以下文章来源于北京大学出版社 ，作者小北
提及文艺复兴代表人物，很多人首先想到的一定是达·芬奇，虽然大部分人对他的第一印象是《蒙娜·丽莎》，然而稍加了解便会发现，这位画家其实是一位极其博学之人，他对世界万物有着不可遏制的兴趣，在机械、建筑、天文、解剖、地质学等领域都有深入研究。
在他留下的数千页笔记中，我们可以看到其对科学诸领域的好奇与探索精神，以及著述并解决实际问题的渴望。丹皮尔评价他代表了“文艺复兴的真正精神”。
我们对达·芬奇的生平知之甚少，而他留下的完整作品不足20幅，且关于这些作品有很多神秘传说。
对于这样一位集各种非凡才能于一身的旷世全才，我们应当如何理解他的画作？
01
《最后的晚餐》如何脱颖而出
继拉斐尔的《西斯廷圣母》之后，达·芬奇的《最后的晚餐》是整个意大利艺术中最受欢迎的画作。它是如此单纯而富有表现力，给所有人都留下了深刻的印象。
基督端坐在长条桌的中央，使徒们对称地分列两侧。他说道：“你们中间有一个人要出卖我了。”这句出人意料的话令举座震惊。
只有基督保持着平静，他双目垂视，沉默中他的话音回荡着：“我肯定地告诉你们，你们中间有一个人要出卖我了。”
人们觉得描绘这则故事不可能还有其他方式，然而在达·芬奇的画中所有东西都是新颖的，正是这种单纯性标志着最高级艺术的胜利。
达·芬奇《最后的晚餐》
吉兰达约在万圣教堂画的《最后的晚餐》是这幅画的原型，它的年代是1480年，大约要比达·芬奇的早十五年。
这幅画是吉兰达约最好的作品之一，保留了典型的旧式构图元素，而这个图式已传给了达·芬奇：桌子两端向前伸出，犹大独自一人坐在近前一侧，其他十二人为一排，坐在较远的一侧。圣约翰在基督身边睡着了，一只胳膊支在桌面上。基督抬起右手说话，但他一定已经宣告了有人要变节，因为众门徒都陷入极度悲哀之中，有些人在申明自己是清白的，彼得则在质问犹大。
达·芬奇首先在两个方面打破了传统。他不再让犹大处于孤立的位置，而是将其和其他人放置在同一排，而且放弃了圣约翰趴在基督胸前的传统画题——他常被表现为在基督胸前睡着了—这个姿势若与“现代的”桌边就座方式结合在一起，必然变得很别扭。这样，达·芬奇在此场景中就获得了更强的统一性。众门徒可分为对称的两组列于耶稣基督两侧，这是出于构筑性安排的需要。
吉兰达约《最后的晚餐》
他更进了一步，将众人分为若干组，左右两边各两组，每组三人。于是基督便与其他人区分开来，而成为主导性的中心人物。
吉兰达约的图画是一种没有中心的聚合，独立的半身人像一个挨一个坐着，他们被框在桌子和墙壁两条明显的水平线之间，脑袋顶着上楣。糟糕的是，支承着屋顶的一个梁托在墙壁中央凸现出来。
而对达·芬奇来说，强调中心人物是极其重要的，他绝不会容忍有这样一个梁托；相反，他借助背景达到自己的目的。坐着的基督被框在他身后敞开透亮的大门之内，这绝非出于偶然。
其次，他打破了两道水平线的限制：当然他保留了桌子，但必须让桌子上方各组人物的轮廓活动自如，以便创造全新的情感效果。
房屋的透视、墙壁的形状和装饰物都被用来获取人像效果，一切都服从于其造型和尺度——于是房间有了纵深感，墙面被一幅幅挂饰划分。相互交搭的形体增强了立体的错觉，重复的垂直线则强调了人物不同的动态。
值得注意的是，这些线和面都很微弱，因此不会真的与人物相竞争，而像吉兰达约这样的老一辈画家，用背景上的大拱券来确立比例尺度，必定会使人物看上去很小。
卡斯塔尼奥《最后的晚餐》
正如我们所见，达·芬奇在画中仅保留了一条主线，即必须出现的桌子线，但即便在这里也有某些新的东西。他的革新就在于，为获得更强烈的效果而敢于去描绘自然中不可能的东西。桌子太小了，如果连桌布也考虑进去，显然所有人都坐不下来。达·芬奇希望避免出现使众门徒落于长桌之后的效果，这些人物产生的印象是如此强烈，以至没有人注意到空间的不足。只有这样才能以紧凑的组合来安排人物，并使他们与主要人物保持联系。
这是一些怎样的组合，怎样的姿态啊！基督的话语像霹雳一般震撼人心，一场情感风暴爆发了：使徒们虽然控制着自己，保持着尊严，但他们就像是要被夺走最珍贵财产的人一样。
艺术表现获得了巨大的新能量，虽然达·芬奇并未割断与先辈们的联系，但正是前所未闻的强烈表情使他的人物显得无与伦比。当这种力量发挥作用的时候，显然早期艺术中许多次要的兴趣必然被忽略了。
这里不宜详细描述每个人物母题，但必须说一下决定各个角色分布的秩序。处于左右两端的人物是平静的：两个侧面人物将整个场面框起来，而且两者差不多都是垂直的。这种平静感延伸到左右两组的第二个人物，接下来运动便开始了，并在基督两侧的两组人物上得到加强。位于基督左边的人摊开双臂，“他好像在脚下突然发现了万丈深渊似的”，犹大坐在基督右边，离基督很近，正猛然往后缩。最强烈的对比并排呈现出来：犹大与圣约翰居于同一组之中。
基督非常平静地坐在整个骚动场面的中央，他倦怠地摊开双手，像是一个已将该说的话都说完了的人，而不像那些较早的画那样将他描绘成正在说话的样子。他甚至没有抬眼，但沉默比任何言辞都更有说服力。正是这种可怕的沉默使希望化为泡影。
基督的表情和姿势表现出一种静穆与伟大，就“贵族气派”这个词具有“高贵”的含义而言。
这个词不适用于任何一个15世纪画家。若我们不了解是达·芬奇本人创造了这个形象类型，还会以为他是根据不同的人类类型画了习作。在这里，他吸取了自己天性中的精华，总之，这种伟大的气质将成为16世纪意大利人的共同特性。
将讲话之后的沉默作为主要人物的母题，这一点完全超越了15世纪的思想水平。达·芬奇是第一个敢冒这种风险的人，他这么做得到了极大的好处，他想使这个基调维持多久就能维持多久：原先激起的激昂情绪继续回荡着，这一情节既是瞬间的，又是永恒的和完满的。
在这方面，只有拉斐尔理解达·芬奇。有一幅出自拉斐尔画派的《最后的晚餐》，由马尔坎托尼奥（Marcantonio Raimondi）镌刻成了版画。这幅画表现基督处于心理上相似的瞬间，他一动不动地凝视着前方，睁大眼睛望着画外。他的头部完全是垂直的，而且是画中唯一的正面像。
拉斐尔画派《最后的晚餐》版画
最后是关于达·芬奇的画与所在地点之间关系的一点看法。众所周知，该画装饰了一间窄长餐厅的末端墙壁，只有一边射入光线将餐厅照亮。达·芬奇把实际的光源作为画的光源，光线从左侧高处照射下来，所以画中右面的墙壁只有部分被照亮，而且明暗色调变化如此显著，以至相形之下吉兰达约的画似乎总是单调而平板的。桌布被光照亮而十分显眼，光线照在人物头部使其在暗墙衬托下具有强烈的立体感。
对这种实际光源的使用还获得了另外一种效果：虽然犹大不像以往那样处于独处状态，而是安排在其他使徒中间，但他依然是一个孤立的人物，因为他是唯一完全逆光而坐的人。所以他的脸部完全处于阴影之中。也许当年轻的鲁本斯（Peter Paul Rubens）在画他的那幅《最后的晚餐》（藏于布雷拉美术馆）时，曾想到过这种简单而有效的人物描绘手段。
鲁本斯《最后的晚餐》
02
《蒙娜·丽莎》的美你真的看懂了吗？
关于《蒙娜·丽莎》的传说有很多，有的说这是一幅未完成的天才之作，有的说其中反映出的是达芬奇的恋母情结，有的甚至说蒙娜·丽莎是个男人，还有人通过对他/她左眼表皮部位观察，来判定他/她体内胆固醇较高……
在15世纪，艺术家们尝试超越单纯为模特儿画肖像的做法，他们追求某一时刻精神状态的表现，并通过脸部瞬息变化的情感记录下这一片断。
德西代里奥的几件年轻姑娘胸像就具有这种品质：她们微笑着，这种微笑不是固定不变的俗套，而是快乐时刻的纯真反映。人人都了解这些佛罗伦萨的少女们，她们的嘴角挂着微笑，眼睛上有弯弯的眉毛，即使是大理石像，她们的眼睛也总像闪耀着光芒似的。
在《蒙娜·丽莎》中，人物的脸上也有一种微笑，但只是嘴角一丝淡淡的微笑悄悄地在脸上掠过，就像一缕清风漾起涟漪，拂动了脸上柔滑的皮肤；面部的光影像在窃窃私语，我们倾听着，从不会感到厌倦。波利齐亚诺（Poliziano）说过：“她脸上闪现出甜蜜的、温柔的微笑。”
而在16世纪，微笑已不再流行，或更确切地说，唯有在塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博的《多萝西娅》中见到的那种柔和的微笑。
褐色的眼睛从细长的眼睑下向外望着，这不是15世纪那种目光直率的眼睛，而是神色暧昧的眼睛。下眼睑几乎是水平的——令人想起哥特艺术中眼睛的形状，那些作品运用相同的母题给人以湿润明亮的印象——而且眼睛下方的所有部分都表现出高度的敏感，以及皮肤之下纤细的神经。
塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博《女子头像》
没有眉毛令人吃惊。眼窝曲面毫无过渡地连接着过高的前额，但这不是个人特征，因为在《廷臣论》（Cortegiano）中有一段话告诉我们，妇人们拔掉眉毛是为了赶时髦。
宽阔的额头也被认为是一种美，所以前额上的头发也被牺牲了，这种乐趣压倒了所有其他的考虑，以至自然的分界被取消，前额的范围不合理地往上扩展。
达·芬奇《蒙娜丽莎》
在这点上，《蒙娜·丽莎》是15世纪趣味的一个实例，因为后来时尚立即改变了，前额线再度降低，而且现在人们体会到，用眉毛确定形体结构要好得多。藏于马德里的那幅《蒙娜·丽莎》的复制品就有眉毛，是被故意加上去的。
《蒙娜·丽莎》复制品，藏于马德里普拉多博物馆
如眼睛那样呈栗色的秀发，同披在头上松开的纱巾一道，像轻柔的波浪似的顺着她的两颊滑下来。这位夫人坐在扶手椅中，你会惊讶地发现，如此僵直的头部姿势竟会用这么柔和的手法绘成。显然她的举止符合时尚，因为正襟危坐的姿势意味着地位优越。
除此之外，这幅画并不缺乏动感。达·芬奇第一次用半身像代替胸像，将身体拦腰切断。他让模特儿侧向坐着，上身半偏转，而脸部几乎是全正面的，再辅之以手臂的动作。她一只手臂搁在椅子扶手上，另一只手臂前伸，呈透视短缩状；一只手搭在另一只手上。
达·芬奇画出这双手并不仅仅是为了装饰，因为这双姿势宁静的手大大加强了性格表现，让人感受到这些灵敏手指的微妙触感。
装束简朴得近乎古板——对于一个16世纪的艺术家来说，这件胸衣的轮廓线一定显得太生硬了。带褶的外衣为绿色，这是后来卢伊尼（Luini）所使用的绿色。黄褐色的袖套并不像早些时候流行的短而窄的样式，而是达到腕部并形成很多横向皱褶，因此它们有效地陪衬着圆润光滑的双手和优雅的手指。她手上未戴戒指，颈项上也未佩戴饰物。
背景是一片风光，风景本身朝着模特儿的视平线之上的远处伸展，这是非同寻常的风景——神奇的、锯齿状的山脉迷宫，其间散布着湖泊和溪流。最奇特的是那种朦胧的手法所暗示的梦境。风景与人物有着不同的现实秩序，就艺术家而言，这不是一种说不清的怪念头，而是增强人物外貌实体感的一种手段。他在自己的笔记中也陈述过。
而且这种方法如此成功，以至在《蒙娜·丽莎》所挂的方厅中，所有邻近的画，甚至那些17世纪的画，看上去都显得平板了。风景是以各种褐色、蓝绿色和溶入天空的蓝绿色调画的，这恰恰是佩鲁吉诺在他的小型作品《阿波罗与玛息阿》（Apollo and Marsyas）中所用的颜色，此画也藏于卢浮宫。
佩鲁吉诺《阿波罗与玛息阿》
达·芬奇说，造型是绘画的灵魂。只要站在《蒙娜·丽莎》面前，人们就会领悟这句话的含义。外表优雅的波动起伏变成了一种个人的体验，人们几乎就像用一只意念之手轻轻抚过它们。
目标不是单纯的，而是复杂的，任何已对这幅画细心观察良久的人都可证实。它要求人们到近前进行研究，因为如果从远处观看，它的许多特殊效果就会丧失。对这幅画的照片来说情况更是如此。
从某种意义上说，它标志着一场起源于15世纪的运动的终结，是优雅风格的顶峰，尤其是雕塑家们为这种优雅风格竭尽全力。而下一代的佛罗伦萨人一点也没有发展它，只是在伦巴第，人们继续纺着这些优雅之线。
03
达·芬奇：孜孜不倦的探索者
所有文艺复兴时代的艺术家中，达·芬奇是最欣赏世界万物的。一切现象都吸引着他——物质生活与人类情感，植物与动物的形状，清澈见底的水溪。
在画家们当中，达·芬奇天生具有贵族气质，感觉灵敏，对纤纤素手、透明的织物、细腻的肌肤很敏感，尤其喜爱柔软鬈曲的秀发。在《基督受洗》一画中，他画了几簇青草，你马上就会看出这是他画的，因为没有其他人真正具有这种对植物天然魅力的感受力。
达·芬奇《基督受洗》
科学家孜孜不倦地观察和收集资料，艺术家拥有最敏锐的感觉，这些似乎相互排斥的品质，他兼而有之。作为一个画家，他从不满足于单凭外在面貌去理解事物：他怀着同样强烈的兴趣积极研究影响着每个造物生命的内在结构和各种因素。他是第一个对人和动物的比例做系统研究，对诸如走、举、爬、拉等运动力学进行探索的艺术家。也正是他对观相术做了最全面的研究，并且为各种情绪的表现设计出一整套方法。
达·芬奇对事物众多方面如此敏感，以至他必须探索新的技法，这使他成为一个从不自满的实验者。而在他的笔记中，时常出现生命短促的感慨，在他对年轻画家的规劝中，他也希望画家们尽可能独处，远离那些不支持他们研究的朋友，尽量不让身体的状态损耗精神。
我们现有的达·芬奇的完成作品为数很少。他孜孜不倦地观察，如饥似渴地求知，接连不断地给自己设置新的难题，但似乎只希望为自己解决这些问题。
他永远不能为自己下一个明确的结论或画完一幅画，而且所涉猎的课题那么广泛，以至他完全有理由认为他的解决方案只是暂时性的。
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《古典艺术：意大利文艺复兴导论》
对于“文艺复兴”，我们或许仅仅是了解这个词汇，而其背后有着无比丰富的内涵。
观点资料参考：《古典艺术：意大利文艺复兴导论》，
海因里希·沃尔夫林著，潘耀昌、陈平译
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