从《风起陇西》《三国机密》到《长安十二时辰》与《两京十五日》，马伯庸的历史题材小说一方面从三国时期写到唐朝与明朝，时间跨度之大显示出作者似乎具有某种得以自由穿梭历史时空的书写驾驭能力，另一方面，马伯庸这些中国古代历史题材小说的故事内核又完全是西方式的，无论是《风起陇西》之于弗·福赛斯的谍战小说，还是《长安十二时辰》之于美剧《24小时》和ACT游戏《刺客信条》，其中的借鉴与继承都是显而易见的。
总体来说，可以认为马伯庸的这些小说创作是将西方类型小说、电影与游戏的叙事框架平移到了中国古代时空，但这种“平移”并非简单、生硬的结合，更没有造成太多阅读感受上的“错乱”与“失真”，这相当程度上得益于作者通过大量细节性历史知识所营造出来的某种“拟真感”，弥合了小说情节模式与故事内容之间的裂隙。而马伯庸在西方类型文学的叙事框架之下，填充和把握这些细节性历史知识的有效手段之一，即在于一种“地图学”式的认知与想象方式。
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作为剧场的地图
一进殿，首先看到的是一座巨大的长安城沙盘。赤黏土捏的外郭城墙，黄蜂蜡捏的坊市墙垣。一百零八坊和二十五条大街排列严整如棋盘，就连坊内曲巷和漕运水渠都纤毫毕现——当然，唯独宫城是一片空白——旁边殿角还有一座四阶蟠龙铜漏水钟，与顺天门前的那台铜漏同调。俯瞰此盘，辅以水漏，如自云端下视长安，时局变化了然于胸。
《长安十二时辰》开篇所描写的靖安司内的这处长安沙盘，既是小说中李泌等人把握狼卫案情进展的关键性道具，也为读者整体上了解故事中的长安城概貌提供了一种想象性媒介，更是作者马伯庸把握历史信息的一种基本方式。参照马伯庸在电视剧《长安十二时辰》的“姊妹篇”《风起洛阳》接受采访时的相关报道：“此次创作《风起洛阳》的故事，对马伯庸影响最大的书籍，是一本《隋唐洛阳城——1959—2001 年考古发掘报告》”，“马伯庸说，我们对于洛阳的全部了解，都是基于历史学家们对文献的考据以及田野考古的挖掘。这本考古报告涵盖了洛阳城的城墙、城门、街道、里坊、宫殿、园林、水系……‘对于创作者来说，它就像一张极为详尽的地图，让整个洛阳城的骨架了然于胸’”。这里的洛阳完全可以替换为长安，地图/沙盘似乎也可以视为某种符号隐喻，即如同李泌通过眼前的沙盘来想象张小敬的追捕动线和行为目的，作者马伯庸也是通过在脑海中构想的长安地图/沙盘来完成整个小说故事的设计。换句话说，历史上的长安城正是以某种地图化的方式进入了马伯庸的历史想象之中。
《长安十二时辰》海报（
来源：豆瓣网）
进一步来看，整部《长安十二时辰》之后发生的所有行刺与追捕故事，与其说是发生在唐朝长安城内，不如说发生在马伯庸想象中的地图之上与方寸之间。在这个意义上，地图/沙盘相当于一个剧场，其既是张小敬与狼卫展开生死追捕大戏的动作空间，同时也是长安城中从官场到百姓每天上演日常生活剧目的伦理舞台。正如于京东所指出，其实在欧洲现代地图使用初期，就已经内含了“剧场”的含义：théâtre（剧场）就是早期地图出版业常常使用的一个术语，原因很简单，在征战与行军途中，使用地图就像实时‘观看’所处的场景一样。所以，早在16世纪奥特里乌斯（Abraham Ortelius）和布格罗（Maurice Bouguereau）等人出版的地图集中，主标题便会使用theatrum/théâtre，表示‘地图像一座剧场，从中可以看见整个世界’。”
在类似的意义上，我们也可以更好地理解马伯庸小说中的地图/沙盘想象与其紧张激烈的小说情节之间的内在关联，正如在16世纪的欧洲，“地图就构成了对前线战事的一种叙述方式”，在小说《长安十二时辰》中，“地图勾画之处，就是叙述穿越之处”。
当然，从抽象的地图剧场到具体的情节细节——尤其是小说中涉及的大量关于长安城的市坊分布、长安人每日的作息起居，以及后来电视剧改编中突出渲染的香脂蜜粉和水盆羊肉等内容——之间，还是存在一定的认知距离，而小说《长安十二时辰》在其中所搭建的另一层过渡与转换媒介即是关于长安城中“望楼”的想象：
整个长安，每一坊都设有二到三栋望楼，平日用来监测盗匪火警。在李泌的部署下，如今望楼多了个功能，设了专门的执旗武侯，他们可以用约定的旗语进行交流。白天用旗，晚上用灯笼明暗。
这样一来，长安城任何一栋望楼看到的情况，都可以迅速地传到靖安司中枢。同样，靖安司中枢也可以对任何一处迅速发出命令。
这套玩意显然是学自边疆烽燧，但比烽燧更为便当。望楼彼此之间相距不过半里，军情瞬息可横跨整个长安城。张小敬一眼就看出这东西的实用之处：这意味着，无论他身在长安何处，都可以通过望楼与靖安司保持联络，无形中多了一只俯瞰长安的巨眼。
“望楼”的存在，就仿佛长安城上空多了一只俯瞰的“巨眼”，它如同现代无处不在的监控设备一样，可以实时抓取长安城中每一个角落里发生的事件、每一个人物的行动和位移，并将其转化成统一的抽象符码——“旗语”，一直传递到靖安司的沙盘上。由此，想象中的“地图剧场”和现实中的长安舞台彻底合二为一。在这里，长安即地图，地图即长安。
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地图中的观看方式与权力结构
将地图与望楼比作长安城上空的一只“巨眼”，一方面形象地说明了地图对城市巨细靡遗的时空复刻与无所不在的时时监控——地图可以视为长安城空间的微缩，望楼则使得二者时间上的同步变化成为可能，另一方面，位于上空的“巨眼”又包含了某种观看的方式，我们可以很容易就此联想到从《魔戒》巴拉多塔顶上的索伦之眼到边沁与福柯所说的“全景敞开式监狱”。值得注意的是，这种俯瞰/鸟瞰的视角同时也正是地图绘制与观看的最基本方式。正如列尔森所说：“以心理机制论，地图对受众政治意识的建构功能，与其可视化形式直接相关。一个典型的例证是，借助地图这一形象化媒介，领土主权观念可以在绝对君主的脑海里瞬时并整全地浮现。‘统治者通过地图观察和研究他管辖和拥有的地区，就像飞翔的鸟儿从空中看地面一样。’”安德森在修订《想象的共同体》时，也特别增设了“地图”一章，并在其中指出，一方面，殖民政府是“在它那张想象出来的地图的引导下”，来理解殖民地人民的生活内容。另一方面，地图所包含的这种鸟瞰与想象方式，也随之一并进入了殖民地人民的思维与认知之中。在西方殖民者到来之前，泰国的地图“仿佛是在日常生活中习惯于在双眼的高度水平观看地景的制图者的眼睛”，“现代地图习惯用的鸟瞰图对他们也是完全陌生的”。
地图所包含的这种观看方式作为一种现代的观看方式更为普遍地存在于我们的日常生活与想象之中。在小说《风起陇西》里，郭刚为了更便于指挥对蜀国间谍“白帝”的抓捕行动而登上塔楼高处：
郭刚则转身爬上一个高达二十丈的塔楼，在那里他可以俯瞰整个城西区。就他个人而言，他很喜欢这种居高临下、将所有的事都尽收眼底的感觉。
《风起陇西》海报（
来源：豆瓣网）
这里的登高观看不是古人的登高望远，而是一种登高俯瞰。这种登高俯瞰的方式很容易让我们联想到蝙蝠侠之于哥谭市的经典动作，这甚至已经成为蝙蝠侠的某种标志性姿态，意味着其对于整座城市的掌控感。但这同时也是一种现代地图式的观看与想象方式，正如德·塞托所想象的“在世贸中心的111层楼上，观察曼哈顿”，“上升到世贸大厦的顶楼，等于挣脱城市的控制。身体不再被条条街道包围……他所处高度的提升将他变成了观察者。将他放到远处。将施加巫法使人‘着魔’的世界变成了呈现在观察者面前和眼皮底下的奇观……仅仅成为这个观察点而不是别的什么，这不过是人类的认知假想罢了”。
这种“巨眼”俯瞰式的观看方式中包含了某种位置关系/权力结构的上下之别，正如丹尼斯·伍德所说，“地图作为一种神话，它不仅指涉自身及其制图者，同时也指涉了一个透过制图者的主观之眼观看的世界。地图贩售价值与野心；地图是政治化的”。地图原本是对现实空间的一种模拟，但随着权力关系的产生和介入，掌权者通过掌握地图来想象和管理现实地域空间，由此地图和现实之间的关系发生了有趣的“翻转”，“地图先于空间现实而存在，而非空间现实先于地图存在。换言之，地图是为它声称要代表的事物提供了模型，而非那些事物本身的模型”。在这个意义上，地图本身成了权力的象征之物，似乎是谁拥有了地图，谁就拥有了整座城市。这里我们可以更好地理解《长安十二时辰》中狼卫曹破延潜入长安后，所做的第一件事就是要取得长安城的地图，以及长安城内对地图绘制和拥有的严格控制：“这玩意只在皇城秘府里头有收藏，百姓谁家私藏，可是杀头的大罪！”同样地，这也说明了当李泌将靖安司所管辖的沙盘和望楼交付给张小敬使用时所下定的决心和给予的信任。
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以知识来想象历史
在《长安十二时辰》中，“沙盘—望楼—长安城”的结构关系还只是靖安司掌控整座长安城的手段之一，其背后另外一项重要的技术在于小说中徐宾的“大案牍”之术，它通过对海量文书档案的分析与整合，从而发掘出有效的信息，颇有些类似于我们今天所说的“大数据”。“大案牍”术的数据分析、沙盘的模拟操演、望楼的情报传递，三件“神器”加身，长安城的武侯卫队就仿佛有了外接的大脑和眼睛一般，可以随时准确而有效地在城中执行任务。
《长安十二时辰》中的“大案牍”术，到了《风起陇西》中则演变为对于户籍档案的数据想象。作为一部谍战小说，《风起陇西》中防谍工作的开展主要依靠对完整而细致的户籍数据的掌握：
“自第一次北伐之后，曹魏为了杜绝间谍活动，实行了严厉的户籍管制制度。无论民户还是士族军户都必须在当地郡府登记造册，并且经常复查。这使得蜀国极难再安插新的间谍进来，因为一个在当地户籍上没有注册的陌生人很快就会被发现。”
小说中郭刚最终确认陈恭的间谍身份，就是通过对魏国户籍档案的一一检索和查阅。这里户籍档案之于个人，就如同地图之于城市一样，起到了一种抽象化与数据化的功能。套用前文中的说法就是：档案即个人，个人即档案。而提到小说中的数据想象，更极致的作品当属《长安的荔枝》。这部小说几乎完全就是围绕如何将岭南的荔枝在保鲜的情况下尽快运往长安这一情节而展开，“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”一句诗牵引出了小说的写作缘起，而物流计算则构成了整部小说的主体框架。我们甚至可以说，《长安的荔枝》大概可以视为对《长安十二时辰》中“大案牍”之术具体运作过程的一次实际演练。
《长安的荔枝》海报（
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拥有“大案牍”之术（文件信息、户籍档案与城市地图等）就相当于掌控了个人、城市乃至整个国家，如前文所述，信息构成了马伯庸小说里权力结构体系中的最重要环节。在这个意义上，《风起陇西》作为一部典型的谍战类型小说，其中谍战争夺的核心内容也正是尽可能准确的情报与信息，而小说也对这些情报信息进行了不遗余力的描摹和渲染。比如小说开头写蜀国间谍陈恭拿到情报信息，“麻纸上密密麻麻全都是用蝇头隶体写的字，分列了关于魏国的二十余条情报，上至百官调动，下至钱粮价格。相当详尽，其中不少都属于机密资料”，“要知道，作为一名肩负着分析工作的间谍，他必须拥有一个庞大的资料库”。随后，蜀谍“白帝”谷正死后留给陈恭的情报材料，其内容细致与分类清晰的程度更是堪比一份份现代的档案记录：
在谷正的文件中，有几份太和三年年初时的军议记录，那是当时郭淮召集地方部队与中军将领的军议记录副本。……这些文件都被编了号，并按日期排列整齐，这说明谷正是一个心思缜密的人。……魏国的官吏档案均以天干地支外加数字来编号：“甲”字开头是内朝官员；“乙”字开头的是中央外朝官员；“丙”字以后则是诸州郡地方官。这份人事档案开头为“甲”字，说明他是一名内朝官员，而“辰”则表明他是现任官吏。接下来的前三位数字“肆伍壹”代表的是扶凤郡，也就是此人的籍贯所在，后三位则是他的分类号。
在这一份份“被编了号，并按日期排列整齐”的档案文件背后，则是人事关系的运转、兵马粮草的调度、国家关系的变化与历史进程的展开。“从习惯上，曹魏的官吏在调任升迁时，人事档案一定要跟随本人，所以这次档案调动的背后隐藏着一名内朝官员前往天水郡的事实”，一个优秀的间谍必须具有“读”出这些文件背后所对应和暗示的现实状况的能力。
在情报、档案、信息的脉络中来重新理解马伯庸小说中的“地图”，它大概可以被认为是一种特殊的信息集成或呈现方式。因此，间谍同样需要能够“阅读”地图并借此迅速掌握城市街道与地理空间，就像他们通过阅读档案而捕捉到背后的实际政治动态一样。比如《风起陇西》中专业的谍报人员荀诩刚刚抵达东吴后，“在过去的几天里，他已经将武昌的地图记得滚瓜烂熟，自己也实地蹚过几次，现在根本无须向导就可以行动自如”。而这些对《三国机密》中的外行徐干而言，则令他根本摸不着头脑：“‘这个赵彦到处东游西逛，到底想干什么呢？’徐干每拿到一份报告，就用炭笔在地图上标记出行进路线，短短一个时辰之内，地图上已经出现了几条曲折且无规律的线段。”这里的“地图”有些类似于福柯意义上的“装置”，参照阿甘本的理解，一方面，“装置本身是一种网络，可以在这些要素之间建立起来”，而地图作为一种装置，则是将点线符号、山河标记、位置关系与文字说明这些信息要素结合起来之后的产物，或者参考德·塞托的说法，“地图是一幅全景，其中，原先分散的要素被集合了起来，以便形成一种关于地理知识的‘状态’”。另一方面，“装置总是嵌入一种权力游戏之中，不过，它也总是与特定范围的知识相联系，这种知识来自装置，同样也对它做出了限定。确切而言，装置就是关于权力关系——它们支持特定类型的知识或受其支持——的一套策略”，即前文中所说的我们通过地图想象长安，通过地图俯瞰长安，通过地图掌控长安的过程与结果。
《三国机密》海报（
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更进一步来说，通过地图来掌控城市也正是马伯庸小说书写历史的基本方法，如果我们将“地图”视为某种知识的集成与装置，那么马伯庸历史小说写作的核心方法论就可以概括为借助知识来想象历史。“地图”不过是其小说中通过知识想象和把握历史的一种具体方式而已。或者更为宽泛和形象地来说，马伯庸是在小说写作前/中不断地尝试勾画出一幅幅由历史知识所组成的历史地图，并以此作为他小说故事展演的剧场。和《长安十二时辰》中通过地图想象长安相类似，《风起陇西》中通过户籍档案来确认人物身份，通过盗走“蜀都”“元戎”两款连弩图纸来完成对蜀国军事技术的窃取，以及《两京十五日》中于谦逃亡路上反复推演、计算的“漕运路线图”与时间表，都可以放置在通过知识想象历史的脉络中予以理解，只不过其中知识集合为“装置”的具体形式和呈现方式各有不同罢了。小说里的人物通过掌握地图、户籍档案、设计图纸与“漕运图”来掌握城市、人口、技术与国家命运，小说外作者马伯庸则通过这些不同的知识装置方式来尝试进入和把握历史的细节。正是在这些装置的作用下，《长安十二时辰》才能将作者案头学习到的大量关于唐朝的历史知识，甚至长安人日常起居与活动细节灌注到《24小时》与《刺客信条》的故事框架里。同样，《显微镜下的大明》中所展现出的那些历史细节考据，也正是借助这些知识装置才得以汇入到《两京十五日》的逃亡路线之中。
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“地图太过粗略”与
知识想象的限度
当然，一方面，古代历史知识信息的保存不可能真正做到完整，我们不知道的历史永远比我们已经知道的要多得多，另一方面，古代档案文书与制图技术也不可能像小说中想象的那样完备，比如根据《晋书·裴秀传》所引《禹贡地域图》序文，裴秀虽然已经提出了所谓“制图六体”，包括分率（比例尺）、准望（望高处时的方位角）、道里（距离）、高下、方邪和迂直（土地起伏、道路曲直等），但中国古代的地图绘制远不能做到今天所想象的精确，真正的大比例尺地图还是西方文艺复兴，特别是工业革命之后的现代科学与技术产物。又如小说《风起陇西》中所写的魏国天水郡档案室：
陈恭穿过一条走廊，拿钥匙打开档案室，推门走了进去。这栋屋子很大，采光也很好，只是非常寒冷。十几个木制书架排成一排，上面摆满了天水郡历年来的文书、公告、来往书信和其他档案，尘土安静地积在几乎所有的竹简上，灰白色调的卷帙书脊给整个环境增添了几分寒气。
这里的现实空间原型显然是现代的图书馆或档案馆，其情节想象似乎也是依托于欧美谍战电影中的特工经常可以在美国国家图书馆等机构查到关于过去某一事件的新闻报道或档案留存等类似桥段。但我们必须指出，马伯庸小说经常想象的所谓档案文书中，天文地理无所不包、过往人事尽数记录，也仍然只是一种现代资本主义社会中科层制与知识化、程序化转型之下的产物，不可能出现在唐朝或者三国时期，更不用说《风起陇西》中的档案还是用“竹简”写成，其文书记录、运输与储藏的成本都会非常惊人。
因此，这种借助地图等知识装置作为中介想象历史的方法只能是一种关于历史的想象。借用小说中的细节来说，《三国机密》郭嘉房中的地图——“这张地图画得颇为精细，道路城池以及附近山势地理都标记得很清楚”——或许并不常见；而更为普遍与可能的情况是《长安十二时辰》中狼卫曹破延进入长安城后所获得的地图——“布上密密麻麻画着无数方格，墨线纵横，正是长安城的一百零八坊图。不过这地图太过粗略，仅仅只是勾出坊市轮廓和名字”。而曹破延手中粗略的地图与真正长安城之间的距离可能就是马伯庸历史小说与真正历史之间差距的一种隐喻，当然这种距离并不一定是缺点，反而是文学想象得以尽情驰骋，是张小敬、李泌、陈恭、荀诩等人得以大展手脚的空间和舞台。
这即是德·塞托所说的，现代的“地图具备了自治性”，“这些图形展示远远不是‘插图’，不是对于文本的图式注释，它们就像叙述的片断一样，在地图中标出了产生它们的历史行为”。
一方面，无论是再精确的全景式“地图”也必然会引发对实际地理空间与行为活动的抹除和遗忘：“人们眼皮底下这巨大的书页是否不只是一个模型，一个视学假象呢？它等同于空间组织者、城市规划者或地图绘制者通过某种远距离投射而制造出来的复制品。全景式城市是一个‘理论上’的模拟品（也就是说视觉上的），总而言之是一幅画，这幅画存在的先决条件就在于对实际的遗忘和不了解。”对此，德·塞托举例说道：“画在大海之上的帆船意味着某次发现了该处海岸线的航行。它等于一种‘行程’式的描述。但是地图渐渐地超越了这些形象；它占领了空间；它一点点地抹去了对于令它自身得以产生的行为的图形展现”，在这一过程中，“地图把一些行为抛进了它的从前或者之后，就像抛进后台一样，而地图正是这些行为的结果或者可能性条件。地图仍然独立。对行程的描述消失了”。
另一方面，在德·塞托的理论体系中，与高空俯瞰的“地图”相对应的就是在“下面”（below）切身的行走。如果说在“下面”的“行走”意味着历史实际发展过程的话，那么高空俯瞰的“地图”则是后来者的历史书写或文学虚构，即“这种生活的基本形式在于，他们是步行者，Wandersmanner，他们的身体依循着城市‘文章’的粗细笔画而行走，他们写下了这篇文章，自己却不能阅读”。行走与地图的分离、历史实践与历史书写之间的距离，就是历史小说得以产生的起点。换句话说，“地图”抹除了历史原有“行程”的痕迹，进而为新的文学想象提供了某种可能的空间。
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余论：地图作为媒介
与地图之美
回到本文开篇所说，马伯庸小说将中国古代历史细节与从西方大众类型文学中借鉴而来的叙事框架成功弥和的主要手段就是借助一种“地图学”式的装置，通过某种知识化的想象在两种文化资源传统中找到平衡与互通的可能。其中相当有趣的案例就是《风起陇西》中将东汉三国时期流行的“人物品评”之风和现代心理学及间谍审讯工作结合起来：
靖安司除了注重实证搜集，品评也被视为一个重要领域。从一个人的举止行为与表情言谈就可以分析出他的心理状态，这对于反间谍工作与审讯十分有用。这个理论的最早倡导者是东汉末年的名士汝南人许劭。当时许劭以识人而著称，实际上就是通过观察对方行为来判断其心理状态，进而对整个人的人品进行评测。这种理论最初只是用来品评人物，后来被跟随刘备的荆州学者传入蜀中，被蜀汉司闻曹逐渐发展成一门独树一帜的辅助技术。
这个小说细节生动地说明了马伯庸的小说究竟是如何在中国古代的历史背景下讲述现代间谍故事，并且尽可能做到“古为今用”和“古今相融”，其中的关键就在于将中国古代历史细节进行现代化的知识想象，赋予其某种新的现代感受和理解方式（比如将中国古代的“人物品评”赋予现代心理学意义上的解读）。这即是本文所强调的“地图学”的思维方式，小说中人物通过地图把握人口、城市与国家，这和小说外作者马伯庸通过想象中的知识“地图”来把握小说得以展开的历史时空具有某种同构性。与之相对应的，古代历史知识在传承过程中本身的散佚和残缺，以及其制图等技术手段的局限所造成的“粗略”和“模糊”，同样也是小说作者通过这些知识装置想象历史的边界和限度所在。
最后可以进一步补充讨论的问题有二：一是马伯庸小说本身的畅销，及其借助影视剧改编的进一步流行，与各类大众电影、电视剧、游戏等一并构成了当代人的某种感觉结构，即一种“地图式”的感觉结构。比如在历史或魔幻题材电影开场前，往往会选择从一个虚拟的全景地图镜头入手，然后渐渐过渡到实际的战争或生活场景，其中就包含着相类似的历史想象方式，并且其还在暗示观众，地图上的每个局部都有着具体人物生活与故事发生的切实对应。再如从《魔兽世界》到《塞尔达传说》等“现象级”游戏，一张宏大无比的、且随着游戏中人物不断探索而逐渐扩展的地图也是玩家想象整个游戏世界的重要依托。又如在小规模的线下桌游中，从《卡坦岛》到《铁道之旅》再到《瘟疫危机》，都必须先把一大张游戏地图铺展开，按规则在上面放置好各类卡牌与道具零件，才能再进行后面的游戏。“地图”在这些流行影视剧及游戏文化中的“显影”可谓无处不在。甚至“地图式”的思维方式还直接生成了我们理解这些影视剧与游戏的另一个重要关键词，即“世界观”，世界观即是一种无形的地图，一种观念中的地图，我们只有先了解了一部魔幻电影或一个大型游戏的世界观，才能更好地把握其中具体人物的行动和选择。而作为“世界观”的观念地图才真正称得上“是富含意义符号，联结人与世界、历史与地理的‘间性’介质”。在这个意义上，马伯庸小说中的“地图学”就超越了其小说及相关影视剧本身，而成为当下流行文化中更具有普遍意义的一种重要认知方式与感觉模式。
二是“地图”在马伯庸的小说中，除了本文所分析过的作为故事展演的剧场、作为权力结构的中介与作为知识集成的装置等面相外，其本身也具备了产生美感的可能。比如小说《两京十五日》，在朱瞻基等人一路逃亡北上的过程中，大家都在关注和借助漕运的便利。其中，太子朱瞻基关注的是漕运之于国家民生的利益攸关，于谦则时刻在计算着“漕运图”和时刻表，以便选择最优的逃亡路线，相对来说，他们都是从较为实用主义的角度出发来理解漕运。但小说中太子的舅舅张泉，却感受到了漕运本身之美：
“所谓实体达用之学，就是实在、实用之学，是那些可以经国济民、格物游艺的学问，这才是洞悉世理的手段。……不过我得承认，我自己倒不是觉得实学有用才去学，只是单纯觉得它美。”
张泉见太子仍有不解，便朝远处一指：“就拿这条漕河来说，绵延三千五百九十里，皆靠人力而成。殿下你一路走来，应该也能看到吧？瓜洲左右行舟、淮安五坝过闸、南旺鱼嘴分水，设计得多么精妙，计算得多精准，是多棒的巧思啊。这其中巧夺天工之处，可不是文人几篇无关痛痒的风景诗词能描摹出来的。我先后走了十几次，每一次都流连忘返，这一条长河里面藏着的营造、术数、格物、天文、地理、驭水之术，都是达用的实学啊，太美了。那些空坐书斋的读书人，无论如何是体会不到的。”
张泉一说起漕河来，真的是滔滔不绝，一连串的数字、术语倾泻而出。朱瞻基若不是自己走过一趟，真有些应接不暇。这个舅舅，是真心沉醉在漕河里，他甚至怀疑，舅舅天南地北交游那么广泛，只是为了有机会出去观摩这条漕河。
《两京十五日》海报（
来源：豆瓣网）
小说中张泉在漕运的实用之学中感受到美，其实更多是一种对“设计精巧”“计算准确”“巧夺天工”的人类智慧与实践能力的赞美，而这似乎隐含了明清时期的某种现代萌芽与可能。当然，如果不在小说情节与具体历史背景中作进一步引申，我们也可以说，作为知识装置的地图本身也存在着某种有关于线条、色彩与构图的美，当然这并不是说这些“机械复制”的美术元素排布得多么具有艺术性，而是要欣赏其中所蕴含的人类把握整个地理空间的雄心和能力，这或许是“地图式”思维方式在知性魅力之外，所包含的另一个层面上的人文关怀。
（全文参见《新娱乐形式与感觉结构（文学·第十七辑）》，复旦大学出版社2023年6月版）
内容来源
《新娱乐形式与感觉结构》
（文学.第十七辑）
陈思和 王德威 主编
978-7-309-16049-9/I.1355
复旦大学出版社2023年6月版
目录
【声音】
·新娱乐形式与感觉结构· 主持 /战玉冰
《塞尔达传说：旷野之息》的游戏地图术：空间诗学与生存隐喻 文 /包慧怡
网络文学的“游戏化”向度及其“网络性”——（数码）人工环境与网络文学的自我实现 文 /王玉玊
讲故事的人：当代桌游中的叙事与文本 文 /王玮旭
马伯庸小说的“地图学” 文 /战玉冰
“那石头不在责备我比它心肠更硬吗？”——奇幻游戏《巫师三：石之心》两种结局背后的叙述动力 文 /朱嘉雯
科幻小说中的“电子梦境”——以《安德的游戏》为例 文 /谢诗豪
【评论】
感性的摩罗 文 /王德威
百年中国文学的“头”与“尾” 文 /张旭东
日本学者论沈从文·主持 /张业松
恋物沈从文——从头发书写看都市／乡土的被身体化表现 文 /津守阳译 /郑洲
解不开的谜——沈从文的女学生情结 文 /滨田麻矢 译 /乔亚宁
沈从文的沉默与漂泊——关于中日交战时期之中学国语教科书编纂事业 文 /今泉秀人 译 /史雨
【谈艺录】
《尤里乌斯·恺撒》：一部戏剧化再现恺撒之死的“罗马剧” 文 /傅光明
循环容器——普鲁斯特的一次漫长独白（上） 文 /康赫
【书评与回应】
·《动画的相遇：20世纪40至70年代中国动画的跨界暗流》·世界动画如何可能 文 /陆建宇
影像的流动与本体的回归 文 /谭笑晗
动画史书写作为思想动化机器 文 /张侃侃
中国动画的世界性，兼谈海外华语动画研究的现状：对书评的回应 文 /渡言
作者简介
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