好了。由于读书少、缺乏文献训练，美术专业的学生运用史料很费劲，找到什么用什么，很多都不知道上哪儿找去。甚至找到了也读不懂，因为是古文。
长期以来，中国传统也确实是重文轻图，文史类学者未必清楚图像有自身的一套系统。无论是以史证图，还是以图证史，都忽略了这两套系统自身的逻辑和库存。许多问题在各自的系统内，其实是无法解决的，两个系统必须联动。但不是当前流行的这种跨界研究。我个人的一些研究就是在说这个问题。
当然对研究生来说，还没有这么高的要求。最朴素的愿望，是给学生补充一点文献方面的知识，否则连找资料和引古文都会成问题。叫“思想史”，是因为我本人研究思想史，而且思想史的涵盖面很广，是跨学科的，而且注重现象背后的思想性、系统性。这样一种观照，我想能提升美术史研究的高度和深度。在西方，它有一套自己的方法和理论主张。这些在课程里会有介绍，也有具体的案例展示。
尹老师关注图像和知识的转化，是另一个层面的问题了，跟我的关切还不一样。但我们都能体会对方，可能因为我们都不是从美术史系统出来的，对它的优长和局限，会有更多的体会吧。
02
“知识生成的图像史”有两层含义
Q
其实在这本书里，尹老师的想法还是发生了变化的。过去一直在讲“知识生成”，而在这儿，“生成”变为动词，希望解决一些知识与图像的关系问题。
文韬：我理解的“知识生成的图像史”有两层含义。一是他绪论里清楚写着的，要从图像的角度展示知识生成是一个动态的过程，是以图像的方式展现知识是动态生成的。第一章、第二章顾恺之和董源的绘画，都有具体的图像作品。
尹吉男老师“绪论”手稿
那么为什么要从图像的角度证明知识是动态生成的呢？我们知道，文献系统和图像系统是不一样的。比如我们做文史研究的，要追溯某个说法或某种观点什么时候开始有的，就要去查找古书。但我们只追究这种说法在哪些文本里出现过，不会要求文字表述都一模一样。文字很容易复述和复制，别人的说法我转述一下——我听说、据我所知（文言文一般是“吾闻之”“昔人有言曰”等），就成了我的认知。有些时候不标明出处，所以它最初从哪里来，不一定能查得到，古人不争夺发明权，不像今天这样必须核校引文。不是说“述而不作”么？闻道不分先后嘛。所以我们看古书，会觉得很随意，不严谨，甚至是率性挥洒。但在今人我们认为没有太大必要的地方，他们又可能斤斤计较，比如公羊学追求的“微言大义”和“圣人初心”。古今学术的方向和方式是不一样的，今天其实西学的成分多。
图像就不一样了，绘画尤其在意真迹，是不是赝品啊，是不是仿本啊，很重要。像顾恺之和董源，连画稿都没有了，早就亡佚了。后人就没见过他们画了些什么，画得怎样。古画就一幅嘛，没了就是没了，又没有扫描和照片。不像文字可以传抄和转述，可以在别处找到相近的说法。
所以在图像的系统里，我们找不到实体，也就是尹老师说的“历史肉身”没了。你能找到的，只是关于他们的各种传说，而且是别人的道听途说，对吧？文字还可以相对准确地叙述事件，表达观点；可对图像来说，只能进行描述。描述绘画的话，就有大量的个人理解和想象空间在里面了。图文之间，毕竟隔了一层，不是有大量诗画异同的比较吗？
查文献还能查出一个确切的出处，尽管你想要的信息可能不全。但是查图像，查到最后发现本体消失了，你能查到的只是后人的各种说法，米芾怎么说，董其昌怎么说，画家的画作本身却是缺失的！在这个过程中，真实的顾恺之和董源就被解构了，绘画史所有关于他们的知识都是传说，只是一些知识概念而已。言说者可能没见过原作，可以不断地改造和添加，后人也无法证实。因此早期绘画史实际是学术的建构史。从图像的角度，更能说明我们的知识都是后人不断建构出来的。在这方面，文献角度的考察会遇到很多阻力，图像就特别有说服力了。
所以尹老师反复说没有肉身存在，只有抽象概念。如果你要叩问既有知识是否可靠的话，文献系统还能找出一个原始文本，拿出具体的版本信息来；图像系统许多都找不到原始证据了，根本不存在所谓的历史可靠性，只能还原它如何产生、如何变化的生成过程。这个过程必然有个人因素的渗入，比如董其昌，他有他的喜好，还有他的目的。他区分画史的主流与非主流，是为了把自己放进去。于古有征、依傍前贤，这种做法在古代很常见，韩愈不是还区分所谓的“道统”么？
在现实生活中，肯定是千头万绪，有许多复杂的图像、多元的声音，所以当代史很难做。但在古代史叙事里，它们被编织成一个单一的、线性的发展过程，让我们以为历史是慢慢地、清晰地、自然而然地流淌过来的。我们读美术史，读到的是一个已经筛选了的、条理好了的历史。如果接受了先入之见，再进行研究，那么要么我们会觉得已经无事可做，前人都研究过了；要么给前人补充证据、细化论证，做点完善和扫尾的工作。果真如此么？主线之外，还有那么多掉落的东西；框架之外，还有那么多遗漏的问题；范式之外，还有那么多丰富的事实。这是第一层意思，用图像的方式提示：知识是生成的。
我读出的另一层意思是，图像背后有一个知识生成的过程。也就是说，图像的产生有它自身的语境，图像的背后还有“图像”，也有一个生成的过程，这才使得它形成现在的这个样子。这就是尹老师后面关于谢环的研究，跟前面董源和顾恺之的研究还不一样，它实际是“知识生成”的第二层含义。我的理解是，形象化的或者说可视的、可以看到的历史，所以书名的英文是“A Pictorial History”。
他要让政治变得可见，这看起来和美术作品有距离，但他认为这也是一种打开美术的方式。好比说文学里头有很多政治隐喻，不懂这些隐喻，对作品的理解就深不了，甚至是误读。中国古代很多情诗其实是政治诗，所谓的香草美人、风雅兴寄。绘画里也有啊。西方古典绘画里有很多神话和宗教的隐喻，表面看满满当当都是人，实际上有些人根本就不存在，是邪恶、嫉妒、欲望、死亡的化身。中国绘画没有那么多神话的隐喻，但政治隐喻特别多，跟文学相似，我很赞同。所以尹老师问，是政治还是娱乐，对吧？有政治隐喻的绘画肯定不止一幅，但图像的研究还很有限，不像文学，熟悉典故是基本素养，读者能迅速反应过来。所以，里面有极大的研究空间，让不可见的东西变得可见，才能真正读懂画作。
画作背后的、深层的、我们看不到的文化和政治意涵，就是尹老师说的文化和政治的视觉性，它在画面之外。只有这种文化和政治的视觉性，才能赋予作品历史的质感，否则画作就是平面的，没有纵深，尹老师说见物还要见人。比如说《杏园雅集图》画了很多人，这是物；具体画的是谁呢？江西文官集团的代表人物，这是具体的物。物有物的系统，比如历史上有文学的雅集传统，从兰亭序到香山九老会，不是从杏园雅集开始的，更早可能还有梁园会。绘画里也有雅集的程式，有些还需要辨识，是游园图还是雅集图，对吧？除此之外，人与人之间还有复杂的生活交集和情感互动，最终才决定了画谁、怎么画，尤其当谢环还不是一个陌生的旁观者，而是他们中的一员时。
图像是一种视觉传达，而视觉是多重的，有的一眼就能看到，有的一时看不出来。表面的审美的视觉性，我们都能看到，画了几个人、画得怎样、效果如何等等。一般美术研究聚焦的作品形式表达，也大都能看到，只是有深有浅、有隔有不隔而已。美术史既可以是中国美术的历史，也可以是中国历史里的美术，门类划分不重要，重要的是推进中国艺术的研究。对谢环《杏园雅集图》的细读，把图像背后的历史条件和生产语境展示出来了，是以视觉的方式打开明代的文化和政治图景，生动而细致。但这批画作既是窗口，又有自身的“溢余价值”，可以和大历史进行补充，却不可以互相取代，图像有图像的系统。
谢环《杏园雅集图》，镇江博物馆
03
历史为什么选择了董其昌的说法
Q
“三联学术论坛”在9月17号（2022年）开了场研讨会，名字叫“知识与图像之间——面向未来的艺术史”，会上缪哲老师说到，《知识生成的图像史》的大量篇幅是用个案呈现的明代美术史，或者说，是关于明代人是怎样理解，怎样概念化早期画史的内容。明代人有一套关于早期画史的知识，这套知识反过来影响了明代的绘画创作，一直影响到今天我们对早期画史的理解和鉴赏。那明代的大文化背景对当时艺术的影响究竟如何呢？譬如董其昌的画论与当时一般文人的创作如何能关联上？能聊聊相关的话题吗？
文韬：首先，中国早期绘画史的知识并不是明代人创造的，只能说明代人加工了一番，尹老师的意思是这套主流体系是晚明落成的，明早期还没有呢。关于董源的概念，唐宋已经形成了，比如米芾就起了关键的作用。然后明朝在这个基础上，再进行改造。所以我的理解是，明代在此前相对含糊的学说里进行了选择，然后进行加工，比如董其昌就把自己的理解加进去了。这是史学话语层面。
在艺术实践层面呢，尹老师说了，谢环和李在的米氏云山图的创作实践是无效的。因为在董其昌确立正统说之后，界定为宫廷画家或画师、画匠这部分人的效仿行为，都被排除出去了。可谢环进行创作的时候，董其昌还没出现呢！董其昌的学说确立后，这种创作才被视而不见的，后人改造、改写了前人的历史。接受董其昌学说的我们，真以为画史就像他说的那样一环扣一环，脉络清晰。这是被“书写”的历史，我们要破的就是这个历史。
尹老师书里确实涉及大量的明代美术，但它不是明代美术史，更多是用一些典型案例揭示了某些东西，比如明晚期南派的崛起、品评权力的位移等等。这个过程是流动的，用他的话来说，是一个动态的过程。董其昌的说法确实影响了晚明文人的创作和模仿，因为董其昌地位高，有话语权。换一个不知名的画家提这一套，不一定有人理他。董其昌把自己镶嵌到一个光辉灿烂的系统里，系统能证明自己的合法与权威。这个做法，我前面说过，并不稀罕，中国古代向来就要追学术的渊源。就像韩愈追溯了一个孔子以来的儒学发展变迁史，最后把自己放进这个系统里。他觉得孔孟之学被后来的佛教搞乱了，从他开始要正宗纯粹起来，他把自己接到了思孟学派。今天我们就不怎么理他，道理很简单，你韩愈没那么重要。朱熹也谈道统，但我们信他，因为他确实是后世儒学的不二人选，其实理学更不纯粹。
但从明代到今天，中间还有清代，还有晚晴民国呢。如果接着尹老师的问题问，那就是：为什么我们选择了董其昌的说法？我也可以信米芾啊，董其昌之后还有很多鉴藏家呢，为什么没有选择其他人？这个他说得不多。董其昌的文化地位影响了晚明创作，但他未必能辐射到清代、辐射到今天，这是近代人的选择。这涉及到近代学术是如何选择、如何重构的了，这是我的研究范围。
晚晴民国要向西学看齐，重新整理家底。这个时期的一些选择，其实是在重塑传统。比如说今天认为四大名著是文学的高峰，可在中国古代，小说是不入流的！把不入流的东西抬到极高的位置，是为了对应西方的四大文类，也是以边缘崛起的方式，打破旧传统，抢占新的中心。这里面也有一个知识生成的过程，和前面的还不一样，这是在和西学系统进行拼接。规则变了，参照系变了，认知方式也变了，我们要建立一个严格的、现代化的、也是西化的学术史。在这个过程中，董其昌给的线索就非常明晰了，他的条理性和发展观暗合了近代的学术追求，尽管实际上是要打问号的。所以早期画史的知识生成不是到晚明为止，在我这里，更大的知识生成应该说是系统改造，是在民国。
04
“知识生成”与福柯或顾颉刚
Q
9月17号那场研讨会的核心就是谈知识系统，或者我们叫文献文字系统，和图像系统之间到底是一个什么样的关系。这也是尹老师关注的一个核心问题，因为他自己能感受到这两个系统强大的压力。当别人把他的观点和福柯“知识考古学”、顾颉刚“古史辨”等放在一起时，他认为后二者身上没有那么强的“物的系统”在起作用。这就又把“图像系统”与活生生的“物的系统”做了区分，您怎么看？
文韬：这个问题很多学生都问到了我，一说“知识生成”就说要去读福柯的书，但是他们之间没有太大的关系。尹老师也强调他跟福柯不同。他反复强调物的系统，他要处理的是具体的物，其实就是说他不玩抽象的理论。
福柯处理的是抽象的词与物的关联性的建立，所以他自称是“思想体系史”教授。在他的《词与物》里，“物”是一个大写的概念，名“物”意味着赋予事物结构和次序，把它纳入人类的理性认知和系统思维之网。谱系学又是什么呢？简单来说，就是不同的系统有不同的逻辑，语法规则变了，系统也就变了，他叫“知识型”的改变。他说欧洲传统是有断裂的，早期思维建立在相似性原则上，古典时代被同一和差异的原则所取代，到了现代，有机结构成为新的逻辑结构。比如说吧，对动植物的研究，亚里士多德时代一直到中世纪，都主要是依据生物习性来划分的。后来就不行了，要通过生理结构来判定。生理结构必须通过解剖才能看到，究竟是不解剖就看不清动物呢？还是人们认为只有解剖才能真正认识动物？难道死了的动物尸体比活蹦乱跳的动物更有说服力？这里面其实是认识论发生了变化，就像他在《临床医学的诞生》《疯癫与文明》里揭示的那样。再后来，解剖学也不管用了，要谈物种、要谈基因序列，离我们的生活越来越远，所以福柯说人已经消失了。这是认识论层面的哲学反思，这是真的在玩理论。
《词与物——人文知识的考古学》 (法) 米歇尔·福柯 著
尹老师不一样，他是考古学出身，他反复强调考古学面对的是具体的物，他强调物的系统。挖出个东西来了，它就摆在你面前，你肯定要想它是什么时候的、当时的历史环境如何、为什么会出现在那个年代。考古学的特性决定了他要认真思考如何把它放回正确的历史序列，所以他特别在意刚才我说的文化和政治的视觉性。他说他庆幸当时的考古系在历史系里，我想这使他不至扁平地去看一幅画，他不会满足于形式分析。
尹老师不可能成为一个玩抽象理论的人，跟福柯没有太多的可比性。他抛开了抽象的美学表达，是以细致的考据还原具体的物，把这个物或那个物放进具体的历史和政治场域里。这使得他的历史研究和他的艺术评论一样，有很强的在场感。《杏园雅集图》的具体性是什么呢？尹老师把它还原为谢环和当时江西文官集团的雅集，而且是在错综复杂的政治背景下的雅集。他必须还原到具体的历史和政治背景里，他无法面对一个抽象的雅集概念，福柯的理论解决不了这个问题。他甚至会觉得福柯的物是空洞的，因为都是在讲背后一些思维观念和认识论的东西。他可能还会觉得苦恼，因为福柯的干扰太多，会让人读不出他想要表达的一些东西。但这也正常，因为他的文字虽然简洁，但他的思想很缠绕，一层套一层。
至于“层累的历史”，尹老师也在不停地跟它划清界限。“层累的历史”要解决神话的问题。历史研究还可以找出原始文本，神话本来就找不到出处，各个版本都不一样。从神话里寻找历史，本来就不对，神话应该用人类学，而非历史学的方式来打开。另外他也说到，“层累的历史”有一层又一层的叠加痕迹，可早期图像根本就叠不起来，底层的原始文本在哪里都不知道呢，哪来的“第一历史”？所以从这个角度讲，他是反本质主义的。
古史辨派不仅是怀疑论者，更是本质主义者，而且非常执拗。当然，他们的执拗源于破坏的激情。90年代，李学勤说要“走出疑古时代”，既然疑古，当然先有一个确定的古代。其实，没有一成不变的过去，传统总在生成的过程中。我在书里就认为，传统是近代人的再造。他们先立靶子，再打靶子，至于靶子立得对不对，可以用尹老师的“知识生成”考察一下嘛。
05
他在做非常有质感的事
Q
有人把尹吉男描述为“一个有过考古发掘和考古调查经历的中国后现代学人，同时也是一个有过书画鉴定实践的后现代书画鉴定人”，他感到无比诧异，甚至是荒诞不经。但现在似乎很容易把他和后现代关联到一起。
文韬：按照尹老师的脾气和性格，他不太容易屈从于某个现成理论的，管你现代，还是后现代。他会保有质疑，甚至发起挑战的。
还有一点很重要，尹老师和我们这代人不一样，他们是80年代的人！80年代国门刚打开，各种新鲜的西方理论都进来了，知识分子很兴奋，如饥似渴。所以你会看到尹老师30多年前写艺术批评的时候，好像各种各样的现代理论他们都读过似的。其实未必，他们未必都认真读过，只是觉得那些理论和那个时代很契合，顺手拈来而已。那是那个时候的大环境，你看当时的古代研究，都非要用一点西方理论。理论热就跟诗歌热一样，人人都想做诗人。今天说做诗人，有半疯半神经的讽刺在里面了。但是那种对理论的尊重和热情，会一直在他们的头脑里。
而我们现在就不一样了。一说到理论，就要认真去抠那几本书。抠出来的细节或许比他们准确，却都是抽象的，离自己的生活很远。我们抠出了各种各样的理论文章，却目光呆滞，不知道除了发表，还有什么用。如果没有对现实困境的思考，没有对思想的渴望，没有理论的激情和共鸣，只是空洞地面对一些抽象的概念和缠绕的表达，理论已经死去。
尹老师说得很清楚，这是个朴素的方法论，是为了解决眼前的实际问题。福柯的方法对付不了具体的物，不存在那种庞大的、要解构一套思想范式的后现代理论预设。顾颉刚“层累的历史”跟我这个也没有关系，因为我累不起来啊，哪有什么层来累？有肉身，有实质，还谈什么知识生成呢？他反复强调自己是学考古的、学鉴定的，从一开始就要解决一个个具体的问题。
但是，他又的的确确更新了我们对既往美术史的认知。不要盲从主流的美术史叙事，甚至是美术叙事和历史叙事，所有的知识都是有选择的建构。所以我会认为，他的“知识生成”有一种很强的反思性在里面。我本人这些年的研究，也是在揭示学术系统在近代是如何打破又重构的。
Q
一些过度阐释可能也跟尹老师的多元身份、文风有关吧。
文韬：对，跟他自己的文风有很大的关系，因为尹老师写得很冷静，尤其他还有批评家那样一种身份，人们很容易往抽象、往理论的方向去想他。但我觉得，无论是他的当代艺术批评，还是古代美术研究，都很有质感。他在做非常有质感的事情，你看他的批评写得那么好。
Q
几个身份都是贯通的，但保持距离的冷静又不意味着抽象。
文韬：尹老师的文笔很简洁、很清楚，语言很干净、很干脆，文字本身并没有让你读不懂，对吧？难懂是来自他思想的缠绕，缠绕是因为面相多，思维立体，他本身又是一个反思性很强的人。别人学不来的恰恰是他的缠绕。如果让其他人来做董源研究，可能就分成唐代的董源观、明代的董源观，说完文章就完了，穿插的编织、思想的交锋也就没有了。但尹老师一层套一层，步步紧逼，如果跟不上他的思路，读起来就会吃力了。
他是一个关注现实的人，现实感很强，抽象的理论根本束缚不了他的手脚，你的那些个学说就不在我的考虑范围内，我是从我的思路来解决我的问题的。他以前也说过，那种千篇一律的所谓的理论反思，都是空洞的、虚伪的，不是真正的反思。你去读他的批评，会发现他的现场感很强，他对这个社会，对当时的社会思潮有一种深切的反思。哪怕做古代研究，他也不是坐在书斋里单纯地玩考据。在他的谢环研究里，你能读到很强的在场感，他置身其中，饶有兴致地跟你慢慢捋、细细讲，这需要极高的兴致。
06
他看不到顾恺之时是惆怅的
Q
您对尹老师未来的写作有什么期待吗，虽然他总是“述而不作”，但我们还是很期望他能多写点东西的。
文韬：一方面，我当然希望他把他说的那两篇文章写完——关于泰山概念和杜甫草堂的知识生成。这不仅仅是因为我自己看得还不过瘾，还因为他的这个“知识生成”啊，总让人觉得很时髦，和福柯挂上了钩（当然是误解），好像很高深的样子，很多学生都在学他。这样的题目，其实需要很强的反思意识，就是进入这个学科很深以后，对学科基础、基本预设、思考方式产生的质疑。初学者如果没有深切的体会，没有问题意识，很容易把高级的问题做低级。
你看《知识生成的图像史》的各章，其实不是按照时间顺序来编的，后面的东汉石祠堂写作时间最早。当然他自己辩解说，他的研究是在很长的时间里交叉着进行的。但最后的成型总有一个过程吧，怎么说呢，就是多少有些必然的逻辑在里头。考古学要处理断代的问题，鉴定学要鉴别真伪，都要找标准器或参照系。找来找去，发现本体是缺失的，这样就对系统叙事产生了怀疑。这个过程是许多人缺失的。大多数学生没有鉴定体验，也没有历史的兴趣，哪怕是从考古学出来的，所以用他的概念和方法很僵硬、很表面，考据也做不实，最后为了生成而生成，丢失了最精华的反思性、思想性。所以我希望他多做一些范本。
我们都读过他的批评文章，才华横溢，有很强的现实针对性，也有很多的个人思考和态度在里面。学术研究拒绝太多的情感和文采进入，这也是我以前郁闷的。我刚进北大中文系的时候，导师看了我的本科论文，说学术文章不允许这么多个人感情的表达，把那些抒情的、主观的东西统统去掉。后来我慢慢体会到，去掉感情色彩不代表你没有态度，没有态度是写不成文章的。但态度要巧妙地隐藏，要让读者看完你的论证后，觉得自己没有被你引导，是自然而然地和你有共鸣，甚至你替他说出了他想说的话。学术研究更不允许斗才情，这对尹老师这种有才华的人来说是件痛苦的事。这种痛苦，我也能感受到。
Q
学理与诗心。
文韬：但他也不是完全没有痕迹，对杨士奇、谢环那么冗长的一个故事，他写得津津有味，这其实需要很大的热情和心力。我们做古代研究，不可能有当代评论那样饱满的现场感，因为你跟那个时代始终是隔着的，而且学术研究本来就强调客观的、置身事外的理性态度。但我很激赏尹老师用写评论一样的现场感来写古代，一幅不太起眼的《杏园雅集图》被他写得波澜壮阔，比画作本身还好看。他的身临其境，本身就是激情。但他的激情表面望去又很理性，仿佛他才是谢环背后那个最终的观察者，这里面有另一种快感。
谢环《云山小景图》，淮安王镇墓出土
还有一点是，他的鉴定学经历，是我们缺乏的。不是所有的人都有机会跟着专家鉴定组到处看东西，鉴定学又需要足够的经验积累，对吧，这部分东西很难学习和传授。哪怕不需要这东西是真是假的结论，光怎么看，大部分人就是茫然的。如果能以一种极具现实感和现场感的方式，把鉴定学的经验再展示一些，对后面的人会有很大的帮助。而且我认为这会关系到中国美术未来的学术表达问题。他的经历和思想是独到的。
Q
迅捷敏锐。
文韬：对，你看他早期的艺术批评，不仅文笔好，而且他的感觉很狠。把鲜活的感觉用狠的文字写出来，这很难的。这种文章不仅我们读得过瘾，而且可以迅速征服有动手经验的艺术从业者。我们现在培养的美术史专业的学生，有一个很大的问题，就是看东西没有感觉，没有激动。我记得我去大英博物馆的时候，看到满屋子的古希腊陶罐，眼泪都出来了。如果只有一堆用不起来的美术史知识和概念，既不能敏锐地捕捉实物的气息，也没有办法联系更广阔的历史文化背景，也就是缺乏刚才我说的顺手拈来的能力。那么第一它不好玩儿，没有活力，第二哪个方面都深入不下去。这多么可惜啊！在我眼里，这是一门多么优雅、多么高贵、多么有意思的学问啊，应该做出殿堂感来。
才情不可多得，如果他能再多写一些，对后面学生的眼力培养和感受力的提升，会大有帮助的。学术文章虽然暂时掩藏了激情，但眼力和思想的洞见才是巅峰对决。没有狠的眼力和准的感觉，写出来的文章一定平庸。尹老师玩得比较高级，他肯定也很享受这种高级。
当然，他写各篇文章都有背景，比如写顾恺之是要去大英博物馆开会。我会想，尹老师自己对顾恺之是个什么感觉呢。当他看到这些传为顾恺之的画作时，他首先要回答自己喜不喜欢，然后才有兴趣往里刨。当他发现第一现场没有了，肉身存在是个无的时候，他会惆怅的，我觉得他会有惆怅。可是惆怅过后，他会兴奋无比，因为这个“无”里，能生出无限的“有”来。
顾恺之《洛神赋图》（宋摹），故宫博物院
Q
他也说当他把这些人物不单纯当作历史上的肉身实体而当作知识概念的时候，许多问题会突然打开。
文韬：对，但我觉得从前一个阶段跳到后一个阶段，中间还有很长的一段路。如果把《知识生成的图像史》看作一个完整的历程，从第四章、第五章的考古学和鉴定学跳到前三章，中间有一个漫长的思索、静默过程。这个过程，决定了他的方法能达到怎样的高度。
考古学可能是第一步，然后是鉴定学，鉴定学帮他完成了后面的飞跃。所以先有顾恺之这篇文章，然后是董源，最后是杏园雅集图。书的前三章和后两章之间有一个缺失的环节，鉴定学的份额不够，我希望他能多写一点。但如果让他再做一个谢环，会累死的。
你刚才问我对尹老师有什么印象深刻的事情。我记得尹老师说过，他刚参加工作的时候，经常泡在图书馆里看地方志。我对这个印象很深，因为那是件很辛苦的事儿。我以前蹲在图书馆里扒过晚清民国旧报刊，字又小、纸又破、量还大，累死个人。《杏园雅集图》那篇文章他以前给我看过，顾恺之和董源的没有，那时我还没来美院呢。看完之后，我就想起他看地方志的事情，这背后得下多大的功夫！谢环也好，杨荣、杨士奇、杨溥也好，在历史上不是什么特别重要的人物。要把这些人的家世、仕途、交游、宗亲什么的都给考证出来，还要还原和编织，要费老大的劲。有些资料就得到偏门的地方志里去找，正史里没有那么多线索。
你看他兴致那么高，第一因为有学术的激情，第二，他是把材料搞通以后，再回过头来写的。我们现在有很多学者，搞些材料，往那儿一堆就成文了，没有搞通搞透，甚至连资料都不够。做考据文章是很累人的，可能好几个月才能把资料线索理顺，还要吃透它、编织它，找不到关键材料就做不下去。不像写评论，一个上午才情爆发，一气呵成。做了这么多年的研究，就能体会，一开始都得老老实实抠材料，只有到一定高度，才能跳将出来。进入自由王国以后，才能写得这么放松。考据文章要写好看，很难，其实是激情在背后推动。一般的年轻学者和学生，不鸡零狗碎、味同嚼蜡就不错了，学不来的。按照他的性格，按着性子抠细节的过程肯定也是痛苦的。
所以对尹老师的写作期待，一方面希望他有更多的示范性写作，让他的方法不至于流于简单的模仿。另一方面期待他在鉴定学方面，多写一点文章。
Q
这个也真是我们的心声，我们这么多人对他有各个角度的不同理解，归结起来都希望他能再多写点。
转自：“三联学术通讯”微信公众号
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