内容提要：盛唐诗用事以比兴诗学精神为根基，将汉魏文人诗中已存在的用事与兴寄结合的创作现象，升华为自觉的实践，纠正了南朝以隶事炫示富博的诗歌风气，也跳出了初唐五律的类书式、套路化的用事思路，并创造出殷璠所说的“无论兴象，兼复故实”的艺术范式。盛唐诗以用事融合比兴，寄托当时士人在社会政治境遇中对进退出处等普遍性命题的思索，用艺术的方式实现了盛唐时代共同的文化人格。用事的意义也超出修辞层面，产生了民族文化心理上的价值。盛唐诗用事所达到的如盐化水的美学风格，揭示出诗歌语言功能与诗歌艺术境界之间的复杂关系。诗歌语言经历汉魏六朝的发展，至唐代进入收获期，盛唐诗具有将典故化为鲜明的自然意象的语言优势，达到用事入化。但相较于中唐至北宋诗歌语言功能的开拓造极，盛唐诗又是以抒情性为主、以语言功能为次的，在用事手法的错综变化方面尚有不够充分之处。就用事之法未广而言，盛唐诗或许有所不足，但就其创造的诗歌艺术境界而言又是完满自足的。
关键词：盛唐诗；用事；比兴；创作范式；诗史意义
作者：黄琪，湖南大学中国语言文学学院。
本文原刊《文学评论》2023年第3期第207-214页
对于古代诗歌用事的现象，历来已经形成一些基本的认识。其中较为著名的是严羽《沧浪诗话》中将“盛唐诸人惟在兴趣”、宋人“以才学为诗”［1］相对照的论点，这一观点影响深远，后世由此产生宋诗长于用典而盛唐诗不重用事的评判。当前学者已经注意指明盛唐诗仍然包含才学因素的事实，如魏中林探讨古典诗歌的学问化时提出：“即使是在以创造兴象玲珑意境为主的唐诗中，学问化的因子从来都没有消失过。”［2］但与此同时，学者对盛唐诗用典艺术的研究，长期以来仍然聚焦于李白、杜甫等个案为主［3］。语言学界从汉语修辞角度探讨唐诗语言中的用典时，主要也是以杜甫及其后的中晚唐诗人为例。就用事之博奥、技法之巧变而言，盛唐诗确实不及宋诗突出。也正因如此，在古代诗歌用事问题的研究领域中，盛唐诗一直未引起学界的太多关注。
诗歌语言艺术的发展，是诗歌史的总体发展的一部分。严格来说并不存在脱离了诗史发展之外的纯粹的诗歌修辞技巧。因而研究诗歌用事艺术，仍需回到原始的诗史语境中，将用事艺术与诗学问题结合起来阐发。当前学界少有专门从诗学思想实践的角度，去整体性地考察盛唐诗用事艺术的成果。实际上盛唐诗歌的用典方式是值得重视的论题。如果将用事视为盛唐诗人表现诗歌抒情本质的一种基本方法，而非只是看成修辞的形式要素，那么应当承认，用事体现了盛唐文人特有的比兴诗学精神，盛唐诗的用事艺术实则基于唐诗语言的客观发展之上，与“兴寄”“兴象”诗学观念产生了深度融合，其诗史意义也应得到重新评价。
一、
盛唐诗用事的比兴诗学精神
中古文人诗歌史上，用事与比兴的离合是值得注意的文学现象。在艺术思维方面，用事本身就与比兴关系密切。刘勰《文心雕龙·事类》较早阐发何为用事，将用事解释为“据事以类义，援古以证今”［4］。汉代以来文人诗中如王粲《七哀诗》“悟彼下泉人，喟然伤心肝”［5］，阮瑀咏隐士诗“伯夷饿首阳，天下归其仁”［6］，都是称引故实，与诗人当下的情感相会合勾连。以自然物象来比兴，与援引古事古辞来比兴，在思维上并无本质差异。李重华《贞一斋诗说》总结得更为明确：“比，不但物理，凡引一古人，用一故事，俱是比。”［7］汉魏文人诗兴盛以来，以三曹、建安七子为代表，用事总体上是与比兴相结合的，而这种艺术方法到阮籍《咏怀》组诗中也得到了极大的强化。
刘宋以来，诗歌用事朝着频次更加繁密、技巧更加新颖的趋势发展，同时也逐渐流于俳偶和铺陈，用事开始与比兴的艺术精神相疏远。《南史》记载，王僧孺“于书无所不睹，其文丽逸，多用新事，人所未见者，时重其富博”［8］。谢灵运、颜延之更是精于隶事的大家。隶事在当时显然成为一种值得炫示的诗歌技艺，也引发了锺嵘“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”［9］的批评。诗歌中的隶事之风和俳偶之习相互助长，形成一种专门之体。《南齐书·文学传论》批评当时流行的“三体”，其中一种的特点就是“缉事比类，非对不发”“全借古语，用申今情”［10］。这种隶事之风，与汉魏古诗中的用典相比，不仅存在量上的增长，也兼有质的差异。在南朝后期，随着五言新体诗的迅速发展，用事更加与俳偶、声律要素紧密交织，进一步成为新体诗创作中语言修辞的常见现象。到初唐时期，随着官方类书编纂的影响加大，也形成闻一多所说的“类书式”的诗［11］，并以李峤“百咏”五律组诗为典型［12］，用事的繁富程度和藻饰效果趋于极致，而同时也在创作精神上与比兴传统十分疏远了。
盛唐诗人使事用典，重新与比兴诗学传统呼吸相通，尤其是与唐代新兴发展的“兴寄”“兴象”诗学理想发生了深度结合。从诗歌史发展的内在理路来说，这是盛唐诗歌有意革新南朝初唐的缉事比类之风，恢复用事与比兴相合的传统的体现，是盛唐诗坛比兴诗学实践的重要环节。而从中国古代诗歌发展的艺术规律来说，用事作为汉语的一种修辞，当进入到诗歌创作活动时，必然会受到更深层的诗歌艺术理想的影响。在诗歌史发展的不同时期，用事与比兴的关系是离还是合，取决于那一时代的诗学观是将用事视为一种修辞的愉悦、学问的逞示，还是将用事视为服从诗歌抒情本质的基本表现方法。盛唐诗显然是属于后者。
唐代的诗格著作已将“用事”列入写诗的一种专门体例。就总体而言，唐代论者认为诗歌不用事为佳，同时强调用事的要法在于与作者当下的情意冥合。如王昌龄《诗格》中将“用事”列入“诗有六式”当中，对“用事”的解释是：“谓如己意而与事合”［13］。皎然《诗式》中说“诗有四离”，其中包括了“虽用经史，而离书生”［14］的主张，也是此意。贾岛《二南密旨》中“诗有三格”，其中的“事格”称：“须兴怀属思，有所冥合。”［15］可见唐人对诗歌用事的要求是，弱化学问性的色彩，强化“己意”和“兴怀”。
盛唐诗歌中用事与比兴的结合，在创作中的一个突出表现，是作者引用古代贤臣高士、英雄豪杰的事迹，来抒写他们对于政治抱负、人生道路的持续思索。所用之事与所抒之旨，构成一种兴发感怀的艺术张力。从典故的内容来说，虽然存在个体偏好的差异，如王维擅用佛经典籍故实、李白喜用道家神仙故实、孟浩然诗中化用儒家经典之语等，但通观盛唐诸家，共性是更主要的一面，其中尤其值得注意的是，盛唐诸家还较为集中地化用三代两汉以来的贤臣良将、英雄豪杰、隐士高人以及魏晋名士的事迹，比较一致地表现他们对功业理想、人格境界的追寻。这种取用历史人物典故来表达人生志趣的作法，在左思《咏史诗》、陶渊明《咏贫士》等作品中已经运用成熟，如左思以“被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，濯足万里流”［16］表明他对趋炎附势之辈的蔑视，陶渊明以“安贫守贱者，自古有黔娄。好爵吾不荣，厚馈吾不酬”［17］道出不慕荣利的心志。但应注意这在魏晋以来文人诗的传统中，主要还是作者个人的创作喜好，到了盛唐时期则上升为诗歌艺术的时代共性。
如盛唐诗人常以严子陵垂钓、董京隐于白社、葛洪修道的典故，表达隐逸求道的志趣。王维言：“与我同心人，乐道安贫者。一罢宜城酌，还归洛阳社。”［18］岑参在终南山隐居读书期间作诗云：“缅怀郑生谷，颇忆严子濑。胜事犹可追，斯人邈千载。”［19］陶翰游宿天竺寺也有诗道：“葛仙迹尚在，许氏道犹崇。独往古来事，幽怀期二公。”［20］又如对楚辞中渔父形象的发挥，也是盛唐诗人所喜爱的，往往用以表达超脱世情、自由适性的共同旨趣，当时诗人笔下多有“贫士任枯槁，捕鱼清江濆”［21］“生事且㳽漫，愿为持竿叟”［22］“投迹庶可齐，沧浪有孤棹”［23］等自比渔父的例子。李颀《渔父歌》［24］中更发出“而笑独醒者，临流多苦辛”之叹，剖白“所欲全吾真”的坚守。
再如盛唐诗歌中常以英杰良臣的典故，表明诗人建功立业并功成归隐的理想，这一点在李白的诗中表现得尤为突出。赵翼《瓯北诗话》评李白：“然又慕功名，所企羡者，鲁仲连、侯嬴、郦食其、张良、韩信、东方朔等。总欲有所建立，垂名于世，然后拂衣还山，学仙以求长生。”［25］李白每每以这些人物行迹来表现他对人生道路的期许：“终与安社稷，功成去五湖”［26］“功成拂衣去，归入武陵源”［27］。纵然失意之际，也以“傅说板筑臣，李斯鹰犬人。欻起匡社稷，宁复长艰辛”［28］自励。这种诗歌用事的意义，是从浩瀚的历史文化中，提取合于当代士人价值心态的典范形象，从而更为深切地抒写诗人当下的志怀。
从盛唐诗用事的艺术效果来看，故实与兴怀相互冥合，往往创造义涵丰富的佳句，如王昌龄的“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”［29］，将谪宦之际高洁自持、清静自守的心意巧妙寓托。孟浩然“坐观垂钓者，空有羡鱼情”［30］委婉得体地寄托士子欲求援引的心声。“谁能为扬雄，一荐甘泉赋”［31］“京洛多知己，谁能忆左思”［32］，这类以事典寄托怀才不遇感受的诗例也十分多见。高适以“苏秦憔悴人多厌，蔡泽栖迟世看丑”［33］自嘲年岁已晚、有志难逞。李白在诗中运用庄周梦蝶、青门种瓜的典故，寄托“富贵故如此，营营何所求”［34］的人生感悟。这类典故大多融入了作者的情志，加以艺术形象的提炼，最能体现盛唐诗家对用事艺术和比兴精神的融会贯通。
总之，在盛唐诗人的创作实践中，用事与比兴诗学精神的融合，体现得尤为充分。不可否认，在汉魏以来的文人诗中已经存在用事与比兴结合的代表，但那尚属自发的创作倾向。盛唐诗人将这种用事的艺术升华为一种自觉的实践。这种实践的意义在于，诗歌走出了南朝以来以隶事炫示富博的风气，也跳出了初唐在类书助长下普及开的五律的模式化、套路化的用事思路。盛唐诗歌的用事艺术，可以说总体上是围绕唐人“兴寄”“兴象”这类核心的诗学观念来活化的。
二、
盛唐诗“无论兴象，兼复故实”的创作范式
盛唐诗的用事艺术是对比兴传统的活用和深化，不仅继承了魏晋文人诗以典故抒发兴寄的艺术精神，更创造出了一种融合“故实”化入“兴象”的新的艺术典范。这种新的用事艺术，既植根于盛唐比兴诗学精神，也得益于盛唐诗坛山水意象、自然描写的兴盛。用事的概括性、隐含性，与诗歌意象的具体性、鲜明性之间，产生了水乳交融的效果，使得用事的技巧在诗歌美学上发生质的飞跃。
殷璠在编选《河岳英灵集》时摘选孟浩然诗《永嘉上浦馆逢张子容》“众山遥对酒，孤屿共题诗”二句，谓为：“无论兴象，兼复故实。”［35］李珍华、傅璇琮《河岳英灵集研究》中说：“永嘉孤屿暗指谢灵运的《登江中孤屿》，因此评语说‘无论兴象，兼复故实’。”［36］这种看法大体是不错的。然而学界对这句评语的注意，大多限于选集中的孟浩然诗歌，并且聚焦于兴象美学的研究范围，而对“无论兴象，兼复故实”一说包含的整体诗学内涵，有所忽视。实际上从盛唐诗歌实践来看，“无论兴象，兼复故实”一说是对盛唐诗歌创作范式的一种重要提炼，体现出时人将事典予以形象化创造的共同追求。
具体而言，首先，盛唐诗人时常将往古贤士高人的事迹，化入诗歌兴象当中，巧妙表现对于人生道路的思考，使诗歌既具有深沉的内蕴，又富于形象的美感。孟浩然的名作《夜归鹿门寺》［37］自叙诗人在黄昏时分乘舟归向鹿门的过程，诗歌结尾的“樵径非遥长寂寥，唯有幽人夜来去”二句，十分具有画面感和感染力，使人仿佛看到了庞公的飘逸身姿，就在这寂静的林间长道上徐步而来。诗人将庞公栖隐鹿门的“故实”化为了如此生动的“兴象”，全无斧凿之痕，同时又传达出洗脱凡近的高逸情调。孟浩然游吴越一带时作有《早寒江上有怀》［38］，诗写深秋季节沿着水路行进，遥望襄阳而生的思乡之情。“迷津欲有问，平海夕漫漫”二句，包含了孔子使子路问津的故实，孟浩然将其化到诗歌的形象当中，既写出山长水阔的羁旅意绪，也透露出作者对人生归路的疑虑和思索。再如王维《酬张少府》［39］诗，开篇自叙“晚年惟好静，万事不关心”，作者的心境在达观之中亦有寂寥。接着自道归隐山林后与松风、山月为伴的闲适生活，传达出自适的情怀。结尾的“君问穷通理，渔歌入浦深”，似与友人探问人生穷达之事，诗人用唱着渔歌、行舟划入潭浦的形象作结，以不答的方式作答，留下丰富的余味。《楚辞·渔父》篇中渔父吟唱沧浪歌，感慨与世推移之理。王维化用这一经典故实，表明自己洁身隐遁的志向。这类诗句十分地形象可感，但又不可单纯地以写景视之，实则在故实化用之中寄寓了深沉的情感。
其次，诗人游历江山名胜，生发怀古之思，自然会写到相关典故，而盛唐诗人则擅长将历史掌故化入到山河气象当中，意得象先，不见凿痕。崔颢《黄鹤楼》、李白《登金陵凤凰台》二诗之间的艺术关联，历来论者较多，诗评家大多注意到崔颢诗连用三“黄鹤”、李白诗连用三“凤凰”的共性，并论及两首诗的句式、篇法的相同之处。同时也有沈德潜为代表的学者，认为李白并未模仿崔颢，二诗是“从心所造，偶然相似”［40］。如果跳出字句类比的层面，从诗歌的创作情境考虑，这两首名篇实际上都是融故实于兴象的典型之作。神仙传说，殊难坐实，崔颢则以仙人跨鹤归去、人间空留楼阁的景象，传达出杳然悠远的意境。李白同样采取了虚实相生的写法，不正面写凤凰台的典故内容，而是以凤去台空、江水悠悠的兴象，表达对六朝繁华逝迁的感慨。王夫之《唐诗评选》中说崔颢此作“竟从怀古起”［41］，胡应麟《诗薮》中说崔、李二诗“但略点题面，未尝题黄鹤、凤凰也”［42］。因是题楼，于是需要表现名胜所关涉的掌故。但诗评家又指出未尝题楼，则是因为掌故化成兴象，兴到意足，故而此二诗得到“神韵超然，绝去斧凿”［43］的称赞。又如李白的名篇《夜泊牛渚怀古》［44］，诗歌包含了谢尚在牛渚闻袁宏咏诗的故实，李白同样并不用力于事典的交待，而是以“登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻”四句勾勒入画、巧妙道出，诗人登舟咏诗的孤独形象跃然纸上，其怀古感今的风流情怀亦蕴于兴象之中，充沛可感，全诗如行云流水一般自然。王士禛《带经堂诗话》推许此诗为“不著一字，尽得风流”境界的标志性作品［45］。之所以会产生这样的艺术效果，与此诗将故实与兴象融合无碍的手法密不可分。
第三，诗人常常直接取材于前代文学资源中的故实，从新的角度进行创造想象，而在这类创作之中，盛唐诗人也较中晚唐以后作者更加重视兴象美。比较典型的例子便是盛唐诗人咏桃源事的诗作，如张旭的七绝《桃花溪》和王维的七言古诗《桃源行》，取材自陶渊明《桃花源记》的故事。张旭和王维的诗篇都立足桃源本事，着笔于美景的联想和兴味的感发，不做过多的事理阐述。张旭诗道：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。”［46］全以秀润的风景和闲雅的情趣取胜。王维诗将发现桃源、桃源见闻及离开桃源的情节娓娓道来，但是叙事简约，主要用笔在“遥看一处攒云树，近入千家散花竹”“月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧”［47］等自然景色的描摹之上，桃源风光应接不暇。全诗绘景生动，以意境称擅。后来到了中唐韩愈创作《桃源图》［48］诗，力辨“神仙有无何眇芒，桃源之说诚荒唐”的观点，指出“世俗宁知伪与真，至今传者武陵人”之意，其创作思路和旨趣与张旭、王维截然不同。清人翁方纲评唐宋诗人咏桃源诗作时，已经注意到不同时期作者对待故实的艺术态度问题。翁方纲《石洲诗话》说：“古今咏桃源事者，至右丞而造极……盖唐人之诗，但取兴象超妙，至后人乃益研核情事耳。”［49］此论较为精到。张旭和王维咏写桃花源事的创作风格，代表着兴象超妙的诗风追求。
类似的还有咏写昭君出塞故实的诗例，宋代王安石《明妃曲二首》、欧阳修《和王介甫明妃曲二首》以持论新颖称名，而李白《王昭君二首》重在表现昭君的优美形象和命运的哀怨。杜甫《咏怀古迹》组诗中题咏昭君事，其中的名句如“一去紫台连朔漠，独留青塚向黄昏。画图省识春风面，环珮空归夜月魂”［50］，身世家国之情蕴于故实之中，而青塚、黄昏、夜月之语，妙在深于取象，兴象宛然在目，而令情思无限。这类诗作对于故实的书写，重视捕捉鲜明的形象，与中晚唐至宋代诗人研核故实内容、转求议论新警的诗风有别。
与此同时应注意，盛唐咏史、怀古类题材的诗歌，时常产生“无论兴象，兼复故实”的佳作，但并不能将这种艺术范式与咏史怀古类题材直接等同起来。咏史、怀古类诗歌渊源已久，在汉末建安以来就已经流行，这也容易造成一种认知，似乎当诗歌语言发展到高度形象化的唐代时，只要作者在咏史怀古之时加入形象要素，就自然能达成“无论兴象，兼复故实”的艺术了。但诗歌艺术的发展，是源于创作实践，而非对理论的推演。盛唐诗人是在更加广泛的酬赠、游览、抒情、述怀等诸多创作情形之中，因身世际遇的相合，而引发对用事的联想，同时激发了审美形象的创造，形诸诗篇。这也反映出，“无论兴象，兼复故实”的创作范式的形成，不是理论推演下的模仿照搬，也并不对应于某种单一的题材。盛唐诗人是在具体的创作情境中，展开灵活而自由的艺术实践，加之作者各自的才情学养，以及唐诗语言水平的客观基础等因素，才综合造就了这种具有示范意义的艺术结晶。
总之，由于用事艺术与唐人比兴诗学精神的深度结合，加上盛唐诗坛山水自然意象描写的高度发达，产生了“无论兴象，兼复故实”这样一种新的创作范式。殷璠基于实际诗例提出“无论兴象，兼复故实”，将盛唐新兴发展出的“兴象”范畴，与文人诗歌传统中长期存在的用事技巧相结合起来观察，抓住了两种艺术要素所存在的相融的可能，指明了在用事方面所能达到的新的审美境界。这里专拈殷璠此说来概括，不仅由于“无论兴象，兼复故实”是能够揭示盛唐诗歌艺术风格的一种理论，而且在于其所提炼的盛唐诗用事艺术的经典范式，是值得引起重视的。
三、
盛唐诗用事艺术的诗史意义
用事作为中国古代文人诗歌创作的一种重要传统，是持续不衰的。在历代作者笔下，用事虽有多寡之别、巧拙之异，但很少完全消失。这不仅与古代文人征圣好古的心理有关，也由于文人诗学是一种传承性的学问功夫，各代作者往往有意发扬前人故实古语所凝结的文化审美内涵。如果将诗歌用事的艺术视为一种历史的生成过程，盛唐自然也是所经历的不可或缺的阶段。然而我们对盛唐诗用事艺术的认识，不能满足于它在典故博奥、技法巧变上不及宋诗的结论，也不应因其典故的易识易解而忽视其创造的艺术价值。这是因为诗歌用事的价值，并不主要取决于修辞功能是否最大化，而在于是否有力地促成诗歌抒情艺术特质的完善，在于是否构成当时诗学向上发展的推动性力量。
盛唐诗用事艺术的诗史意义，首先体现在对比兴诗学精神的充分发挥，以及由此创造的民族文化心理方面的价值上。盛唐诗歌中那种自信刚健的情感、乐道守真的胸怀，之所以给后世留下十分鲜明的印象和持久的影响，除了诗歌本身在文采、基调上的美感外，一个不可忽视的原因，正是由于作者对历史上具有相通的精神境界的人物事迹的体认、提炼，他们将典故的运用与比兴诗学精神深度融合起来，以用事来兴感抒怀，在诗中形成强烈的历史感。这种诗学现象在魏晋时期未尝没有先例，但尚未形成一个时代的创作共性。到了盛唐诗坛，这种以用事融合比兴、以一己志怀沟通古今人物的创作艺术，形成了前所未有的时代风气，在力度和深度上也导向了更为广泛的文化心理的层面。无论“东山高卧时起来，欲济苍生未应晚”［51］的意气豪迈，还是“未知肝胆向谁是，令人却忆平原君”［52］的壮志难酬，或是“浮俗何万端，幽人有高步”［53］的超然自适，这类用事涉及的内容，反映的是在盛唐的社会政治背景下，当时士人对进退出处的普遍性命题的共同思索。他们在往古先贤的事迹典故中，寻求和发掘精神上的引路人、同道者，以艺术的方式实现了盛唐时代共同的文化人格。使事用典的技巧，已经超出了修辞的意义，并且从诗歌的情志的层面，体现出一代人面向历史文化的价值选择，构成了中国古典诗歌的民族性的特点。
盛唐诗用事的诗史意义，还表现在其所创造的美学风格备受后世推崇，而这种风格特点，是牢牢建立在唐诗语言形象化水平的基础之上的，其中所反映的诗歌语言艺术的客观发展规律，更加是富于启示的。从诗美风格来看，盛唐诗的用事艺术，呈现出如后人所称道的“如水中著盐”［54］、了无痕迹的效果，这种特点的形成，除了受到唐人比兴诗学艺术的影响外，也是由唐诗的语言在中国古代诗歌史中所处的阶段性特征决定的。
林庚论唐诗的语言，指出语言的诗化过程经历了魏晋六朝约四百年才成熟，唐诗语言具有丰富的形象性，词汇来源于新鲜的生活感受。“这里既无典故，也无堆砌，既无所谓模拟，也无所谓雕琢。仿佛生活本身就已经是诗了。”［55］此论富于创见。这里要补充的是，唐诗语言的形象性，实际上既来源于生活，也可以取自事典、语典。盛唐诗人用事之时因能自觉地寻找到形象化的语言，取其语汇天成之处，去其笼统梗概之辞，常常使得事典又成为亲切可感的语面，更加充分地表现了诗歌的兴味。
盛唐诗人能够自觉地以兴象来表现典故，能够运用鲜明可感的意象，来涵容事典原本具有的义理性质，这也有力地证明了，当时的诗歌语言在形象化方面已经达到了极高的水平。比如盛唐诗歌中多以“鱼鸟”表达摒弃名利的适性之乐：“心淡水木会，兴幽鱼鸟通”［56］“起坐鱼鸟间，动摇山水影”［57］“和光鱼鸟际，澹尔蒹葭丛”［58］。诗人笔下的“鱼鸟”既是寓目即书的生活词汇，又是对前代文学资源的提炼。从嵇康自道“游山泽，观鱼鸟，心甚乐之”［59］，到潘岳所说的“譬犹池鱼笼鸟，而有江湖山薮之思”［60］，再到陶渊明所道“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”［61］，历代文化的沉淀赋予这个语汇充实的内涵。到了唐诗中，“鱼鸟”的形象性和人文意蕴，已经十分自然地结合在一起。又比如盛唐诗歌中常见“白云”的意象，它的直接的来源，应是南朝陶弘景所写的“山中何所有，岭上多白云”［62］，到了盛唐诗人笔下则成为高旷胸怀的象征。他们在闲居中，“吟时白云合，钓处玄潭清”［63］；在登临之际，“有时白云起，天际自舒卷”［64］。对于前程去路，王维道：“但去莫复问，白云无尽时。”［65］对于功名得失，李颀言：“万物我何有，白云空自幽。”［66］其他如“桃花流水窅然去，别有天地非人间”［67］“我心寄青霞，世事惭白鸥”［68］“别恨随流水，交情脱宝刀”［69］“之子期宿来，孤琴候萝径”［70］“不知鲈鱼味，但识鸥鸟情”［71］，诗人笔下的桃花、青霞、白鸥、宝刀、孤琴，诸如此类的艺术形象，都可追溯典故的来源，而又因为经历了历史的漫长积累，至唐代已经沉淀了丰富的文化意义。唐诗取用这些意象时能够以鲜明的形象，唤起意味深长的审美联想和文化感受。邓小军论盛唐诗的特质，提出盛唐诗具有自然意象的优势，说：“盛唐诗，给人最突出的印象，莫过于诗中普遍呈现的自然意象。”［72］而这些自然意象，其中有大量的是汲取自前代语典、事典，表现了充沛的文化意义，既是直接可感的，又无浅白乏味的弊病，盛唐诗在语言上正是处于这样一个收获的时期。这种创作艺术，体现出文人诗所取得的典故的事义和形象的鲜明性之间的平衡，是诗学发展到较高阶段才会达到的新境界，是唐诗成如容易却历经艰辛才臻至的水准。
最后，盛唐诗用事艺术的诗史意义，在于揭示了诗歌的语言功能与艺术水平之间的辩证关系。一般来说，随着诗歌语言功能发展的充分化，诗歌作品的艺术水平也易于获得更大进步。但是，诗歌艺术的自足并不依赖于诗歌语言修辞功能的最大化。盛唐诗与宋诗相比，其用事的技法功能未必是充分的，但所达到的艺术效果是完善的。
纵观古代文人诗歌中用事的悠久传统，汉魏至盛唐是这一传统的发生和发展的阶段。在经历典故形成、积累的必需时期后，用事进入文人诗学的视域，并成为一种重要的技法。盛唐诗对用事与比兴诗学观的融合实践，实际上是对南朝文人关于诗“何贵于用事”的反思和回应。盛唐诗不以用事为贵，也不以用事为碍，其用事之法是服从于诗人情志的抒发的。也可以说在这个阶段诗歌的抒发性、抒情性居于第一位，而诗歌的语言艺术的功能居于相对次要的位置。而中唐至宋代则是文人诗用事传统的完善和变革的时期，在用事之法的探索上走得更远。胡应麟《诗薮》说：“用事之工，起于太冲《咏史》。唐初王、杨、沈、宋，渐入精严。至老杜苞孕汪洋，错综变化，而美善备矣。用事之僻，始见商隐诸篇。宋初杨、李、钱、刘，愈流绮刻。至苏、黄堆叠诙谐，粗疏诡谲，而陵夷极矣。”［73］尽管此论对宋诗用事的艺术水平的评价偏低，但也提示了用事技巧至宋诗中才达到变化造奇地步的事实。就语言修辞功能来说，诗歌用事的艺术在盛唐时期尚未发展彻底。
学界部分学者比较重视将中唐至北宋视为一段连续的文学史。如林继中以中唐划分中国文学史前后分期，认为中唐-北宋是继魏晋-盛唐之后又一独立自足的篇章［74］。李贵提出就诗歌而言，中唐到北宋最显著、最重要的事件就是唐诗之变与宋诗之兴，其实质是诗歌语言的转型［75］。这种看法有其合理性。中唐至北宋诗歌的发展，以韩愈、李商隐、王安石、苏轼、黄庭坚等成就突出的大家为代表，他们具有的一个共同特点是，在用事翻新、点化出奇、陈言务去等方面建树突出，逐步提升着语言艺术功能的开拓维度。可以说由此相对于盛唐诗产生的一个明显转向在于，在诗歌创作这项综合性艺术活动之中，语言功能的调度占据了愈益显著的地位。
明清文人对于宋诗用事的成效不尽满意，如胡应麟说：“晚唐、宋初，用事如作谜。”［76］薛雪《一瓢诗话》说：“宋人纯以理用事，故去本渐远。”［77］诗歌批评史中的这类看法涉及尊唐或是推宋的诗史观问题。学界通常将唐型诗和宋型诗视为主性情与主学问的两种代表。虽然自南朝流行文笔之辨以来，诗歌与学术文章渐渐趋向分途。但从整体上说，中国古代的诗学与学术、学问的传统始终不曾彻底分离。古代文人对于诗歌用事的看法，从梁代锺嵘的“何贵于用事”，到盛唐殷璠提出“无论兴象，兼复故实”，再到宋代黄庭坚点铁成金的心得，可以见出，其论见不断发展，而文人诗用事的传统也越来越趋于成熟和稳固。盛唐诗歌的用事艺术，依托于时代性的比兴诗学观念，在古代诗歌史上所处的阶段性也比较特殊，它不以博学新颖为要，也并不能够彻底地完成用事的法度和门径。盛唐诗人用事之时，主要将情兴的感发和形象的鲜明放在核心层面，保持用事入化、不见痕迹的审美效果，所达到的诗美境界是后人难以复刻的。盛唐诗与宋诗在用事上的这种差异也反映出，诗歌修辞功能的发达程度与诗歌艺术的实现效果之间，存在复杂的关系。
综上所述，盛唐诗歌的用事艺术以比兴的诗学思想为根基，不仅继承了魏晋文人诗以典故抒发兴寄的艺术精神，更创造了“无论兴象，兼复故实”这类富于时代特性的艺术新范式，由此纠正了南朝以来以隶事炫示富博的风气，也打破初唐在类书助长下普及开的模式化、套路化的用事思路。由于注重用事与比兴的深度融合，盛唐诗人往往在事典中寄托怀抱，表达在当时社会政治背景下，士人对进退出处等普遍性命题的共同思索，由此也使得用事的技巧超出了修辞形式层面的意义，以艺术的方式实现了盛唐时代共同的文化人格。同时，盛唐诗用事所达到的如盐化水的美学风格，建立于唐诗语言形象化水平的客观基础之上。诗歌语言历经汉魏六朝以来的发展，不断演变。盛唐诗歌处于汉语发展的收成期，具有将典故化为鲜明的自然意象的优势。但与中唐至北宋的诗歌语言相比，盛唐诗又处于一个以语言功能为次、以抒情性为主的阶段，在使事用典的错综变化方面尚未至于造极。诗歌艺术的完满并不取决于语言修辞功能的最大化。盛唐诗的用事技法始终服从于诗歌的抒情性的艺术原则。在用事的技巧方面，其法未广，或许是有所不足的。但它所表现出的唐诗的艺术精神，以及为后世提供的用事的诗美典范，是完满自足的。
注释
［1］严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，第26页，人民文学出版社1961年版。
［2］魏中林等：《古典诗歌学问化研究》，第157页，中国社会科学出版社2012年版。
［3］参见裴斐《李白与历史人物（上）》，《文学遗产》1990年第3期，《李白与历史人物（下）》，《文学遗产》1990年第4期；陶新民《论李白〈古风五十九首〉的用典》，《大连大学学报》 1994年第2期；吴小如《略论杜诗的用事——读杜臆札》，《北京大学学报》1979年第6期；马强才《杜甫〈阁夜〉诗与诗学用事理论》，《杜甫研究学刊》2008年第2期。
［4］刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，第614页，人民文学出版社1958年版。
［5］［6］［16］［62］《先秦汉魏晋南北朝诗》，逯钦立辑校，第365页，第381页，第733页，第1814页，中华书局1983年版。
［7］［77］《清诗话》，丁福保辑，第964页，第722页，上海古籍出版社2015年版。
［8］李延寿：《南史》，第1462页，中华书局1975年版。
［9］锺嵘：《诗品集注》，曹旭集注，第174页，上海古籍出版社1994年版。
［10］萧子显：《南齐书》，第908页，中华书局1972年版。
［11］闻一多：《唐诗杂论》，第7页，上海古籍出版社2006年版。
［12］葛晓音认为《李峤百咏》将唐初以来人们最关心的咏物、用典、词汇、对偶等常用技巧融为一体，以基本定型的五律表现出来，给初学者提供了便于效仿的创作范式。参见葛晓音《创作范式的提倡和初盛唐诗的普及——从〈李峤百咏〉谈起》，《文学遗产》1995年第6期。
［13］［14］［15］《全唐五代诗格汇考》，张伯伟撰，第187页，第225页，第377页，凤凰出版社2002年版。
［17］［61］陶潜：《陶渊明集校笺》，龚斌校笺，第318页，第73页，上海古籍出版社1996年版。
［18］［39］［47］［58］［65］王维：《王维集校注》，陈铁民校注，第562页，第476页，第16页，第223页，第565页，中华书局1997年版。
［19］［56］岑参：《岑嘉州诗笺注》，廖立笺注，第193—194页，第156页，中华书局2004年版。
［20］［21］［22］［24］［46］［57］［66］《全唐诗》，彭定求等编，第1475页，第1456页，第1368页，第1338—1339页，第1179页，第1322页，第1346页，中华书局1960年版。
［23］［29］［63］王昌龄：《王昌龄集编年校注》，胡问涛、罗琴校注，第192页，第149页，第58页，巴蜀书社2000年版。
［25］［49］《清诗话续编》，郭绍虞编选，富寿荪校点，第1142页，第1368页，上海古籍出版社1983年版。
［26］［27］［28］［34］［44］［51］［64］［67］《李太白全集》，王琦注，第478页，第979页，第1065页，第100页，第1049页，第392页，第652页，第874页，中华书局1977年版。
［30］［31］［37］［38］［70］［71］孟浩然：《孟浩然诗集笺注》，佟培基笺注，第132页，第458页，第109页，第401页，第54页，第117页，上海古籍出版社2013年版。
［32］［33］［52］［68］［69］高适：《高适诗集编年笺注》，刘开扬笺注，第131页，第76页，第47页，第236页，第345页，中华书局1981年版。
［35］《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，第172页，陕西人民教育出版社1996年版。
［36］李珍华、傅璇琮：《河岳英灵集研究》，第66页，中华书局1992年版。
［40］《唐诗别裁集》，沈德潜选注，第446页，上海古籍出版社1979年版。
［41］《唐诗评选》，王夫之评选，王学太校点，第168页，文化艺术出版社1997年版。
［42］［43］［73］［76］胡应麟：《诗薮》，第99页，第99页，第64页，第65页，上海古籍出版社1958年版。
［45］王士禛：《带经堂诗话》，张宗柟纂集，夏闳校点，第70—71页，人民文学出版社1963年版。
［48］韩愈：《韩昌黎诗系年集释》，钱仲联集释，第911—912页，上海古籍出版社1984年版。
［50］［53］杜甫：《杜诗详注》，仇兆鳌注，第1502页，第1672页，中华书局1979年版。
［54］李颀《古今诗话》：“作诗用事要如水中著盐，饮食乃知盐味。”《宋诗话辑佚》，郭绍虞辑，第270页，中华书局1980年版。
［55］林庚：《唐诗综论》，第84页，清华大学出版社2006年版。
［59］嵇康：《嵇康集校注》，戴明扬校注，第123页，人民文学出版社1962年版。
［60］潘岳：《潘岳集校注》，董志广校注，第84页，天津古籍出版社2005年版。
［72］邓小军：《论盛唐诗的特质》，《安徽师大学报》1985年第3期。
［74］林继中：《文化建构文学史纲（中唐—北宋）》，第8页，海峡文艺出版社1993年版。
［75］李贵：《言尽意论：中唐—北宋的语言哲学与诗歌艺术》，《文学评论》2006年第2期。
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