施锜
（华东师范美术学院，上海，200241）
【摘 要】种种资料表明，具备时间中的诗意之独特旨趣的山水画的真正兴盛，并非在徽宗画院时期，而是在北宋的神宗时期前后。本文通过分析神宗时期山水画的实物，以及从文献中梳理出此时山水画题的变迁，结合士人“潇湘八景”画题在此时的兴起和禅林书写的介入等史实，认为北宋的神宗时期，是宋画中山水画朝暮光影革新的阶段，成就了南宋时代宫廷山水与禅画山水的兴盛的源头，具有重要的画史意义。
【关键词】朝暮 诗情 神宗时期 禅宗绘画 观想
一般认为，北宋绘画的高峰在于徽宗画院的创造。然种种资料表明，具有时间特质的山水画的真正兴盛，却是在神宗时期前后。绘画中的时间特质，在画面上体现明晦的表现手法，在画题上表现为四时、朝暮以及气候相关的范畴，在画类上具有诗意画的倾向。
一、神宗时期山水画的特质
北宋前期基本延续了五代的趣味，主要是后蜀和南唐的宫廷画师风格。欧阳修在《居士外集》卷二十三中简单地提到了北宋前期朝廷画作的状况：“院中名画，旧有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肃山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏风。其诸司官舍，皆莫之有，亦禁林之奇玩也。余自出翰苑，梦寐思之。今中书、枢密院惟内宴更衣，则借学士院解歇。每至，徘徊画下，不忍去也。”[1]文中提到的燕肃（961—1040）字穆之，目前并无可信真迹传世。从《宣和画谱》卷十一中载录的画题来看，燕肃的画题中多有寒林、双松、松石等，与当下理解的李成传派图式基本吻合。
在燕肃之后，这一路的画家是燕文贵和屈鼎。《画继》卷六载：“燕文季，神庙时人，工画山水，清雅秀媚。予家旧有《花村晓月》《平江晚雨》《竹林暮霭》《松溪残雪》四时景，画院谓之‘燕家景’。”[2]燕文季又名燕文贵，北宋刘道醇（活动于1057年前后）所作的《圣朝名画评》“山水林木门第二”载：“燕文贵，尤精于山水。凡所命意，不师于古人，自成一家而景物万变，观者如真临焉。画流至今称曰燕家景致，无能及者。”[3]现在被认为燕文贵真迹的，有藏于日本大阪市立美术馆的《江山楼观图》（图1），据说也是现存最早的纸本山水画。此画有款：“待诏□州筠□县主簿燕文贵□。”江上峰峦耸峙，山下楼观殿宇隐现于烟云之中，其山石有粗细变化的线条画轮廓，内用小斧劈皴等皴法表现质感，笔法劲峭，淡墨晕染，是11世纪初期的山水画法，可以见出李成的影响。建筑物则用戒尺画出，工整精细。
仁宗朝的画院祗候屈鼎（活动于11世纪）是燕文贵的继承者。《宣和画谱》卷十一载：“屈鼎，开封府人。善画山水。仁宗皇帝朝为图画院祗候。学燕贵作山林四时风物之变态，与夫烟霞惨舒、泉石凌砾之状，颇有思致。虽未能极其精妙，视等辈故已骎骎度越矣。”[4]大都会艺术博物馆藏有一卷《夏山图》（图2），虽无款识，被方闻定为屈鼎之作，[5]他引用苏轼之“书许道宁画”：“泰人有屈鼎笔者，许道宁之师。善分布涧谷，间见屈曲之状。然有笔而无思致，林木皆晻霭而已。道宁气格似过之，学不及也。”[6]认为是1150年左右之作，与屈鼎活动时间（1023—1056）相符。这些山峦的形状和分布于其中的楼阁、渔船，让人感到这一画题的成熟，正如方闻所论的“秀丽恢宏”，脱离了早期北派山水的雄浑粗犷。
然而在神宗朝，朝暮光影画方面的关键的画家出现了。其时郭熙就任神宗朝的御画院艺学，深受神宗欣赏。《图画见闻志》卷四载：“郭熙，河阳温县人，今为御画院艺学。工画山水寒林，施为巧瞻，位置渊深。虽复学慕营丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壮。”后文又提及郭熙在熙宁初年，奉敕画小殿屏风，郭熙画中扇，李宗成、符道隐画两侧扇。此三位画家的组合，是很能体现神宗的趣味的。同样是《图画见闻志》卷四载李宗成学李成，工画山水寒林，曾画枢府《大溅扑》屏风，还有《风雨江山》《拜月图》等传于世，前文所述李成也曾画过溅扑，可谓是直接传承的李成画法。另载符道隐工画山水寒林，也是李成一路的画家。[7]由此可知，神宗欣赏的大多是李成传派的作品。
关于郭熙具体的作品描述，《林泉高致》中《画记》一节载，郭熙奉神宗之旨，在宫中的御帐画《朔风飘雪图》：“其景大坡林木，长飙吹空，云物纷乱，而大片作雪飞扬于其间。时方早，神宗一见大赏，以为神妙如动，即于内帑取宝花金带锡先子，曰：‘为卿画特奇，故有是赐。他人无此例。’”[8]由描述可见，画中出现了有生命力而变幻无穷的风雪图像，正是此种“神妙如动”的图像，使神宗喜爱不已，此前凝重雄浑的山水、寒林和松石已经不能满足神宗的需要，这无疑是宫廷趣味的一次新的更化。而神宗对郭熙的赏赐和重用也是前所未有的。在太宗一朝，金带所象征的等级制度至少相当于四品官。《宋史》卷一百五十三《舆服五》载太平兴国七年（982）李昉（925—996）所奏的车服制度：“三品以上服玉带，四品以上服金带。”宋真宗（968—1022）在景德三年（1006）下诏，规定犀、金、玉带，除官品合服及恩赐外，余人不得服用。真宗在大中祥符五年（1012）又下诏，规定文武庶官及伎术之流，除恩赐之外，都禁止服用方团金带。规定宫廷画家在内的伎术官禁止服金带。宋神宗（1048—1085）在元丰五年（1082）下诏，规定三师、三公、宰相、执政官、开封仪同三司、节度使朝尝任宰相者、观文殿大学士已上可以服用金球文方团带。[9]郭熙曾任“艺学”和“待诏”，据学者佘城考证，职位大约相当于正九品，[10]以此并不算高的官品获赐金带，足见神宗对郭熙的宠遇。除此之外，神宗下旨，命宫廷中绝大多数的图画都由郭熙创作，如《画继》卷十《杂说》：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作。”[11]可谓是痴迷于郭熙的画风。
从《林泉高致》“画记”中对郭熙在宫廷内外的创作来看，首先郭熙在宫廷外也曾有许多作品，很可能是神宗朝之前就已经成名，并经由官员的举荐进入了宫廷画院。正如北宋末人许光凝（活动于12世纪）的题跋中提：“既壮，公卿交召，日不暇给。讫达神宗天听，召入翰林。”[12]第二，郭熙在宫中的创作的图像，在不同的地点分别呈现了不同的景致。在官方的场合，如紫宸殿、内东门小殿等则采用较为传统的鹤、石图像和山水画。在化成殿、钦明殿等皇帝的燕息起居场所，则绘制郭熙擅长的雨霁图，以营造明爽清幽的境界，也有“润泽天下”之意。在神宗喜爱的独特的装置“御毡帐”中，郭熙画出了最有感染力的《朔风飘雪图》，使神宗身临其境。在翰林学士聚集议事的玉堂，则画最为明快的《春山图》。另《苕溪渔隐丛话前集》卷四十二引北宋蔡居厚（字宽夫，？—1125）的《诗话》，载待诏玉堂中屏乃郭熙所作的《春江晓景》，[13]也是一派爽利明快的氛围，因春与晓，均有开始、开端的佳义。
诸多文献表明，新旧党在神宗时期的趣味是基本一致的。米芾《画史》载：“慈圣光献太后于上温凊小次，尽购李成画贴成屏风，以上所好，至辄玩之。因吴丞相冲卿夫人入朝太皇，使引辨真伪，成之孙女也。”[14]前文已述，太皇太后的大安辇也由郭熙作屏画。可见支持旧党的曹太后（1016—1079）的趣味亦是爱李成画风的。司马光（1019—1086）、苏轼（1037—1101）、苏辙（1039—1112）和黄庭坚（1045—1105）也均有诗文赞美李成与郭熙。如苏轼有诗《郭熙秋山平远二首》，其中第一首有句“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川”[15]黄庭坚则有诗《次韵子瞻题郭熙画秋山》，其中有句“江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘”[16]。苏辙也有《次韵子瞻题郭熙平远二绝》，其中有句“断云斜日不胜秋，付与骚人满目愁。”另有诗《书郭熙横卷》，其中有“岩头古木拥云木，沙尾渔舟浮晚晴。遥山可见不知处，落霞断雁俱微明”[17]。这些属于旧党的名流士人，纷纷描绘和赞美了郭熙擅长的光影画的特质，如落照、雨脚、落霞等。
郭熙被公认的传世真迹是台北故宫博物院藏的《早春图》。《早春图》所画的早春的晓雾山峦，笔墨酣畅，石如云动，其中笔法变幻多端，近景巨石轮廓笔势侧卧，宽粗而富于生气，中间画巨松两株，枝干针叶极为尖细硬挺，山中流水延展至远方，可谓烟云变灭，光影与物形融为一体。右边山谷中隐隐绘出成组的宫殿建筑，既衬托了北宋雄强山水的伟岸特质，也为山水宇宙增添了生命力。
在《早春图》（图3）画面的左边缘偏上部位，有郭熙的题款：“早春，壬子年郭熙画”（图4），字体为略带隶意的楷书。上钤一印：“郭熙画”。这件《早春图》高160厘米左右，与厅堂的屏风尺幅相近，很有可能是一件放置在殿堂中的屏风画。作画的壬子年是宋神宗熙宁五年（1072），是王安石（1021—1089）熙宁变法（1069—1085）的前期阶段，离熙宁七年（1074）王安石第一次罢相尚有3年。这一年，神宗有不少新的重要举措，如《续资治通鉴》卷六十九录：“（熙宁五年）丙午，行市易法。”[18]《宋史》志第一百五十一《兵》十二载：“保甲养马者，自熙宁五年始。”[19]《宋史》志一百二十七《食货》上二载：“神宗患田赋不均，熙宁五年，重修定方田法，诏司农以《均税条约并式》颁之天下。”[20]有趣的是，在《梦溪笔谈》《补笔谈》卷三“杂志”中，提到一件与绘画有关的轶事，也是发生在熙宁五年（1072），禁中藏有唐代的吴道子（约680—759）画的钟馗，卷首中的唐人题载录了吴道子以此画像为唐玄宗（685—762）岁暮驱除，兼静妖氛。熙宁五年，神宗即令画工摹搨镌板，印赐两府辅臣各一本。[21]其时熙宁变法如火如荼，皇帝期待除旧迎新，决心祛除邪佞的心态可见一斑。郭熙《早春图》的创作，可谓是在宋神宗对新政期待颇深的时局下进行的。
二、画论中的相关叙述
画中对时间的呈现，在神宗的时代同时达到了理论上的成熟。《宣和画谱》卷十一载：“（郭）熙后著《山水画论》，言远近、浅深，风雨、明晦、四时、朝暮之所不同。”[22]《四库全书总目提要》的编纂者则认为，郭熙和郭思的《林泉高致》六篇，《山水训》《画意》《画诀》和《画题》四篇，乃郭熙所撰，郭思所注；《画格拾遗》和《画记》两篇，乃郭思所撰。[23]实际上，前四篇正是郭熙自身创作总结的精华。郭熙在《林泉高致》中，分三个层次提出了完整的绘画光学理论。《林泉高致》《山水训》曰：“真山水之烟岚，四时不同：春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”[24]如果说此处还是以四时为明晦之道的话，郭熙又有以距离为明晦之道的论述：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”[25]最终，郭熙将明晦之道提上了画山水的关键地位，《林泉高致》《山水训》言道：
山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。今山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山烟霭到处隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故曰无烟霭。[26]
应该注意到，真正使郭熙受到启发的，是李成的六幅《骤雨图》。黄庭坚曾曰：“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水复，不以云物映带，笔意不乏。余尝招子瞻兄弟共观之，子由叹息终日，以为郭熙因为苏才翁家摹六幅李成骤雨，从此笔墨大进。观此图，乃是老年所作，可贵也。元符三年（1100）九月丁亥观于青神苏汉侯所。”[27]黄庭坚又有《题陈自然画》：“水意欲远，凫鸭闲暇，芦苇风霜中，犹有能自持者乎！观李营丘六幅《骤雨图》，偶得此意。陈君以佛画名京师，戏作《秋水寒禽》便可观，因书以遗之。”[28]他在《题燕文贵山水》中又曰：“《风雨图》本出于李成，超佚不可及也。近世郭熙时得一笔，亦自难得。”[29]另《图画见闻志》卷三中也载李成画过《风雨四时山水》。[30]郭若虚和黄庭坚都是活动于北宋中后期的士人，而黄庭坚颇为确定郭熙曾习《骤雨图》之事，并亲眼见过李成的《骤雨图》，这段史料是较为可信的。但《骤雨图》的画中形象却不可解，好在南宋刘克庄（1187—1269）有诗《关仝骤雨图》：
四山昏昏如泼墨，行人对面不相睹。凄乎太阴布肃杀，闇然混沌未开辟。千丈挐空蛰龙起，一声破柱春雷疾。我疑人间瓠子决，或是天上银河溢。异哉烟霏变态中，山川墟市明歴歴。茅寮竹寺互掩映，疏舂残磬渺愁寂。叟提鱼出寒裂面，童叱牛归泥没膝。羊肠峻坂去天尺，驴饥仆瘦行安适。林僧卸笠窘廻步，海商抛碇忧形色。纵览鲲鹏信竒伟，戏看凫雁亦萧瑟。乃知画妙与天通，模写万殊由寸笔。大而海岳既尽包，细如针粟皆可识。向来关生何似人，想见丘壑横胸臆。呜呼使移此手为文章，岂不擅场称巨擘。[31]
由诗中描述可见，骤雨图似乎颇为接近传世的南宋陈容(活动于13世纪)一路的龙水画。画面的烟云阴沉变幻，却又充满活力，正是“神妙如动”的风格。另外，画面中存在细小的各式建筑和人物，推测可能是北宋的大全景山水构图。类似燕文贵和屈鼎的山水图中细部的画法。
在《林泉高致》的“画格拾遗”中，郭熙明确地提出了与朝暮、气候的光线变化有关的几个画题，如晚、风雨、朝阳等：
《早春晚烟》，骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定。飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。
《风雨水石》，猛风骤发，大雨斜倾，瀑布飞空，湍奔射石，喷玉溅玉，交相溅乱，不知其源流之远近也。
《古木平林》，层峦群立，怪木斜欹，影浸寒水，根蟠石岸，轮囷万状，不可得而名也。（右上三图乃郭熙所画，温县宣圣殿三壁画记。）《
烟生乱山》，生绢一幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山，几数百里，烟岚联绵，乱山嶻嶭，矮林小寺，间见相映，看之令人意兴无穷。此图乃平远中之尤物也。
《朝阳树梢》，缣素横长六尺许，作近山远山，山之前后，人家、佛庙，津渡、桥彴，缕分脉剖，佳思丽景，不可殚言。惟是于浓岚积翠之间，以朱色而浅深之，大山腰横抹朱绿，旁达于后，平远林莽，烟云缥缈，一带之上，朱绿相异，色而轻重，隐没相得，画出山中一番晓意，可谓奇作也。[32]
由上文可知，郭熙的《早春晚烟》《风雨水石》和《古木平林》三图在“温县宣圣殿”所作。宋朝的宣圣殿一般位于国子监、孔庙和传授儒学的场所，北宋末至南宋初的张邦基（活动于1131年前后）在《墨庄漫录》卷四载：“郭熙，河阳温县人，以画得名。其子思后登科，熙喜甚，乃于县庠宣圣殿内图山水窠石四壁，雄伟清润，妙绝一时。自云平生所得，极意于此笔矣。”[33]县庠即是乡学，可见温县宣圣殿就是县庠宣圣殿。《四库全书总目提要》载，郭思在元丰五年（1082）登进士，这些作品可能就在县庠之时绘成的。[34]早春、风雨和古木表现的应是当时士人的流行趣味，而郭熙完全有能力表现一天内朝暮变幻而造成的光影之象。
如果说神宗对郭熙的喜爱出自个人趣味和期许，士人们对郭熙的喜爱则主要来自光影画中蕴含着的诗意。朱光潜先生曾在《诗论》中谈到，诗人内在的情趣（feeling）常和外来的意象（image）相结合，也就是“即景生情，即情生景”。[35]《林泉高致》“山水训”中将“四时”与情感融合，如那段广为人知的论述：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，东山昏霾翳塞人寂寂。”[36]进一步将诗意的生发与朝暮光影融合起来，朝暮可以泛指时间范畴，光影则是视觉形象。如高居翰所论，最好的诗意画依赖于完全掌握了某种再现的技巧，以看似轻松的方式，来表现空间、气氛、光亮以及物象表面的细微和转瞬即逝的效果。[37]
由《林泉高致》“画意”道：“思因记先子尝所诵古人清篇佳句，有发于佳思而可画者，并思亦尝搜旁引，以献之先子，先子谓可用者，其诗虽全章半句及只一联者，咸录之于下，好事者观此，则古今精笔亦可以思过半矣。”[38]可以得知郭熙的创作基于对诗意的依托。“画意”共载录诗16首，其中的11首牵涉到气候与朝暮的光影特质，牵涉到“日落”“雪”“风”“云”“阴”“雾”“雨”七种。
在《林泉高致》“画诀”中，郭熙整理了四时与气候相结合的画题，包括四时、气候与朝暮。《林泉高致》“画诀”中共出现了92个具有时间特制的画题。[39]若将四时设计为春、夏、秋、冬；将气候设计为云、雨、雪、霁、烟/霭、风、阴；将时间设计为晚、晓/早；将画题中字词的顺序组合以数字表示。经由统计，在所有92个时间性画题中，有17.4%的画题只表现了四时，20.6%的画题只表现了气候，5.4%的画题只表现了朝暮。另有56.5%的画题是二种或以上季节、气候或时间的组合。整体而言，64.1%的画题具备了一种以上的时间因子（四时、气候与朝暮），10.8%的画题具备了朝暮这一特质。由此可见，在郭熙的创作中，二或三个时间维度相互融合的画题，相比仅呈现一个时间维度四时的画题更占数量的优势。
另外，根据学者令狐彪在《宋代画院研究》一书之中的《宋代画院画家简明表》来看，北宋的太祖太宗时代，宫廷的创作多以佛道人物、花竹翎毛、屋木舟车画家为主，少有纯粹的山水画家。[40]真宗的时代出现了擅长山水、人物、舟船和盘车的燕文贵，擅长山水的庞崇穆，擅长佛道人马、花鸟、鬼神、虫兽、楼观、山水的高克明等。自仁宗一朝始，宫廷的山水画家开始增多，有擅长佛道、山水、人马的陈用志，擅长山水的梁忠信、屈鼎。到了神宗一朝，纯粹的山水画家最多，有擅长山水寒林的侯封、王可训，擅长佛道人物和山水的钟文秀，擅长山水寒林和人物的郭熙，擅长山水寒林的李宗成、符道隐、孟仲宁等。徽宗一朝的山水画创作略有下降，但南宋时期，山水画家成为画院主流，一直延续到理宗的时代均是如此。若将画史载录的各朝画家做一分析，虽然受到部分史料不详的影响，但能大致反映时代面貌。[41]整个宋代山水画的数量高潮出现在神宗、高宗和宁宗三朝，而非习惯所认为的徽宗画院中，而山水画正是朝暮光影的主要载体。另外文献表明，在神宗朝与哲宗朝之后，郭熙并没有获得徽宗的欣赏，有三处证据恰如其分地说明了这一点。
首先，郭熙的画在徽宗时代已从宫廷中撤换下来，且并没有受到皇家的珍藏。《画继》卷十载：“先大夫在枢府日，有旨赐第于龙津桥侧，先君侍郎作提举官，仍遣中使监修。比背画壁，皆院人所作翎毛花竹及家庆图之类。一日先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观乃郭熙笔也。问其所自，则云‘不知’；又问中使，乃云：‘此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背熙作；上即位后，易以古图。退入库中者，不止此耳。’先君云：‘幸奏知，若只得此退画足矣。’明日有旨尽赐，且命举至第中。故第中屋壁无非郭画。诚千载之会也。”[42]
第二则是郭思在《林泉高致》“画记”中回忆了他在政和丁酉年（1117）春天与徽宗的相会，这段对话载录得非常具体。[43]从徽宗三次强调“神宗极喜卿父”来看，徽宗并未表露过自身对郭熙的赞赏。再结合前文所引的徽宗取下郭熙之画，退入库中，甚至弃为旧绢，可以认为徽宗对郭熙之画至少是缺乏兴趣的。
第三，我们能见到徽宗画院取士的原则，首先注重的是造型和组织能力：“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚专取形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”另外以画人物为先，而非重视诗意山水。“凡取画院人，不专以笔法，往往以人物为先，盖召对不时，恐被顾问。”[44]同时徽宗注重祥瑞之物，制作《宣和睿览集》一万五千册；注重古今名画收藏，集成《宣和睿览册》一千五百件，在一定程度上分散了山水画创作的注意力。
值得一提的是，虽然宫廷的趣味有微妙的转变，但郭熙仍有传人在宫廷中服务，使这一路画作得以传承。元代庄肃（1245—1315）的《画继补遗》卷下曰：“顾亮、胡舜成、张浃、张著，俱郭熙门弟子。画山水树石各得一偏。亮能作大幅巨轴，浃善布置好作盘车图，著画重山叠巘颇繁冗，舜臣谨密优于三人，虽皆不逮熙然后人亦无及者。”“杨士贤，亦郭熙门弟子，工画小景山水，林木劲挺似亦可取，然峰石水口实不逮郭熙笔。”[45]传承郭熙画风的还有内侍冯观。《宣和画谱》载：“内臣冯观，字遇卿，开封人。少好丹青，作江山四时、阴晴旦暮、烟云缥缈之状，至于林樾楼观，颇极精妙。”其画作颇有诗致：“（冯观）画《金风万籁图》，怳然如闻笙竽于木末。其间思致深处，殆与《秋声赋》为之相参焉。”[46]
此外另一些载录表明，徽宗朝的许多士人对郭熙一派的画作仍非常喜爱。张邦基（1131年前后在世）《墨庄漫录》卷四载：“熙能为远景，意趣益新，略不相杂，亦名手也。贵人家收熙一景山水二十四幅，挂高堂上，森然若在林壑间，未易得也。思后为待制，乃重资以收父画，欲晦其迹也。”[47]郭思之所以“欲晦其迹”，也可能与当朝天子并不真正欣赏郭熙之作有关。
三、北宋士人圈“潇湘八景图”的兴起
除了郭熙所提倡的一系列画题之外，在神宗时期兴盛的另一与光影有关的画题即宋迪（活动于11世纪）的潇湘八景图。“八景图”最初可能来自道教仙境，晋代葛洪（248—364）的《神仙传》卷八有：“太上又与三真人项负图光、乘八景玉舆。”[48]唐代刘禹锡（772—842）在《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗，小臣斐然有感》中有句：“仙心从此在瑶池，三清八景相追随。”[49]另道教常有“太虚八境”“六远八境”之说。同时，与潇湘相关的画题在唐代已经产生。《历代名画记》卷十《唐朝下》曾载唐代的王熊善画“湘中山水”，似李将军，[50]《画继》卷五载：
智永，成都四天王院僧。工小景，长于传模，宛然乱真，其印湘之匹亚欤！初宇文季蒙龙图，喜其谈禅，欲请住院，永牢辞曰：“智永亲在，未能也。”于是售己所长，专以为养，不免徇豪富廛肆所好。今流布于世者，非其本趣也。尝作《潇湘夜雨图》上邵西山，西山即题云：“尝拟扁舟湘水西，篷窗剪烛数归期；偶因胜士挥毫处，却忆当年夜雨时。”西山既咏诗问永云：“前辈曾有此诗否？”永因诵义山《问归篇》。西山矍然，亟取诗以归。翌日，乃复改与之。“曾拟扁舟湘水西，夜窗听雨数归期。归来偶对高人画，却忆当年夜雨时。”深恐多犯前人也。[51]
这里提到的义山《问归篇》，应是指唐代李商隐（约813—约858）的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”[52]另外，《图画见闻志》卷二提到后蜀的黄筌有《潇湘八景图》传世，[53]此载未必可信，因具体的“潇湘八景”画题，在后蜀时还未出现。
与郭熙的系列画题一样，《潇湘八景》成为画题，也是在北宋神宗年前后。正如日本学者内山精也所认为的，在北宋最后七八十年间，发生了士大夫与水墨山水画迅速接近的显著变化。[54]最初的《潇湘八景图》的作者宋迪，字复古，是一位进士出身的官员。《图画见闻志》卷三曰：“宋道字公达，宋迪字复古，雒阳人。二难皆以进士擢第，今并处名曹。悉善画山水寒林，情致娴雅，体像雍容。今时以为秘重矣。”[55]宋迪大约活动于仁宗到神宗时期，与苏黄同时代，徽宗时代已由其犹子子房（字汉杰）当博士之选。[56]苏轼曾有《跋宋汉杰画》：“仆曩与宋复古游，见其画潇湘晚景，为作三诗，其略曰：‘径遥趋后庵，水会赴前期。’复古云：‘子亦善画也耶！’今其犹子汉杰，亦复有此学，假之数年，当不减复古。”[57]宋汉杰是宋选之子，又是宋迪的侄子，曾画《四更山吐月图》的任谊则是宋迪之甥，家学应是一脉相承。[58]苏轼在元丰元年（1078）并有诗《宋复古画潇湘晚景图三首》。
从宋迪的传承来看，他和郭熙一样，是李成传派的一员，见米芾《画史》：“侍郎燕穆之，司封郎宋廸复古，直龙图阁刘明复皆师李成。”[59]在神宗时期，李成已经成为精英士人阶层仿效的对象。文同（1018—1079）有诗《宋复古度支晚川晴雪》曰：“霁色变云林，寒光混烟水。遥山定何处，渺茫才可指。”[60]我们可以想象这件晚景画的风格与《早春图》有相似之感。
据周裕锴考证，宋迪的《潇湘八景图》大约画于宋神宗熙宁、元丰年间（1068—1085）。[61]《梦溪笔谈》卷十七《书画》载：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之‘八景’，好事者多传之。”[62]日本学者内山精也提出，潇湘八景的标题前半部分两个字规定场所，后半部分两个字规定季节和时间。[63]由此可见，潇湘八景的画题和《林泉高致》中郭熙的诸多诗题有异曲同工之妙。正如前文所论，神宗时期有浓厚的诗画合一风气，并多取时间类的四时、气候和朝暮为题。
另外，南宋赵希鹄（1170—1242）所撰的《洞天清录》中《古画辩》“宋复古”条曰：“宋复古作潇湘八景，初未尝先命名，后人自以‘洞庭秋月’等目之。今画人先命名，非士夫也。”[64]提到宋迪最初的创作只是潇湘夜景画，具体的八景画名则在后世生成。在《宣和画谱》卷十二中，载录的也仅仅是宋迪的《潇湘秋晩图》和《八景图》，但并没有《潇湘八景图》。[65]事实上，八景图还曾被赋予其他画名，如宋代的赵次公（活动于南北宋之交）注苏轼的《送吕昌朝知嘉州》诗有如此的记载：“昌朝得宋复古画《八景图》，来嘉州，其目曰洞庭晚霭、庐阜秋云、平田雁落、阔浦帆归、雨暗江村、雪藏山麓、泉岩古柏、石岸孤松。”[66]但这些画题中的至少五个画题与潇湘八景的画题都有类似之处。
在郭熙的一些画题中，我们其时也能见到八景的影子。前文所引的苏辙《书郭熙横卷》诗：“凤阁鸾台十二屏，屏上郭熙题姓名。崩崖断壑人不到，枯松野葛相欹倾。黄散给舍多肉食，食罢起爱飞泉清。皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。袖中短轴才半幅，惨淡百里山川横。岩头古寺拥云木，沙尾渔舟浮晚晴。遥山可见不知处，落霞断雁俱微明。十年江海兴不浅，满帆风雨通宵行。投篙椓杙便止宿，买鱼沽酒相逢迎。归来朝中亦何有，包裹观阙围重城。日高困睡心有适，梦中时作东南征。眼前欲拟要真物，拂拭束绢付与汾阳生。”[67]其中颇有潇湘八景的画境，尤其是“古寺”“渔舟”“断雁”“满帆风雨”“买鱼沽酒”等。另外，潇湘八景中的《平沙雁落》则见于《林泉高致》《画诀》中的杂题。[68]我们可以推测，此时的潇湘八景画题正在逐步成形之中，有以单景为画的，也有多景为画的，潇湘八景的确定画名的形成，应是在宋迪去世后数年，11世纪末《梦溪笔谈》成书之时。
与此同时，神宗时期也涌现了许多相关的画题，这与八景都有关联。当时的《八景图》将潇湘水域作为背景，画题存在较为宽广的可诠释的空间。若将上文提到的与《潇湘八景》有关的诗画，以及内山精也整理的北宋、南宋与金代衍生出的八景诗题和八景画题与《潇湘八景》最初的诗题做一比较可见，《山市晴岚》《潇湘夜雨》和《渔村落照》三个画题衍生出的诗题最为多见，恰好是一日之间的早、夕和暮三时。[69]朝暮光影更容易营造诗意的氛围，并与某个场所组合，形成新的画题和诗题。而地域特色较强的《平沙落雁》《远浦归航》和《烟寺晚钟》则逐渐减少。实际上诗意的光影表达，是脱离了地域性等具体标志的对更抽象和广泛的情感的唤起。
四、神宗时期创作方式的新变
《潇湘八景图》作为画名，完成于《梦溪笔谈》书写的时代，在十年后又进入了禅林的书写中。诗僧惠洪（1071—1128）则在宋哲宗元符二年（1099）有组诗《宋迪作八境绝妙，人谓之无声句，演上人戏余曰：“道人能作有声画乎？”因为之各赋一首》，将八景各赋一首，诗题以此为《平沙落雁》《远浦归帆》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》。梳理时间线索即可知，宋迪在神宗熙宁、元丰年间作潇湘八景图，在元祐三年（1088）后的《梦溪笔谈》中被赋名为八个画题，最后由惠洪在宋哲宗元符二年（1099）各自赋诗一首，前后不过二三十年，周裕锴认为惠洪是《潇湘八景图》最初的题画诗作者，应是基本可信的。[70]
这组诗中的诗题完全是根据《梦溪笔谈》的顺序排列的，但我们并不能确定惠洪是否见过宋迪的图画，还是根据文本的载录逐首创作。因前文提到宋迪之画皆是晚景，而惠洪之诗中的《平沙落雁》《山市晴岚》和《渔村落照》却皆为日间景致。惠洪另有一组诗，总诗题也是《潇湘八景》，但八景的排列顺序与前诗并不一致。
惠洪的两组诗中体现出，《潇湘八景》的每一个画面都存在朝暮的时间性，八景整体以暮色和夕照为主，只有山市晴岚被认为是早晨的晓色。《潇湘八景图》进入禅宗语境之后，从目前的传世作品来看，禅宗的大量创作是在南宋时期。与此同时，宫廷画院中颇有佳作。就禅林对《潇湘八景图》的关注而言，一个重要的原因是因为《潇湘八景图》可以是坐禅观想图像的延续。早在南朝宋，虔诚的佛教徒宗炳（375—443）就曾论道：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”[71]观画不仅是一种审美行为，更被提升为一种精神境界的修悟，这种方式也是在神宗的时代又被提及。《梦溪笔谈》卷十七《书画》载：“往岁小窑村陈用之善画，（宋）迪见其画山水，谓用之曰：’汝画信工，但少天趣。’用之深伏其言，曰：‘常患其不及古人者，正在于此。’迪曰：‘此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。’用之自此画格进。”[72]沈括的描述与前文所举之观想完全一致。《画继》卷六也载一位叫李觉的画者：“尝为明节皇后（宋徽宗妃刘氏，1088—1121）阁掌笺，后流落于广州。长于山水，每被洒，则绷素于壁，以墨泼之，随而成象，曲尽自然之态。”[73]后来这种方式进入了禅宗的绘画范畴中，如惠洪曾咏华光所作墨梅：“道人三昧力，幻出随意现。”“怪老禅之游戏，幻此花于缣素。”[74]在禅画中，禅僧们也以无常和幻影的方式去创作和体悟天地物象。
值得注意是，类似的观想的画法，又被人们归结为李成的传承，而宋迪也是李成一派的继承者。《洞天清录》《古画辨》的“李营丘”条载：“李营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成阴，轩甍闲雅，悠然远眺。道路窈窕，俨然深居。用墨颇浓，而皴斮分晓。凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。”[75]当然，这可能仅仅是赵希鹄对李成作画的想象，但巧合的是郭熙也有类似的传闻。《画继》卷九载：“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一。故中原多惠之塑山水壁，郭熙见之又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。”[76]另《图画见闻志》卷三载一画者宋澥（生卒年不详）：“善画山水林石，凝神遐想，与物冥通。”并载录其曾画过《烟岚晓景》和《奔滩怪石》，与李成一起归为“高尚其事以画自娱者二人。”[77]这些载录无论真假，都体现了李成传派作画的方式和风格，以及北宋时代的人们对类似风格的诠释，并发展出了禅画中的观想特质。
我们还能从神宗时期的另一位画家王可训的载录中，见到《潇湘八景图》中观想的影子。《画继》卷六载：“王可训，京西人，熙丰待诏也。工山水，自成一家。曾作《潇湘夜雨图》，实难命意。宋复古‘八景’，皆是晚景。其间《烟寺晚钟》《潇湘夜雨》颇费形容。钟声固不可为，而潇湘夜矣，又复雨作，有何所见？盖复古先画而后命意，不过略具掩霭惨淡之状耳。后之庸工学为此题，以火炬照缆，孤灯映船，其鄙浅可恶。至于形容不出，而反嘲诮云：‘不过剪数尺皂绢，张之堂上，始副其名也。’可训之作悉无此病。”[78]从“庸工”的反嘲可以见到，神宗时期士人趣味的潇湘图，被认为是“剪数尺皂绢，张之堂上”，由文献可知是带有观想性的，以淡墨晕幻而成的图画，且摈弃了叙事性的标志性物件，如火炬和孤灯等。南宋曾敏行（1118—1175）所撰的《独醒杂志》卷九曰：“（东安一士人）其作《八景图》，亦殊有幽致，如《洞庭秋月》则不见月；《江天莫雪》则不见雪，第状其清朗苦寒之态耳。若《潇湘夜雨》尤难形容，常画者至作行人张盖以别之。渠但作渔舟吹火于津渡，以火明仿佛有见，则危亭在岸，连樯在步耳。潇湘旧有故人亭，往来舣舟其下，故借此以见也。米元章谓《八景图》为宋迪得意之笔，意其如此。”[79]在宋代士人的趣味中，理想的《潇湘八景图》将画面的氛围代替画面的物像进行塑造，也可以理解为具有叙事功能的具体物像的模糊化，这为诗意的产生提供了很大的空间。
自神宗时期之后，宋迪的《潇湘八景图》便不知所踪。关于该图最后的记载，来自元代鲜于枢的《困学斋杂录》，他提到元代的乔仲山（生卒年不详）收藏了宋迪的《远浦归航图》。[80]《远浦归航》是《潇湘八景》中的一景，很有可能，宋迪的画在元代时已经被裁切，分而售之，以至散佚。南宋的潇湘图像则同时流传于宫廷和禅画的领域，目前保留下来的禅画，如南宋牧溪（不详—1281）和玉涧（生卒年不详）的画作均排斥叙事，只为呈现图景，我们将作另文讨论。
五、结语
由以上讨论可知，在神宗时期，山水画迎来了关键的革新。首先是具有时间性质（朝暮光影）的绘画的大量兴盛，第二是画论中对相关范畴的论述，第三是以潇湘八景为代表的组画的出现，第四是类观想创作方式的兴盛。
另据笔者另文研究结论，中国古代画学的时间观，在两宋时期多采用“四时”结构，在明清时期多采用“月令”结构。本文进一步表明，这从宏观上体现了从宫廷与士人创作群体，作为知识和技艺的精英注重诗意表达；到晚期画家群体阶层逐渐向下渗入，在保留了诗意创作同时，注重日常生活观感的内在规律。[81]
可以认为，北宋的神宗时期，是宋画中的山水画革新阶段，最重要的特点就是具有时间特质的绘画兴盛，也预示了南宋时代诗意与禅画山水的兴盛，具有非同一般的画史意义。
注释
[1][宋]欧阳修著，李逸安校点：《欧阳修全集》卷一二〇，第3册，中华书局2001年版，第1063-1064页。
[2][宋]邓椿：《画继》，载《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社2005年版，第373页。
[3][宋]刘道醇：《圣朝名画评》，载卢辅圣主编：《中国书画全书》，上海书画出版社1993年版，第1册，第453页。
[4]王群栗点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社2012年版，第121页。
[5]（美）方闻著，谈晟广译：《夏山图：永恒的山水》，上海书画出版社2016年版，第51页。
[6][宋]苏轼著，屠友祥校注：《东坡题跋校注》，远东出版社2011年版，第268页。
[7][宋]郭若虚：《图画见闻志》，载《图画见闻志·画继》，第148页。
[8][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，山东画报出版社2010年版，第113页。
[9][元]脱脱：《宋史》第11卷，中华书局2013年版，第3565-3566页。
[10]佘城：《北宋画院制度与组织的探讨》，《故宫学术季刊》1983年第3期，第82页。
[11][宋]邓椿：《画继》，第418页。
[12][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第109-121页。
[13][宋]胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1962年版，第285-286页。按：《图画见闻志》卷六“玉堂故事”载，此前则有无名氏《雨村牧牛图》、徐熙《寒芦野雁》、周文矩笔《五0001240_1-中国画写意体系研究.indd322023/6/6下午12:3033国家社科基金艺术学重大项目“中国画写意体系研究”专栏王饮酪图》；玉堂后北壁两堵董羽画水，正北一壁吴僧巨然画山水，二小壁画松。从画题来看包括山水小景、人物故事，与唐代壁画相比并无新题，而郭熙之作令人观感一新。
[14][宋]米芾：《画史》，载卢辅圣主编：《中国书画全书》，上海书画出版社1993年版，第1册，第980页。
[15][清]王文浩辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷二九，第4册，中华书局1982年版，第1540页。
[16][宋]黄庭坚著，刘琳、李勇先、王蓉贵校点：《黄庭坚全集》第1册，四川大学出版社2001年版，第81页。
[17][宋]苏辙著，曾枣庄、马德富点校：《栾城集》上册，上海古籍出版社1987年版，第366、364页。
[18][清]毕沅：《续资治通鉴》第4册，中华书局1957年版，第1720页。
[19][元]脱脱：《宋史》卷一九八，第14卷，第4946页。
[20]同上，卷一七四，第13卷，第4199页。
[21][宋]沈括著，胡道静校注：《新校正梦溪笔谈》，上海人民出版社2011年版，第320-321页。
[22]王群栗点校：《宣和画谱》，第119页。
[23][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第144页。
[24]同上，第26页。
[25]同上，第51页。
[26]同上，第63页。
[27][宋]黄庭坚著，刘琳、李勇先、王蓉贵校点：《黄庭坚全集》第3册，第1614页。
[28]同上，第2册，第738页。
[29]同上，第737页。
[30][宋]郭若虚：《图画见闻志》，第113页。
[31][宋]刘克庄：《后村先生大全集》卷七，载四川大学古籍研究所编纂：《宋集珍本丛刊》，线装书局2004年版，第80册，第754-755页。
[32][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第98-101页。
[33][宋]张邦基：《墨庄漫录》，载《墨庄漫录·过庭录·可书》，中华书局2002年版，第127页。
[34][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第144页。
[35]朱光潜：《诗论》，中华书局2012年版，第51页。
[36][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第26页。
[37]高居翰，洪再新、高士明、高昕丹译：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，三联书店2012年版，第47页。
[38]王耀庭：《宋款识形态考》，台北故宫博物院《故宫学术季刊》2014年第1期，第63页。
[39][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第72-97页。
[40]令狐彪：《宋代画院研究》，人民美术出版社2011年版，第97-117页。
[41]按：部分跨越两朝的画家计入受重用一朝，如李唐即计入高宗一朝。
[42][宋]邓椿：《画继》,第418页。
[43][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第118-119页。
[44][宋]邓椿：《画继》，第421页。
[45][元]庒肃：《画继补遗》，载卢辅圣主编：《中国书画全书》，上海书画出版社1993年版，第2册，第915页。
[46]王群栗点校：《宣和画谱》，第136页。
[47][宋]张邦基：《墨庄漫录》，第127页。
[48][晋]葛洪，胡守为校释：《神仙传校释》，中华书局2010年版，第269页。
[49][清]彭定求等编，中华书局编辑部点校：《全唐诗》卷三五六，中华书局1999年版，第6册，第4410页。
[50]（日）冈村繁著，俞慰刚译：《历代名画记译注》，上海古籍出版社2002年版，第466页。
[51][宋]邓椿：《画继》，第355页。
[52][清]彭定求等编，中华书局编辑部点校：《全唐诗》卷五三九，第8册，第6201页。
[53][宋]郭若虚：《图画见闻志》，第84页。
[54]（日）内山精也：《宋代八景现象考》，载内山精也，朱刚等译：《传媒与真相：苏轼及其周围士大夫的文学》，上海古籍出版社2013年版，第435页。
[55][宋]郭若虚：《图画见闻志》，第111页。
[56]同上，第270页。
[57][宋]苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七〇，第6册，中华书局2004年版，第2215页。
[58][宋]邓椿：《画继》，第301页。
[59][宋]米芾：《画史》，载卢辅圣主编：《中国书画全书》，上海书画出版社1993年版，第1册，第982页。
[60]北京大学古文献研究所：《全宋诗》卷四四九，第8册，北京大学出版社1999年版，第5450页。
[61]周裕锴：《典范与传统：惠洪与中日禅林的潇湘八景书写》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》2014年第1期，第71-80页。
[62][宋]沈括著，胡道静校注：《新校正梦溪笔谈》，171页。
[63]（日）内山精也：《传媒与真相：苏轼及其周围士大夫的文学》，上海古籍出版社2013年版，第452页。
[64][宋]赵希鸪著，尹意点校：《洞天清录（外二种）》，浙江人民美术出版社2016年版，第61页。
[65]王群栗点校：《宣和画谱》，第127页。
[66][宋]苏轼著，[宋]王十朋纂集：《王状元集注分类东坡先生诗》卷二一，第10册，北京图书馆出版社2004年版，第51页。
[67][宋]苏辙，曾枣庄、马德富点校：《栾城集》上册，上海古籍出版社1987年版，第366、364页。
[68][宋]郭熙、郭思：《林泉高致》，第97页。
[69]（日）内山精也：《传媒与真相：苏轼及其周围士大夫的文学》，第453-457页。
[70]周裕锴：《典范与传统：惠洪与中日禅林的“潇湘八景”书写》，《四川大学学报》（哲学社会科学版）2014年第1期，第71-80页。
[71][南朝宋]宗炳：《画山水序》，载《画山水序·叙画》，人民美术出版社1985年版，第7页。
[72][宋]沈括著，胡道静校注：《新校正梦溪笔谈》，第171页。
[73][宋]邓椿：《画继》，第378页。
[74][宋]释惠洪著，（日）释廓门贯彻注，张伯伟等点校：《注石门文字禅》，中华书局2012年版，第55页、1272页。
[75][宋]赵希鸪，尹意点校：《洞天清录（外二种）》，浙江人民美术出版社2016年版，第53页。
[76][宋]邓椿：《画继》，第414页。
[77]同上，第113页。
[78]同上，第373页。
[79][宋]曾敏行：《独醒杂志》，上海古籍出版社1986年版，第85页。
[80][元]鲜于枢：《困学斋杂录》，载《文渊阁四库全书·子部》，台湾商务印书馆1983年版，第866册，第16页。
[81]施锜：《从“四时”到“月令”：古代画学中的时间观念溯源》，《美术学报》2016年第5期，第15-25页。
作者简介
施锜，女，上海人，华东师范大学美术学院教授，博士生导师。研究方向：中国古代书画史，中日书画交流。
本文摘自《中国美术研究》第45期，025-033页。《中国美术研究》第45期目录
来源：中国美术研究
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