摘要
丁玲在接受《在延安文艺座谈会上的讲话》时，有着自己独特的理解方式和创作进路。正是以《讲话》所要求的知识分子改造为基点，丁玲在有意识的下乡实践中，不断调整自己的情感机制，力求将个人的感觉结构内嵌到时代的精神结构之中，从《三日杂记》到《太阳照在桑干河上》，体现了这一情感改造的过程。在不断地深入乡土社会的过程中，丁玲重建了自己与乡村世界的联结方式，并尝试着以自身的感知为中心，重塑自己的情感结构，最终完成了知识分子的主体转化。
关键词
《在延安文艺座谈会上的讲话》；延安文学；丁玲；情感改造；主体转化
作为延安最有影响力的女作家，丁玲的早期作品都具有强烈的“内在性”，充满了感伤情调；在《“三八”节有感》《在医院中》发表之后，丁玲受到批判，面临着如何处理自己旧有的艺术个性和情感结构方式，以及如何建立个人化情感与公共政治之间的有效联结的难题。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为丁玲提供了处理这一难题的有效路径，让她有意识地下乡实践，与当地群众“打成一片”，其过程彰显出作家群体的时代境遇。丁玲对《讲话》的接受有着自己独特的理解，在丁玲的逻辑里，思想的“认知”应该建立在“情”动的基础上，她特别重视重塑自身的情感结构。《讲话》之后，丁玲先是经历了短暂的下乡和访问活动，后来又以“一个工作人员”的身份，以“深入工作”的方式来“深入生活”，将近两年的时间深度融入乡土社会，其感觉意识与村庄复杂的社会现实在碰撞中磨合，通过基层的实践经验建立起对农村群众和生活新的感知方式，并以新的感知方式重塑自己的情感结构，最终完成了知识分子的主体转化。以丁玲这一典型个案为切入点，通过分析《三日杂记》《太阳照在桑干河上》等作品，可以窥见延安文学生产中复杂的情感机制问题。
一 、丁玲对《在延安文艺座谈会上的讲话》的接受与理解
丁玲是1920年代末以处女作《梦珂》和成名作《莎菲女士的日记》登上文坛的，“然而她的成名，并非由于站在新起的革命文学思潮前端，而是由于承袭了烟波邈远的‘五四’思潮的绪余。” 1 继《梦珂》和《莎菲女士的日记》之后，丁玲在两年左右的时间里又陆续创作了《暑假中》《阿毛姑娘》等十几部短篇小说，这些作品后来结集为《在黑暗中》《自杀日记》《一个女人》等三个短篇集。关于丁玲这一时期的作品，袁良骏认为其充满了感伤和压抑的情调，尤其是《莎菲女士的日记》最具代表性。 2 丁玲自己也说过，“我那时为什么写小说，我以为是因为寂寞，对社会不满，自己生活无出路……于是便提起了笔，要代替自己给这社会一个分析。因为我那时是一个很会发牢骚的人，所以《在黑暗中》，不觉的染上一层感伤。” 3 可以说，感伤是贯穿丁玲早期小说创作的情感内核，这种感伤带有浓厚的“五四”传统的特征。在她的笔下，孤独的梦珂在学校、家庭和社会之间不断逃离，却又无处可逃，最后只能在别人欲望的眼光下隐忍生存，心灵备受煎熬（《梦珂》）；对男性世界失望的莎菲，最后只能选择逃向西山，在无人认识的地方，浪费生命的余剩，“悄悄的活下来，悄悄的死去……”（《莎菲女士的日记》）；即使在同性的世界里，依然是孤零的生活，“哪里会有如此的一个人，能爱她，体会她……”（《暑假中》）；沉浸在梦幻世界里的阿毛，当她终于看出了“人类的浅薄，人类的可怜”之后，以死亡来表达对这个世界的绝望（《阿毛姑娘》）……丁玲早期作品中的主人公都具有强烈的“内在性”——丰富的感性世界和复杂的情感体验。正因如此，茅盾认为，丁玲是“满带着‘五四’以来时代的烙印的……她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”。 4 到了1930年代初，丁玲的创作虽然步入了革命文学的行列，但在她一系列的“革命+恋爱”的作品——《韦护》《一九三零春上海》（之一、之二）中，依然可以感觉到那种挥之不去的感伤情绪。
1941年11月，丁玲发表了《在医院中》 5 ，小说的主人公陆萍陷入到一种莎菲式的情感泥沼里，那种无法排遣的压抑和孤独，完全可以在梦珂、莎菲、阿毛姑娘等身上找到共鸣。丁玲自己也承认：“陆萍正是在我的逻辑里生长出来的人物”，这里的“逻辑”是指陆萍身上体现出的“纤细而热烈的情感”，以及“对生活的憧憬与执着” 6 ，而这恰恰是丁玲早期小说中女性的特质。《在医院中》发表后不久，延安整风运动开始，燎荧在《解放日报》上发表评论文章《“人……在艰苦中生长”——评丁玲同志的〈在医院中时〉》，认为小说“对于环境的描写，是静的，不变的，没有前途的”，而且“是在思想上宣传个人主义”。 7 当时燎荧的批评文章是和中央研究院批判王实味的文章放在同一个版面发表的，而且是作为头题文章出现的。如此的版面安排实际上是把《在医院中》和《野百合花》看作是有错误倾向的同类作品，更何况，丁玲之前因为《“三八”节有感》已经受到了高层领导者的批评。丁玲这时期面临的难题是：一方面，作为作家，她深知并且特别看重情感对于文学的意义；另一方面，作为革命者、党员，她在政治理性层面又深知自己已有的处理个人情感的文学经验与现实政治之间存在着巨大的裂缝。文学中的个人情感到底应该落在何处？如何处理自己旧有的艺术个性和情感结构方式，建立起个人化情感与公共政治之间的有效联结，从而实现重塑自我的可能性？文学与政治的纠结成为摆在丁玲面前的难题。
那时奔赴延安的知识分子，大都不是穷人。因为奔赴延安的路费，需要自己筹集，途中的一切吃住花销等都需要自理，“从国民党地区去延安，太穷的人还真参加不起这个革命呢？” 8 正因为这样，当年能够奔赴延安的青年知识分子基本上都不属于无产阶级，而是来自地主、资本家、官员等中产家庭及以上的“剥削阶级”。 9 如何才能将小资产阶级出身的知识分子嵌入到无产阶级革命政治的内部？最根本的是建立知识分子与工农群众之间的有效关联。毛泽东的《讲话》从思想和情感改造的角度提出了解决上述问题的路径。他以亲身经历和体验，很动情地讲述了自己参加革命前后的情感变化，用现身说法阐释了情感与阶级政治之间的联动机制：“我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯”，这里的“学生出身”强调的是知识分子的小资产阶级身份，其“学生习惯”指的是小资产阶级的情感——知识分子是“干净的”、工人阶级是“脏的”；这种“习惯”直到毛泽东参加革命、与工农兵相互了解、打成一片之后，资产阶级和小资产阶级的感情才发生了根本性改变——“知识分子不干净了，最干净的还是工人农民” 10 ；在毛泽东的逻辑里，知识分子的思想认识、阶级立场以及情感结构是可以转变的，转变的路径是“要和群众做朋友” 11 ，在行动和感情上与工农兵打成一片。
可以看出，毛泽东关于“知识分子改造”的理解，是基于革命主体情感转变的角度出发的，只有建立新的情感身份认同，知识分子的思想改造才有实现的可能。这种“动之以情”的讲话方式对知识分子的触动很大，特别是对于正处在情感的漩涡里不知如何处理旧有情感的丁玲来说，其意义无异于一场“及时雨”。可以说，毛泽东《讲话》中关于情感与政治之间的联动关系为丁玲解决困境提供了对策。延安文艺座谈会结束不久，丁玲写了《关于立场问题我见》（以下简称《立场》），发表在1942年6月15日出版的《谷雨》第五期，这篇文章是根据1942年5月16日丁玲在座谈会讨论时的发言整理而成的。《立场》一文的着眼点应在“立场问题”，但实际上丁玲从自己的创作体验出发，通篇都在尝试解决创作主体的情感实践问题，以此作为实现《讲话》规定下的延安新文艺的重要路径。在《立场》一文中，“政治与情感”的关系被丁玲解读成“理论与情感”的关系。丁玲认为作家们即使拥有无产阶级立场，这只是对马克思主义理论的重新认识，虽然可以保证作品创作方向的准确性，但仅仅是创作的开始，更为重要的是，“由于我们的意识，由于我们的理论和情感的一致”，因为“反映在作品中的思想，决不能靠我们的认识或企图”。 12 对于出身于资产阶级或小资产阶级的知识分子而言，他们曾长期浸淫于资产阶级思想文化，即便真心认同和接受马克思主义理论的教育，也难以完全摈弃非马克思主义的情感“杂质”，因为情感的“提纯”需要经过理论学习、思想转变和情感认同的复杂过程。这些“杂质”如果不“清除干净”，“我们非常可能在某一件事，某一篇文章中，即使有十分好的主观愿望，也难免流露一些我们旧有的情绪。但这些东西就会为无产阶级所不许可，就会受到立场与方法不合的指摘。假如我们不在这里下功夫，我们即使有很高的艺术技巧，也很容易在取材上，在人物表现上动辄得咎”。 13 在这里，丁玲似乎是在为自己的《在医院中》作检讨和说明，另一方面也以自己的现身说法指出知识分子情感改造的重要性。在丁玲看来，知识分子的主体转换不仅是一个思想观念层面的理论学习的过程，同时也是一个重塑主体的情感结构的过程，从某种意义上说，后者显得更为重要，因为情感很容易“出轨”或“走私”，即使理论/政治如何正确，有时候也很难操控作品中的情感走向，所以只有情感的改变，才算是彻底的改变。由此，知识分子主体转变的关键是重塑自身的情感结构，这意味着捐弃属于小资产阶级情感范畴的苦闷、感伤等个人化的情感，在群众的斗争生活中提升自己的情感，养成更高度、更广阔的无产阶级的革命情感，这才是最伟大的人类情感。 14
丁玲从自己的逻辑出发，从“学习”和“生活”两个路径来处理“情感与政治”的关系问题。“学习”主要是指政治理论的学习。通过认真地学习马列主义等理论，“才能把握衡量世界一切事物的规律”，“把中国革命的问题好好弄清楚”，从而在理论/政治层面保证文学作品观念和思想的准确性。在丁玲这里，“学习”属于政治范畴，她强调“学习”的重要性，但相比而言，她对“生活”阐释得更多，“生活”主要是指作家应该投身到工农大众的生活中去，它属于情感范畴，是知识分子情感结构重塑的路径。只有进入群众的斗争生活，深入到工农大众的生活情感世界，产生经验性群众情感，才能转变知识分子的情感结构和审美趣味。丁玲一直强调“生活”的重要性，强调由“生活”生发的政治体验性情感。这种对情感的重视，既体现了丁玲独特的个性和文学趣味，也体现了丁玲对毛泽东《讲话》的接受和理解，在丁玲这里，政治从不局限于“认知层面”，更多的是情感的成分。《讲话》之后，丁玲所强调的“情感”，已经不是早期作品中所表现的那种个人化情感，它被解读为一种更广阔、更高层次的阶级情、群众情，意味着将个人化的情感历史化，将个人的感觉结构内嵌到时代的精神结构之中。
总之，丁玲试图通过“生活”有效地沟通“经验”与“政治”，用“政治的情感化”超越“情感的政治化”，建立革命政治与生活世界之间的联动机制。正所谓“道始于情”，思想的“认知”应该建立在“情”动的基础上，这在某种程度上可以看作是丁玲对《讲话》的“介入或应对方式”，她“始终都并没有将整风的问题简化为一个宣誓、或者意识转变的问题”。 15
二、 走向工农：情感结构的调整与重塑
“走向工农”是毛泽东在《讲话》中指出的知识分子思想改造和情感改造的基本路径，最终实现知识分子的“大众化”，即文艺工作者和工农兵的思想感情“打成一片”。 16 延安文艺座谈会和整风运动以后，许多文艺工作者陆续开始下乡。对于那些来自城市的知识分子来说，下乡面临的很现实的问题是卫生习惯的问题。那时的边区经济、文化相对落后，农民多半不讲卫生，不刷牙，不洗澡，家里的苍蝇、蚊子、虱子较多，有时候还要和猪、牛等牲畜住在一起。对于讲求现代卫生观念的知识分子来讲，这种做法显然是“不洁”的。对此，毛泽东在《讲话》中专门重新界定了“洁”与“不洁”的辩证法——表面看起来“干净”的知识分子，由于其思想情感未加改造，其本质是“脏的”；表面看起来“脏的”工人农民，由于其思想情感的先进纯朴，其本质是“干净的”。 17 《讲话》颠覆了知识分子的卫生观念，能否适应工农大众的生活和卫生习惯，决定了能否和群众的思想感情打成一片，成为知识分子有没有驱逐“灵魂中的小资产阶级王国”的试金石。1943年3月10日，在党的文艺工作者会议上，凯丰做了《关于文艺工作者下乡的问题》的报告，详细说明了有关知识分子下乡的问题。报告中又特别指出下乡过程中要适应农民的生活习惯：“要与工农兵打成一片，就要适合他们的生活习惯。中国的农村并不是那样卫生的，在知识分子看不惯的事情，在老百姓看来却很平常。如果不能与他们打成一片，就很难接近他们”。 18 “卫生”话语是社会现代性的重要指标，对知识分子来说，现代性的卫生观念已经植根于他们的生理感知结构。知识分子要打破小资产阶级的生活壁垒，适应工农大众的生活习惯，首先必须在生理感觉层面克服固有的感性认识。如果这种生理感觉无法改造和克服，知识分子和工农大众之间就无法产生情感的“共振”状态。
思基的短篇小说《我的师傅》比较真实地反映了知识分子刚开始融入工农大众时的生理感知和心理状态。小说中的知识分子“我”在与木工师傅交往时，师傅热情而诚恳地想把买来的好烟让给“我”抽，但他把旱烟袋从嘴里拖出来，也不擦一下烟嘴子就递给“我”，“我”怕师傅对“我”产生隔膜感，不敢擦烟嘴子，直接忍耐着放进了自己的嘴里，师傅又问“我”这烟好不好，“我”的心里只想起“烟嘴上的口水味”，根本没有品尝出烟叶的味道，但“我”无法回答，只能“点一点头”。师傅看到“我”点头，表现出很满足的样子。而“我”呢？虽然在理性认知层面明白师傅的热情和诚恳，但在心理感觉和情感层面，“彷佛和看照片时候的情绪一样，隔着一种东西，不能直投进在他的热情里面去，和他一样欢笑。” 19
韦君宜的小说《三个朋友》里的知识分子“我”下乡住到劳动英雄刘金宽的家里。为了实现知识分子的精神改造，“我”想方设法融入到刘金宽一家，为了和刘家人生活保持一致，“我”几个月没剃过胡子，当女主人用“诧异的眼睛”看着“我”刷牙时，“就连牙也不敢刷了”。尽管“我”在生活层面和工农大众“打成了一片”，但在内在的情感层面，“心里总好象有一块不能侵犯的小小空隙”。“我”感到寂寞，留恋“淡蓝色墙壁的电影院”“爵士乐的调子”。“我”无法把刘金宽当成知心的朋友，“尽管和刘金宽天天在一起，吃在一起，住在一起，但他在‘我’心里的地位，只是‘我’的一个工作对象，是许多对象中间的一个，犹如满山高粱中的一根”。 20 刘金宽却真把“我”当成知心朋友看，他把心里的隐秘都告诉了“我”，特别是他勇于向“我”揭露自己的母亲谎报土地垧数等，这些事情都让“我”反观自己的渺小。后来，当“我”真正“觉得自己是他们中间一个的时候”，才“开始快乐起来”，“吃饭说话洗脸刷牙，不再觉得象背着一个重担”。
当“下乡”落实到和工农兵朝夕相处的具体而微的“生活”层面时，如果小资产阶级知识分子无法在生理感觉层面改变自身的生活惯性，虽然可以在思想意识层面做到对工农大众的“熟”和“懂”，却无法在情感层面和工农大众“打成一片”，导致知识分子与群众之间在实质上始终处于“隔”的状态。“下乡”的过程实质上是知识分子“沉浸”式嵌入到群众生活的过程，这种“嵌入”式的生活，对知识分子而言，并不只是一个自外向内的思想意识的变化过程，重要的还是一个自内向外的情感引爆的过程。思想和情感两方面相互抵牾、改造、交织、融合，当知识分子把新的群众认知纳入到情感结构的无意识领域，才有可能真正融入工农大众微观的日常生活世界，达到与工农大众的共情融合状态。
延安文艺座谈会之后，丁玲开始“有意识地去实践”新的文学道路。早在1943年初，丁玲已经做好了下乡的准备。1943年4月，丁玲到中央党校一部参加整风学习和审干运动，下乡的计划被打破。经历了“最难挨的1943年” 21 ，1944年4月，丁玲被调到陕甘宁边区文协，专职写作，这时的她心情抑郁，想要下乡。是年5月，丁玲和陈明、画家石鲁一起去了柳林区麻塔村，那里有“柳拐子”地方病。根据陈明的回忆，“在麻塔村住了三天，虽然时间很短，但过得非常充实，……丁玲沉醉在迷人的歌声中”。 22 归来后，丁玲便创作了散文《三日杂记》，这是文艺座谈会之后，丁玲下乡、深入群众生活后创作的第一篇作品。从创作时间和写作内容上看，这部作品被认为是“新写作作风”的开端。 23
散文一开始首先向我们呈现了一段乡村风景的描写，与《在医院中》寒冷、荒凉、令人不愉快的景观不同，这里充满了热闹和生机：丁香遍开、狼牙刺吐绿、小鸟鸣叫、野兔欢跳……一切让人觉得“新奇而愉快”。 24 正如日本学者柄谷行人在分析日本现代小说的起源时所谈到的：“所谓风景乃是一种认识性的装置” 25 ，风景书写的差异提供的是作家感知结构的变化，从中我们可以间接地看到更多的主体性的认识和想象。对丁玲而言，这是一次“重新发现乡村”之旅。乡村展现了它的迷人之处，乡村图景的热闹、新奇、明朗，呈现的是作家感知结构的重构和新的群众认知。丁玲带着投入生活的愉快心情深入乡村基层，她试图重建自己的乡土经验和社会感知，这是情感改造的第一步。
这是一个有29户人家的村庄，“我”一进村，就住进老村长的家里，和村长的婆姨睡在一起。这个婆姨是个柳拐子病人，身材非常矮小，四肢伸不直，每一处关节骨都暴出，就像柳树的节一样。对于经历了痛苦的“整风”和审干运动的丁玲而言，“下乡”带有强烈的自我重塑的性质和调整自身情感结构的倾向。她主动弃置自己的文化人身份，在情感上亲近群众。毛泽东看了丁玲的《三日杂记》，曾经很高兴地对她说，“唉！丁玲，你能够和柳拐子婆姨睡在一块聊天呀，真不简单嘛！” 26 正是有了这份“倾情”，村长婆姨没有把“我”当成外人，愿意和“我”拉家常，望儿媳妇“悄悄地告诉我她喜欢公家婆姨”。“我们”帮助村民修理纺车，一开始结果并不理想，有的村民觉得不习惯，又把车子弄回了原来的样子。对于这种现象，“我”并没有把自己剥离出来，站在思想的制高点上加以批判。小说中的“我”以“参与者”的态度，组织全村妇女开展纺线线比赛，成功地实现了对民众技术层面的启蒙，“大家这才相信纺线线有很多门道”。在整个事件中，知识分子虽然承担了启蒙的职责，但他们对启蒙对象采取的并不是思想层面的教育或批判，而是在实践层面以积极融入的心态参与整个事件。比赛结束之后，“我”主动地和妇女们聊天，寻找她们感兴趣的“怎样养娃娃”的话题，在双方互通的地方，再一次筑牢了情感的纽带，这种情感在夜晚窑洞的歌声中达到了高潮，“我们”和“他们”在一起尽情地唱歌，每一个人都“迷醉”在歌曲里。3天之后，当“我们”踏上归途时，心里想的却是“几时让我们再来”。短暂的3天之旅，作为知识分子的“我”和乡村民众之间建立了有效的情感联结，这种情感的关联也成为丁玲情感转向发生的重要契机。关于当年对麻塔村3天的访问，陈明回忆说：“在底层，在群众的生活中，丁玲真正扫除了内心的阴影，心情变得明朗舒畅，涌动着新的创作激情”。 27 在之后的文学创作中，丁玲的作品中相继出现了田保霖、袁广发、民间艺人李卜等底层群众，实现了“新写作作风”的转变。这一转变被丁玲称之为“新的开端”，这里的“开端”是指其践行毛泽东《讲话》的起点，它不仅对作家创作有重要意义，更是其整个人生的转折点。 28 对丁玲而言，这一时期的创作，是其整理个人经验，改造情感结构的过程，她逐渐开始喜欢写此类短文，这一转变与其说是为了完成写作任务而“听将令”的结果，毋宁说是其情感重塑的结果，她开始带着真挚浓厚的情感去书写乡村生活和人物，并由此形成新的写作风格。 29 经过这种情感改造，在丁玲的文学世界里，“文学的词与乡村的物、人与人的情感建立了有效关联”。 30
《三日杂记》在丁玲的创作中具有重要的意义，它是丁玲在毛泽东《讲话》之后第一次有意识的下乡的结果，是丁玲走向工农、重塑自我情感结构的开端之作。丁玲努力地在乡土生活中习得乡土式的伦理经验和情感经验，希望与当地群众“打成一片”。但作品在显示这份努力的同时，也从另一个方面呈现了这一改造的艰难。首先，散文一开始向读者展现了乡土自然的魅力，乡村图景的美丽、明朗，虽然带有很强烈的社会感重塑的性质，但此处的乡土景观更多地具有审美浪漫主义的特质，遍开的丁香、刚吐出嫩绿的叶的狼牙刺、小鸟的鸣叫、野兔的跳跃，还有炊烟、狗吠，站在树底下好奇的孩童……宛如一幅乡村美景图。这种审美式的乡村图景带有抽象化、象征化的色彩，缺少乡土生活的实在感，多少带有知识分子孤芳自赏的意味，从另一个侧面也显示了知识分子实质上并没有深入到乡村内部，建立起对乡村的真切感知，此时的乡村仍然是一个异质性的想象化存在。关于这种风景写作方式，丁玲有过这样的解释：“那时有许多人说陕北尽是大山大岭，不可爱。我就不同意，就想写一篇像诗一样的东西来说明它的美”。 31 这种“刻意为之”的风景构造方式恰恰说明了作者乡村社会现实感的缺失。其次，作为知识分子的“我们”进入村庄以后，虽然渴望积极融入乡村生活 32 ，并作出各种努力，但在种种事象背后，却不时地闪现知识分子与群众之间的“厚障壁”。刚进村的时候，村长很惋惜地告诉我们，豹子在夜里咬死了羊羔。“我们”的表现非常新奇，“豹子？吃了你几个羊羔？”村长接下来的解释更让“我们”觉得离奇，“唉，豹子。今年南泥湾开荒太多，豹子移民到这搭来了。”村长挪用了一个政治语词——“移民”，这是与延安时期边区大规模的移民运动相关联的语词。正是这种“挪用”，让“我们”觉得十分好笑，但“立刻我们感到这笑的不得当”，这种“隔岸观火”的“不得当”行为隐约透露了知识分子与民众之间的阻隔。而“我”对于村长婆姨的态度，则显示了知识分子人道主义的情怀，“我”看着这个残疾的老妇人“心里有些疼”，“我”甚至觉得“她非常怕寂寞”。在整部作品中，“我”与村庄始终处于“在而不属于”的关系，虽然“我”极力想和村民们“打成一片”，但实际上“我”一直作为外化的“他者”，被阻隔在村庄之外，由此，知识分子和群众的关系被转换成“观察者”与“被观察者”的关系，本质上仍是一种分离的状态，所以村民们才会把“我们”当成“客人”对待，全村最会做饭的能手来招待我们。以此观之，丁玲在《讲话》后的第一次下乡，虽然在思想认识层面已经做了充足的准备，在心理、情感、经验各个层面也有所变化，但从根本上来说，还是无法实现真正的主体转化，这也说明知识分子主体转化必然不是突变的、转向性的，而是一个持续性的慢慢渗透心理和情感的过程。丁玲后来也意识到了这个问题，她指出自己还需要“挖心”，感慨自己“脱胎换骨”之难。 33
三 、“挖心”：新的感知方式的建立与主体转化
如何才能实现这种持续性的情感渗透，完成知识分子的主体转化呢？延安文艺座谈会之前，延安的作家们经常下乡去“体验生活”，下乡的目的主要是搜集写作材料，这是当时比较流行的创作方式。柳青在参加第一次文代会的发言中曾经指出延安文人之前的下乡活动，主要是“搜集一些做客所得的印象，回来加以‘想象’”。 34 1943年3月，凯丰在党的文艺工作者会议上的讲话中专门谈到文艺工作者“怎样下乡”的问题，他指出两点：“第一，打破做客的观念。……第二，放下文化人的资格”，报告强调文艺工作者要以“一个工作人员”的身份，“真正去参加工作”，而不是以“客人”的身份去体验生活。只有这样，才能与当地群众、当地干部打成一片。 35 这实际上指出了知识分子主体改造的一条重要路径——以“深入工作”的方式来“深入生活”，改变以往知识分子短暂的下乡和访问活动，要求知识分子变成基层工作的实践者扎根基层，深度融入乡土社会，从而实现对知识分子持续的主体改造。
抗日战争结束后不久，丁玲等组织了延安文艺通讯团准备前往东北，从延安出发，行驶至张家口时内战爆发，去东北的交通阻断，只能暂留张家口。1946年5月4日，中共中央发出《关于土地问题的指示》（即《五四指示》），解放区掀起了轰轰烈烈的土地制度改革运动。丁玲敏锐地感觉到这一土地政策对农民命运的重大意义，当即决定暂时不去东北，留下来参加土改。从1946年7月到1948年4月将近两年的时间里，丁玲先后参加了三次土改运动。第一次是1946年7月到1946年9月，她先后参加了怀来县的两个村和涿鹿县的温泉屯三个村子的土改工作。刚开始参加土改时，丁玲作为“观察者”跟着有经验的农会主席“跑”和“看”，但她不满足于此，在后面的土改中，她以一个“工作人员”的身份正式投入土改工作。特别是在涿鹿县的温泉屯，作为工作组成员，负责四个村子的土改工作，丁玲与当地群众打成一片，她后来总结下乡工作经历时，认为自己最大的能耐是“无论什么人，我都能和他聊天，好像都能说到一块儿”。 36 第二次是1947年5月，丁玲去冀中参加土地复查。从丁玲致陈明的信中可以看出，丁玲此次参加土改工作的中心是“了解熟悉走群众路线的干部作用”。 37 从她这一时期的日记看，在这次为期半个月的土地复查活动中，丁玲并未参加实际的基层土改工作。 38 但作者坦承这次土改虽然为小说写作提供的“能用的实际材料却不多”，对自己则“全是有用的”。 39 第三次是1947年11月至1948年4月，丁玲带领一个工作组到石家庄附近的获鹿县宋村主持土改工作，负责附近一个乡五个村子的土改工作，仅宋村就有两千多人、二十多户地主和富农。丁玲担任工作组组长，组织领导成立贫农会、斗争地主、鼓励民众支前参军等，参加了土改的全过程，这次的土改工作时间长、难度大，能更深入地把握农村基层社会的复杂性。
从1946年7月至1948年4月，将近两年持续性的基层工作实践，相较于之前短暂性、“流动性”的下乡和访问活动，丁玲以“一个工作人员”的身份“到群众中去落户”，“走张家，进李家，与老百姓同吃同住”。 40 她开展工作的主要方式是“聊天”——“很多材料的了解，都是靠和老太婆睡在一个炕上说悄悄话”。 41 这种“炕头聊天”的工作方式发挥了丁玲作为女性特有的专长和本领，成为她深度进入村庄复杂格局的重要路径。一方面，能够沉潜进群众生活的深层，进入乡村社会惯常的生活状态，比较真切地把握乡土社会复杂的内在肌理。她对村里的情况一清二楚，土改后期，村里分“浮财”时，她甚至比村干部都更加熟悉村里每家每户的情况。另一方面，可以走进群众的生命世界，与当地群众建立情感共同体，“她在宋村的人缘非常好”。 42 通过对农村社会生活的深度介入，丁玲重构了对农村基层社会和普通民众真切、深厚的感知，并把这份新的感知纳入到情感结构的无意识领域，产生一种“异样的感情” 43 ，更加懂得农民，产生“写出他们来”的强烈冲动。离开温泉屯时，丁玲感觉到《太阳照在桑干河上》“已经构成了”。 44
《太阳照在桑干河上》是丁玲创作的第一部以农民、农村斗争为主体的长篇小说，这也是丁玲践行毛泽东的《讲话》精神，长期下乡“深入生活”，重塑自己的情感结构，“真正地表现工农兵” 45 的开始。与之前的《三日杂记》相比，《太阳照在桑干河上》可以看作是丁玲的“挖心”之作，她沉潜于农村生活的深处，对乡村社会的现实感和自我的情感结构都发生了很大的变化，有两点是值得注意的：
首先，《太阳照在桑干河上》是从内在于农民的视角展开对乡村图景的勾画，呈现出较强的乡村生活的实在感。小说一开始描写顾涌赶着胶皮大车回家时的沿途风光，扑面而来的是浓厚的乡土气息，作者细致地描画了稻、谷、高粱等各种农作物的长势，以及泥土的质地，俨然一位村庄农民的经验之谈，既有切实的乡村劳动生产的场景，又透露着掩饰不住的丰收的喜悦。 46 从意象的选择看，稻穗、谷子、高粱、玉茭、泥土、菜园等意象与农业生产密切关联，更贴近农民惯常的日常生活状态。很显然，这里的乡村景象不再具有审美浪漫主义的取向。雷蒙·威廉斯认为劳作的乡村从根本上并不能构成“风景”，“风景的概念暗示着分隔和观察”。 47 由此可见，“风景”产生的前提是观察者的身份和视角以及观察者与观察对象之间的距离——一种有距离的审美观照。这使得“风景”的书写往往驱除生产性的劳苦事实，带有强烈的“田园诗歌传统”，真实的乡村被阻隔在审美主义的视域之外。与《三日杂记》开头呈现的“风景”不同，此处的描写并不能构成“风景”，在这里我们可以看到一种切实的活跃的农业生产的图景。谷子的形态、泥土的质地，庄稼的气味以及菜园的色彩，都带有强烈的乡村生活的现实感。 48 如果说《三日杂记》中的“风景”源于一种浪漫主义的情感结构，那么这里投射的是一种新的情感结构，它摈弃了“田园传统”对乡村的浪漫主义想象，以农村基层生活经验为基础，勾画出一副农民“在场”的劳动图景。在“果树园闹腾起来了”一节中，丁玲通过对工作组组长文采的“感觉”的对比，说明两种情感结构的差异。过去，文采曾经“被这深邃的林地所眩惑”，他觉得这个果园是“读书的胜地”“最优美的疗养所在”。他“怡然自得”于这里的“景致”：“无边的绿叶之中，果子便像散落的花朵”“风动树梢”“小鸟欢噪”。今天，他来到这个果树园，被“愉快的人们”吸引住了，他看到农民们——这些在他眼里“笨重，呆板，枯燥”的人们，“他们敏捷，灵巧，他们轻松，诙谐，他们忙而不乱，他们谨慎却又自如”。文采无法把自己融入到村民们活跃的劳动场面，只能成为一个“闲暇”的“他者”。很显然，当文采以一个“文化人”的身份和视角，对果树园保持一种有距离的静态观察时，果树园成为文人雅士的诗意栖息地，这种审美浪漫主义的文学想象延续了古代诗歌的“田园传统”，这一传统在现实的政治空间中成为对知识分子的反讽。导致这一结果的主要原因是知识分子“文化人”身份的优越性，无法将新的群众认知纳入自己的情感结构之中，以此造成和群众之间的距离、隔膜。
其次，《太阳照在桑干河上》对农村现实的内在感知和把握方式与《三日杂记》截然不同。写作《三日杂记》时，丁玲在麻塔村住了三天，就像是做了一个“甜美的梦”，她向读者呈现了一个令人“迷醉”的村庄。《太阳照在桑干河上》时期，丁玲则是以一个“工作人员”的身份，经历了将近两年的“深入生活”，她的感觉意识与村庄复杂的社会现实相互碰撞、磨合，基于基层的实践经验建立起对农村群众和生活新的感知方式，并以新的感知方式重塑自己的情感结构，以探索中共政治实践进入农村基层社会的有效路径。
作为一篇“理解中国土地改革运动的代表作品” 49 ，与周立波的《暴风骤雨》不同，“斗争地主”这一核心情节在小说中一再地被延宕，大约只占小说篇幅的五分之一。刘卓认为：“延宕的过程恰恰是农民成长的展示” 50 ，这一说法揭示了翻身农民的主体性长成的主题，但却很难解释“土改工作小组”到来之前，丁玲用六分之一多的篇幅来勾勒暖水屯复杂的村庄社会图景的原因。所以，与其说丁玲是在呈现农民成长的故事，不如说她是在努力构建一个乡村社会的伦理空间。
这是一个包含着宗族意识、血缘亲情和权力关系的复杂又自足的乡村人情社会。暖水屯虽然有了党员、建立了新的村政权，但老百姓并没有真正把自己纳入新的政治共同体，他们在意识和情感层面仍旧属于传统的伦理——政治体系。他们“很自然”也“很流行”地称呼村支部书记张裕民（村政权新的领导核心）为“三哥”。而这位“三哥”称呼村长“好赵大爷”，与农会主任称兄道弟，对受压迫的农民刘满说：“哥待你不差，你要拆哥的台吗？”正如村治安员张正典所说：“大家都是一个村子长大的，不是亲戚就是邻居，唉——，有私情就总难办事嘛。”正是这种复杂的人情伦理关系成为农民翻身的主要障碍。其一，斗争对象的选择就成为一大难题。这当然一方面是因为地主钱文贵本身的原因，他阴险狡诈、投机取巧，善于伪饰，以至于土改工作组组长文采同志也被蒙蔽其中；钱文贵的恶行可以蒙蔽“外来者”，但是对于本村的干部而言，他们对村里的情况是非常熟悉的，主要的原因还是人情的羁绊。小说第二十四节里，张裕民告诉杨亮：“唉，这几个人呀，各有各的藤藤绊绊。所以斗哪一个，也有人不愿意！” 51 就钱文贵而言，村治安员张正典是他的女婿，农会主任程仁与他的侄女之间有私情。正是这些“私情”的存在，使得“斗争地主”的行为一再被延宕。其二，老百姓对斗争地主有顾虑。一部分原因是因为“变天”思想，担心八路军待不长，反动势力回来报复；最主要的原因还是乡村社会伦理人情的束缚。小说第三十二节中写到地主李子俊逃跑，农会安排佃户们到他家里去要红契。佃户则“有的怕事，有的是他们姓李的一家，不愿去”。 52 农会在做郭柏仁老汉的思想工作时，老汉一遍又一遍地叹息：“唉，地是人家的么！”在老百姓的思维逻辑里，土地的所有权属于地主，佃户租种地主的土地理应向地主缴纳租税，这恰恰是地主阶级几千年来统治、剥削农民的理论基础。不幸的是，在长期的封建统治中，它已经内化为被剥削者自身的思想意识。沿着这一逻辑思路展开，向地主索要红契无疑是一种讹人抢人的行为，这显然违背了乡村伦理的“向善”原则，所以他们“不愿去”，但“农会叫你去，不去也不成啦”，所以几个佃户们“遵命”来到李子俊的家里时，原本就带着几分心虚和不安，当李子俊的老婆在他们面前哭诉自己的可怜，并把装有红契的匣子递到他们面前时，没有一个人去接那个匣子，“反而有些同情她现在的可怜”，人群自动地往后退。他们的解释是：“一个娘们，拖儿带女，哭哭啼啼的，叫咱们怎好意思？又都是天天见面的。唉，红契，还是让农会自己去拿吧”。 53 老百姓渴望得到土地，但他们更坚守乡土社会的道德情感和伦理立场。正是出于乡村伦理的认同和维持，有的人拿了侯殿魁的地，心里就像怀了鬼胎，“连侯家的大门都不敢走”，而侯忠全则把地悄悄地还了回去。
杨义借用“文化心理”的概念阐释了《太阳照在桑干河上》中乡村社会的伦理空间，他认为作品中的人物都处于同胞、亲家、叔侄、主雇等多重关系网络之中，形成相对闭塞而稳固的血缘和地缘结构，正是这种错综复杂的亲缘关系，“漶漫了人际的阶级区分，成为农民接受民主革命思想的心理障碍”。 54 这也说明，村庄社会并不是一个泾渭分明的阶级政治空间，而是一个充满人情味的伦理空间。
丁玲离开延安后，经过了将近两年的乡村社会在地的工作和生活实践，她的感觉意识经受了与复杂的乡村社会现实的撞击、融合，重建了自己与乡村世界的联结方式。丁玲的逻辑是以自身真实的经验体认为中心来思考革命政治进入乡村现实的路径与方式，而不是从革命政策与文件的角度来理解和过滤现实经验。正因为如此，她在叙事方面要解决的首要问题是紧贴自己的实践经验向读者努力还原一个真实的乡村世界，提供一个具有封闭性和自足性的乡村伦理空间。
赵园认为丁玲《太阳照在桑干河上》呈现了中国乡村的真实现实，“提供了比较完整的那一时期中国农村社会的图景”。 55 丁玲回顾自己创作时也特别强调：“这个创作，我并不是先有计划，才去搜集材料去写的；是生活中的人与事的变化，牵引着我去写的。我惟一的顾虑只是如何不损害真实”。 56 丁玲在不断地深入乡土社会的过程中，更深地走进农民丰富的生活情感世界，对农村社会现实的内在深度结构有着自己独特的感知和理解。她尝试着以自身的感知为中心，建立现实与政治的有效联结。但是，现实的政治政策与文件毕竟不等于生动复杂的社会现实 57 ，政治实践与理想目标也存在一定距离。丁玲的方式是以自身的实践经验和感知来弥补政治实践的不足，以抵达对社会现实的深度认识。
正是源于对“真实”的把握，丁玲的小说在人物的设计和处理方面，没有从政治理念和政策出发对人物形象进行编码，而是沿着现实的逻辑关系展开自己的思考。第一，作为一部土改小说，地主形象的塑造并不具有阶级典型性。关于这一点，在创作之前，丁玲有很多考虑，她非常清楚，这样的地主形象并不“突出”，在某种程度上会损伤小说的可读性，但她最终决定把地主塑造成“虽然不声不响的，但仍是一个最坏的”形象，这一创作选择来自她对农村的体验、观察和分析，认为“最普遍存在的地主，是在政治上统治一个村。看看我们土改的几个村，和华北这一带的地主，也多是这类情况”。 58 第二，《太阳照在桑干河上》的初稿基本完成时，1947年10月初，丁玲参加晋察冀中央局召开的土地会议，彭真在会上批评丁玲的小说中存在“地、富”思想，这让丁玲一度很苦恼。问题的焦点集中在黑妮和顾涌两个人物身上。顾涌的人物原型是丁玲在怀来县东八里村参加土改时遇见的一个人物。他当时被划成富农，开大会上台献地的时候，他没讲什么话，衣服和鞋子都破破烂烂的，裤腰带是一些烂布条一节一节接起来的，这个人劳动了一辈子，腰已经累弯了。对于这种人物，丁玲认为不该分他的地，因为他的土地都是通过辛苦劳动得到的，在阶级划分上即便不能算是贫农，顶多是富裕中农。 59 丁玲写作这部小说时，任弼时同志关于农村阶级成分划分的报告还没有出来，当时根本没有关于富裕中农的阶级成分的政策规定。值得讨论的是丁玲并没有把顾涌这一问题简单化，而是从自身的实践经验出发，当对社会现实生活的理解与感知无法纳入党的政策与文件时，丁玲的选择是以文学为中介抵达现实的复杂性，实现对政治的再思索。用丁玲自己的解释是：“写出来让读者去评论：我们对这种人应当怎么办？” 60 关于黑妮这一人物形象，她是“作者曾经熟悉过的人物，喜欢过的感情” 61 ，丁玲后来虽然作出了一些调整，将黑妮的身份由地主钱文贵的女儿改为其侄女，但从小说整体的叙述看，作者对人物的认识和态度并没有改变。不仅如此，小说对农村新人张裕民、程仁等的塑造，也没有掩饰他们身上遗留的缺点。总之，通过丁玲在写作《太阳照在桑干河上》过程中遇到的困惑可以发现，作家融入群众生活并非想象的那么顺利，作家在乡村社会汲取的经验和情感并不能直接带来创作上的转变，也并不意味着可以有效地贯彻党的意识形态，而且还可能带来新的问题。 62 但可贵的一点是，源于对自己感知世界和情感结构的坚守，丁玲在面对政策性问题时最大程度上保留了现实的丰富性和复杂性。
丁玲在回顾陕北的经历时，深刻反省了自己的心路历程。她坦言在陕北经历了“很多自我战斗的痛苦”，她开始重新调整与自我之间的关系，重新“认识”和“正视”自己，也“纠正”和“改造”自己，这一自我重塑的过程对丁玲来说不是用几句话就可以说清楚的。她既深知其中的不易，也明白自己在这种“不易”中的成长：思想上从“无知”到“有些明白”，以至于“有了些理论”；情感上“从不稳到安定，从脆弱到刚强，从沉重到轻松”……这一路的“崎岖”和“平坦”，只有走过这条路的人才能懂得。 63 在这里，丁玲道尽了知识分子主体转变的甘苦，经历一番“洗心革面”的改造，她最终完成了情感改造。丁玲这一番深情表白，很容易让人想起其《在医院中》的结尾：“人是在艰苦中成长”结构的重塑和知识分子的主体转化。
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作者简介：王冬梅，曲阜师范大学文学院博士研究生，枣庄学院文学院副教授
基金信息： 山东省社会科学规划重点项目“延安时期党的文艺建构及其当代价值研究”（21BKSJ02）；山东省高等学校青创科技支持计划；枣庄学院青檀学者人才计划
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