我们已经说明，要使一个时代成为英雄时代，至少需要两个要素，旧的和新的。新生的、生机旺盛的、好战的种族攫取、占有和部分吸收了旧有的、蕴积丰厚的文明遗产。我们甚至可以说，文学和艺术中每一次伟大的历史运动都需要这样的条件，即新与旧的遭遇都需要有一个新的精神灌注于旧的、业已奠立的秩序之中。无论如何，雅典无疑是正好碰到了这样的历史机遇。希腊戏剧在公元前5世纪那突飞猛进的发展，就得益于此，酒神颂的旧瓶子一下子灌满英雄歌的新酒，酒香四溢，而为旧瓶灌满新酒的人，似乎就是庇西特拉图这位有名的民主政治的僭主。
简 · 艾伦 · 哈里森
西方古典学历史上里程碑式的人物，剑桥学派“神话—仪式”学说的创立者，维多利亚时期的文坛女杰。广涉古典学、考古学、人类学、语言学、美学、神话学、历史学等诸多学科，掌握德语、拉丁语、希腊语、希伯来语、波斯语、俄语等十六种语言。著述宏富，已翻译成中文的有：《希腊宗教研究导论》（Prolegomena to the Study of Greek Religion，1903）、《古希腊宗教的社会起源》（Themis: A Study of the Social Origins of Greek Religion, 1912）等。
僭主改革与希腊悲剧的诞生
* 节选自简 · 艾伦 · 哈里森《古代艺术与仪式》第五章“从仪式到艺术：行事与戏剧”，标题系编者所加，注释从略
丨简 · 艾伦 · 哈里森
亚里士多德曾经说过，希腊悲剧源于酒神颂中的领头者，也就是春天庆典舞蹈上的领舞者。这种舞蹈是一场象征冬、夏之争的哑剧表演，我们前面已经指出，舞蹈中只有一个演员，他一身兼任两个角色，既扮演死亡之神，又扮演生命之神。因为整场表演只有一场戏，只有一个演员，因此，根本用不着什么舞台。一顶帐篷，也就是所谓的场景，就足够了，因为所需要的只是一个让舞蹈者穿戴行头的地方，而不是什么舞台。后来有了简陋的台子，最初可能只是用来宣讲开场白的，另外，这个台子也为神灵提供了一个现身之所，为新年之神搭建了一个降临之地。但是，整个剧情仍毫无变化，一仍旧制，不过是生命之神的生、老、病、死之类的司空见惯的老套路。诸如此类的俗套，原本也并不是给人看的，也没人喜欢看，它只是用来跳舞的，因此不需要舞台。只有当剧情中增加了新的东西，因而激发了人们观看的兴趣时，才需要一个舞台，而这也不一定是一个高起的台子，只需要在舞场中专门圈出一片场地即可。公元前 6 世纪的雅典，就发生了这种重大的变革。舞台上搬演的，不再是生命之神生、老、病、死这样陈腐而单调的俗套，新的情节被引进了，新的面孔出现了，舞台上不再是孤独的生命之神，人间英雄开始粉墨登场。简单地讲，就是荷马史诗来到了雅典，进入了剧场，剧作家从荷马史诗中汲取故事编排剧情，这一改革宣告了那种单调陈腐的仪式俗套的死期。奄奄一息的传统仪式在咄咄逼人的新来者面前甘拜下风。
新版《古代艺术与仪式》实拍图
据记载，埃斯库罗斯自己就曾经说过，他的悲剧“不过是荷马盛宴上的一点点剩汤残羹”，这个比喻尽管听起来不雅，但确实道出了实情。埃斯库罗斯所谓荷马，并非仅仅指《伊利亚特》和《奥德赛》，也并非仅仅指那些与特洛亚之战有关的史诗，而且还包括讴歌七雄攻忒拜的英雄壮举、特洛亚英雄们在特洛亚之战前的经历以及特洛亚沦陷之后的冒险生涯的史诗和英雄歌。埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯以及其他一些作家（其戏剧作品早已湮没无闻）剧本中的大半神话和情节都是从这些英雄传奇中汲取的，他们把从英雄传奇中汲取的新酒灌进了春季狂欢仪典的旧瓶之中。我们知道，在历史上，推动这种旧瓶装新酒运动的一个主要人物是那位伟大的民主派的僭主庇西特拉图（ Peisistratos）。此人的所作所为，我们有必要详述一番。
庇西特拉图大理石胸像
古希腊原作约在公元前5世纪上半叶（Rome, Villa Albani）
在庇西特拉图时代，古老的春节庆典仪式已经奄奄一息，他不想让它死亡，因此就想出了一个老树上面嫁新枝的办法，在陈腐的冬、夏之战的情节上嫁接了英雄的故事，希腊戏剧因此而生机勃发。
我们首先来看一看，庇西特拉图究竟有何新见识。
每年四月份的狄奥尼索斯节上都要搬演戏剧，但这个节日并非一年中最早的跟狄奥尼索斯神有关的节日。修昔底德曾经明确地告诉我们，在每年的花月（Anthesterion）第十二天，相当于二月和三月之交，也就是说在每年的早春，还有一个更为古老的酒神节。节期历时三天，第一天叫“开桶节”（Caskopening），这天要凿开装新酒的木桶。在比奥提亚，人们不认为这天是属于狄奥尼索斯的节日，而是属于慈善或丰饶之神的节日。第二天叫“举杯日”（Cups），这天照例要举行喝酒比赛。最后一天叫“倾壶日”（ Pots），狂喝滥饮自然是少不了的。这天举行的仪式妙趣横生，很是耐人寻味，值得我们关注。“酒桶”（Casks）、“酒杯”（Cups）、“酒壶”（Pots）这几个词听起来够古老，其中，“酒桶”“酒杯”两词和酒神很是般配，不过，“酒壶”一词需要稍作解释。
浮雕《在英雄会饮上的狄奥尼索斯》
公元前3世纪或前2世纪发现于雅典，1880年入藏卢浮宫
节日的第二天，即“举杯日”，尽管听起来好像很喜庆，但雅典人却将这一天视为凶日，因为他们相信这天是“死亡幽灵苏醒之日”，因此，每到这一天，为了辟邪，神殿都用绳子围起来，家家户户都把沥青涂在门户上，这样一来，想进门的幽灵就会被沥青粘住。这还不够，为了万无一失，这天一大早，人们都要咀嚼一种叫泻鼠李的果实，这是一种具有通泻作用的植物，为的是万一不小心让幽灵溜进了肚子，也会很快被排泄出来。幽灵要在雅典城一直游荡两到三天，这些日子里，每一个人都战战兢兢，忧心忡忡。人们的心中充满莫名的恐惧，同时也满怀期待。终于熬到了第三天黄昏，人们开始送神，祈求幽灵离开，希腊人称它们为克勒。有人高叫道：“克勒，出门吧！花月节已经过去了。”克勒倒也听话，真的就此远走高飞了。我们不太清楚那些呼叫送神者是些什么人，大概是所有家庭的男主人都要参加吧。
不过，在幽灵们动身离开之前，要犒赏它们一顿晚餐，全体市民一起动手，制作这顿叫“百宝种子饭”的晚餐，就是把所有的作物种子都掺和在一起做饭。这顿饭谁也不能吃，它是专门给黄泉下的幽灵们及其首领冥王赫耳墨斯准备的。
我们前面已经看到，森林里那些以水果和浆果为生计的居民们，每到夏天会竖立起五月朔柱，并装扮一个树精的神像。
莫里斯 · 普雷德加斯特，《五朔节花柱》
现藏于美国奥伯林学院亚伦纪念美术馆
农耕人口的所作、所为、所想则是另一种路数，他们不是把森林而是把土地视为其生存的依靠和食物的来源，他们播下种子，然后一心盼望着种子生根发芽，就像阿多尼斯苗圃的情况。阿多尼斯似乎经过了两个发展阶段，首先是作为树精，然后是作为谷精，他的象征物有时候是一棵砍断的树，有时候则是一盆发芽的种子，即所谓“阿多尼斯苗圃”。谷物的种子多种多样，数也数不清，当人们把这些种子撒到地里时，播种者会觉得大地就是安葬死人的土地。因此，当人们在万灵节这天把种子装进饭锅里面时，他们所做的并不仅仅是一顿犒赏幽灵的“百宝种子饭”，并不仅仅是善心大发，幽灵们并非吃完喝足就可以一走了之，它们还有事情要做，它们的使命是把这些供养它们的种子带往下界。
“你这傻瓜，播下的种子，只有死了，才能重生。”
由此可见，死亡和生命在这种“更古老的酒神节”上平分秋色，这一点对我们很重要。这种农耕式春天仪式在雅典古城城门外集市中一个圆形舞场上举行，紧邻一个非常古老的狄奥尼索斯神庙，这个神庙每年只有在“举杯节”这天才开放一次。城门外还是举行另一个同样古老的狄奥尼索斯节庆即“田野中的狄奥尼索斯”的场所。尽管这个节日的日期跟五月节不在一天，但形式却大同小异。普鲁塔克对这些“过去的黄金岁月”满怀眷恋，他曾经说过：“古时先民之酒神节庆，风俗淳朴，其乐融融。其时也，市人巡游街市，或举酒觞，或擎新葩，一人牵羊牲而导于前，众人奉簋筐载脯核而随其后，好事者甚或舁阳物而招摇，洵为一时巨观也。”这确实是一个献给大地所有硕果的节日：美酒，无花果的篮子，代表植物的树枝，代表动物生命的羊牲，代表人类生命的阳具。这里没有死亡的存身之地，到处洋溢着生命和丰饶的气氛。
面对这样一个庄严圣洁的仪式，再专横独断的僭主也不得不敬畏三分。但是，他也许不敢对传统恣意妄为，却不妨给传统附丽新的因素。庇西特拉图并不喜欢也并不相信诸如促使果实生长、驱赶死神远遁之类的符咒和巫仪。我们简直无法想象，像他这样的人在“举杯节”这一天也会跟黎民百姓一样大嚼泻鼠李，并在自家门上涂抹沥青以防止恶鬼侵入。他很明智地未去触动花月节的习俗以及在田间举行的与之类似的那个节日，而是由其自生自灭。但是，他实在是一心想为狄奥尼索斯增光添彩，迫不及待地想光大和抬高献给酒神的祭仪，为此，他就废弃了那座传统的酒神圣所，重新在雅典卫城的南边为酒神建造了一座全新的殿堂，从此之后，这座庄严的神庙就成了酒神的驻锡之地，如今，在这个圣地上矗立着的是一座剧场。
酒神剧场遗址
不过，我们必须牢记，这座剧场并非庇西特拉图建造的，剧场中的那些石头座椅，还有那些漂亮的用大理石雕制的祭司专座，是直到两个世纪以后才建造的。庇西特拉图所建造的，只是一座小巧的石头神庙和神庙旁边一个巨大的圆形石头乐池。这个乐池圆形地基的痕迹直到今天仍依稀可见。观众凭借边上的山坡，坐在木凳上，居高临下地观看。那时候还没有永久性的观众席，更没有石头戏台。表演是在乐池中进行的，观众的位置是在卫城的南坡。当时用的是临时搭建的木头戏台，至于其形制，我们今天已经不得而知，可能仅仅是在乐池中圈出的一片场地而已。
既然庇西特拉图对于“巫术和亡灵崇拜”不以为然，那么，他为什么又要这样处心积虑地提倡和放大对于狄奥尼索斯这位五月柱精灵的崇拜呢？为什么又会在花月的酒神节这个迎请祖灵的节日和农夫野老的节日之外，在这个节日过后不久的春月中，又踵事增华地增设了一个新的更隆重的节日，即大酒神节（或曰城市酒神节）呢？一个重要的原因就在于，此人是一个“僭主”。
古希腊的“僭主”和我们现代意义上的“专制暴政”完全不是一回事。古希腊僭主确实独断专行，但是，他的独断专行是为普通大众服务和效力的。僭主往往是由民众拥立的，他代表了民主，代表着工商业者的利益，而与懒散堕落的贵族阶级相对抗。不过，这仅仅是一种初步阶段的民主政治，一种民主的专政，全部生杀大权都被集于一人之身，这一个人代表民众的多数与少数分子相对抗。还有，酒神从来就是属于民众的，属于“劳动阶级”的，就像现在的五月之王或五月女王是属于民众的一样。那时的上流社会，就像现在的上流社会一样，崇拜的不是春天的精灵而是他们自己的祖先。不过，庇西特拉图深知，必须把酒神从乡野移植到城市。乡村守旧封闭，那里天生就是土地贵族的大本营，有着顽固的陈规陋习。城市则因交流频密而易于移风易俗，而且，最重要的是，城市的财富不是祖辈传下的而是凭个人本事获取的，因此，市民更倾向于民主政治。庇西特拉图任由花月的酒神节“寂寞乡野”，却同时增设大酒神节让酒神“煊赫都会”。
庇西特拉图并非唯一一个关心酒神戏剧的僭主，希罗多德曾提到另外一位僭主的故事，这个故事仿佛一缕洞彻暗室的阳光，令一切顷刻间豁然开朗。在毗邻科林斯湾的一个叫西库翁（Sicyon）的小城中的广场上，有一座先贤祠，是一位英雄的坟冢，墓主是一位阿哥斯的圣人，他的名字叫阿德剌斯托斯（Adrastos）。希罗多德写道：“西库翁人还把其他一些荣耀归于阿德剌斯托斯，不仅此也，他们还用悲剧合唱歌纪念这位英雄的不幸和死亡，这些合唱歌歌颂的不是狄奥尼索斯，而是阿德剌斯托斯。”我们通常认为悲剧合唱歌唯有在纪念狄奥尼索斯的时候才能唱，显然，希罗多德也这样认为，但是，在这里，悲剧合唱显然是奉献给一位地方圣贤的。合唱队载歌载舞地颂扬这位英雄的事迹和牺牲。当克莱塞尼兹（Cleisthenes）成为西库翁城的僭主时，他对这种地方性秘仪身怀戒心。那么，他会怎么办呢？他轻车熟路地从忒拜引进了另一位英雄，来跟阿德剌斯托斯唱对台戏，如此一来，他就把阿德剌斯托斯崇拜仪式一分为二，一方面，对于这位先贤的崇拜仪式，尤其是祭献仪式，被转让给了引进的忒拜英雄；另一方面，悲剧合唱则被奉献给了全民性的英雄，即狄奥尼索斯。至于阿德剌斯托斯这位争议性人物，则被丢在一边，任其生灭。一位地方圣贤，一旦离开了祭仪，就成了离水之鱼、无本之木，只有死路一条。
克莱塞尼兹的外孙克里斯提尼的现代半身像
由 Anna Christoforidis 创作，展出于美国俄亥俄州议会大厦
在我们看来，克莱塞尼兹的所作所为无异于发动了一场激烈的革命，实际上并非如此，因为所谓地方圣贤其实往往也就是一位地方保护神，比如说，春天之神或冬天之神。上面我们已经看到，在花月节上，祖先的亡灵被赋予佑护春天播下的种子的魔力。一般来说，祖灵的地位越重要，他所担负的神圣使命也就越多，正可谓“能者多劳”。在希腊北部的欧伦西亚科斯（Olynthiakos）河流域，有一座名为欧伦托斯（Olynthos）的先贤冢，河流的名字就由此而来。每年春天的花月和厄拉费波利恩月（Elaphebolion），当河水上涨的时候，波尔比（Bolbe）湖中的鱼群都会成群结队地游到欧伦西亚科斯河里产卵，当地居民趁机大量捕捞，并将其腌制为咸鱼作为食物之需。“奇怪的是，河鱼从来不会错过欧伦托斯的纪念日。据说，当地人过去是在厄拉费波利恩月祭献这位先贤的亡灵，后来他们把节期改在了花月，当地人还说，河鱼洄游，正是为了来和人们一起纪念这位当地的英灵。”这条河流是当地人的主要的食物来源，因此，地方神的任务就不再是保佑种子和花朵，而是保佑鱼群。
欧伦托斯遗址
庇西特拉图远不如克莱塞尼兹这样鲁莽，我们没有发现他捣乱或者压制地方传统祭仪的记载。他并不想全盘取缔花月的祭献仪式，而只是增设了一个新的节日，希望用它的光辉逐渐遮掩传统的节日。他为这个新的节日安排了其他神灵，一位事迹煊赫、声名昭著的大神，而不是仅仅歆飨一隅的土俗毛神。荷马可能并非由庇西特拉图引入雅典，但却是因他才被给予正式的确认。荷马进入雅典，其意义就像瞎子第一次睁开双眼看世界。
西塞罗在谈到庇西特拉图对于文学的影响时说：“据说，在他之前，荷马的著作还是凌乱无序的，正是他才把它整理为现在的样子。”他整理荷马的著作，不像我们现在这样是为了出版，而是为了诵读。另外一种传统的说法认为，他或他的儿子制定了在泛雅典娜节这个举国若狂的重大节日朗诵荷马作品的顺序。尽管雅典人在这以前就对荷马有所知晓了，但所知无多，直到庇西特拉图时代，荷马在雅典才因公开的、正式的传播而风行于世。也许，庇西特拉图所颁行用以诵读的“荷马”就是我们今天看到的《伊利亚特》和《奥德赛》，至于其他一些英雄歌，那些由英雄宴流传下来的短章零篇，则主要被用于酒神颂和戏剧，不过，对于这一点，我们并不能确知。
《荷马史诗》，陈中梅译，上海译文出版社，2022年
庇西特拉图及其儿子的“专制”统治，从公元前 560 年持续到公元前 501 年，据记载，雅典历史上的第一次戏剧比赛是在庇西特拉图于公元前 525 年建立的剧场中举行的，泰斯庇斯赢得了这场比赛。正在这一年，埃斯库罗斯诞生，他的第一部剧本创作于公元前 467年，剧情源于英雄传奇，写的是七雄攻忒拜的故事。所有这一切都是在很短的时间内发生的，从作为春天颂歌的酒神颂到英雄戏剧的转变大概在不到一个世纪的时间内就完成了。这一转变对于整个希腊生活和宗教——不，对于后来的全部文学和思想——的影响，都是难以估量的，故须详述之。
荷马是“英雄时代”的产物和表达。当我们说到“英雄”一词时，我们心中想到的大致是诸如勇敢、壮烈、宏伟以及激动人心、生机勃勃之类的意思。对于我们来说，英雄是一个豪爽粗犷、敢爱敢恨的人，他言必行，行必果，侠肝义胆，古道热肠，往往是火爆脾气，睚眦必报，为了朋友甘愿赴汤蹈火。提到英雄，我们就会想到阿喀琉斯、帕特洛克罗斯、赫克托耳等激情和冒险的人物。
希腊科孚岛的阿喀琉斯雕像
其实，诸如此类的人物，包括他们特有的德行和坏脾气，并非为荷马时代所独有。他们存在于所有的英雄时代。现在，我们认识到，英雄歌、英雄人物并非某个特殊种族甚或某种特殊地理环境的产物，相反，如果有适宜的社会条件，英雄可以出现于任何时代和任何地方，而实际情况也确是如此。历史上已经出现过好几次英雄时代了，不过，将来还会不会再现英雄时代，则很难说。那么，英雄时代的出现需要什么条件呢？为什么英雄史诗适当其时的引入能够对希腊戏剧艺术的发展产生如此巨大的影响，并具有如此重要的意义呢？它何以会具有如此巨大的力量，使陈旧、僵硬、仪式化的酒神颂焕然一新，转变为全新的、生机勃勃的戏剧呢？而首当其冲的问题是，民主政治的僭主庇西特拉图为什么如此急不可待地把英雄歌迎进雅典呢？
在传统的仪式舞蹈中，个人毫无意义，合唱队的整体就是一切，这反映了原始的部落生活状况。相反，在英雄传奇中，个人就是一切，至于芸芸俗众、部族、群体，则仅仅是衬托英雄那光彩夺目的形象的一个暗淡的阴影而已。史诗诗人一心讴歌英雄个人的“男子汉的光荣”，这些英雄所孜孜以求的也是这种光荣，建立不朽功业，生前出人头地，死后光耀千秋。即使两支人马相遇，阵前相搏的也只是单枪匹马的英雄。这些盖世英雄大多是国王，但是，不再是传统意义上的国王，他们不是那种执着于土地、只对大地的丰收负有使命的世袭国王，毋宁说，他们是战争和冒险的大王，人们对他们的敬意，主要是针对其个人人格和个人的勋业。作为大王，他必须凭自己的勇敢赢得追随者，他必须凭自己的慷慨让他们死心塌地跟从自己。此外，英雄之间的战争，通常不是部族之间的征战攻伐，而是缘于个人之间的恩怨情仇。围困特洛亚之战，不是因为特洛亚人抢劫了亚加亚人（Achaeans）的牲畜，而是因为一个叫帕里斯的特洛亚人拐走了海伦，一名亚加亚人的妻子。
还有一点值得注意，即英雄歌中几乎看不见恬静安详的家庭场景。英雄们漂洋过海，在遥远的异国他乡拼杀沙场。因此，我们很少见到关于部族或家庭情义的描写，史诗的中心场景不是家园，而是首领的战帐或战舰。与某个地方的乡土纽带被割断了，地方性差异被淡化了，出现了某种世界主义情调，肇示了泛希腊主义时代的到来。反映在其中所描写的神祇上，就是我们在这些作品中几乎见不到土俗祭仪描写，绝口不提地方性的五月朔花柱和送冬迎夏巫仪，不提供奉亡灵的“晚宴”，甚至不提地方神的崇拜和祭献。一个英雄，甚至在死后，也不能容忍自己的亡灵葬于坟墓，以便它在春天复活，屈就帮助种子发芽之类的俗务，他宁愿去一个遥远而幽暗的国度，即泛希腊的冥府，和众神们聚集一堂。如此一来，他们就完全清除了自己身上的世俗痕迹和乡土纽带，比如说与圣树、圣石、河流和圣牲的联系。在整个奥林匹亚圣殿中，你看不到圣牲的身影，只有人的形象，光彩夺目，活泼新鲜，充满了人情味，就像荷马笔下众多令人景仰和赞叹的英雄一样。
奥林匹斯山，传说希腊神话中的诸神就居住于此
简言之，英雄歌中所体现的英雄精神，是一个已经割断了其乡土根脉的社会的产物，是移民时代的产物，是大规模人口迁徙的产物。不过，要造就一个英雄时代，还需要有些别的因素，正是这些别的因素导致了荷马时代的诞生。现在，我们已经知道，在那些自称为海伦人而我们称之为希腊人的北方居民来到希腊之前，在爱琴海流域已经发展出了一种灿烂的文明，它有着绚丽多彩、古意盎然的艺术传统，这种文明的遗迹今天已经在特洛亚、迈锡尼、提林斯（Tiryns）和克里特的大部分地区重见天日。那些来自北方和南方的入侵者，一旦踏上这片富庶的土地，那些酋长和他们那些强悍贪暴的手下，眨眼间就可以把一座城市洗劫一空，让自己从一贫如洗变成家财万贯。这样一种历史状况，新与旧的遭遇，野蛮的入侵者对于辉煌的定居文明的恣意劫掠，必定造就一个英雄辈出的时代，这个时代兼具英雄的德行和罪恶、英雄外在的壮美和内在的丑陋。相反，在一个安定的社会条件下，正如人们所说，“英雄豪杰迟早会被关进监狱”。
幸运的是，任何英雄时代都注定是短命的，英雄时代永远只能是昙花一现，就像英雄阿喀琉斯那短暂而壮丽的生命一样。甚至“英雄社会”这种说法本身就是自相矛盾的。因为英雄必定是个人主义的、反社会的。一个社会，如果想要能够维持和延续，就必须首先建立稳固的根基，或者是本土的根基，或者是外来的根基。原先那些打家劫舍的帮派必须解散，英雄们解甲归田，马放南山、刀枪入库。曾经跃马横刀、叱咤风云的首领必须改弦更张，转变成一位稳坐江山、遵纪守法的国王，他昔日的追随者必须收敛奔放不羁的个性，让个人服从于社会的共同目的。
雅典由于得半岛的形势之胜，幸免于英雄时代这股移民和入侵浪潮的冲击，雅典乃至整个阿提刻地区的人口基本上保持不变，雅典的国王都是一些稳重老成、知礼守法、致力于城邦改良的人物，刻克洛普斯、厄瑞克透斯、忒修斯等雅典英雄不是像阿喀琉斯、阿伽门农那样横扫千军、显赫一时的人物。看来，假如不是荷马的到来，雅典依然会像一个波澜不惊的古潭，年复一年地沉浸在古老春歌那单调而质朴的旋律中。雅典这座城市居然逃过了这次蛮族入侵的风暴和浩劫，简直是一个奇迹，似乎冥冥中得到了神灵的佑护，那场风暴本来可以顷刻间将它摧毁、撕裂，让它土崩瓦解。更幸运的是，雅典在逃过了英雄时代的劫难之同时，却能够尽享英雄时代的诗歌遗产，就像别人酿成的美酒，雅典却坐享其成。它将这命运恩赐的美酒一饮而尽，兴高采烈，意气风发，就像一个精神抖擞、傲视万物的巨人。
我们已经说明，要使一个时代成为英雄时代，至少需要两个要素，旧的和新的。新生的、生机旺盛的、好战的种族攫取、占有和部分吸收了旧有的、蕴积丰厚的文明遗产。我们甚至可以说，文学和艺术中每一次伟大的历史运动都需要这样的条件，即新与旧的遭遇都需要有一个新的精神灌注于旧的、业已奠立的秩序之中。无论如何，雅典无疑是正好碰到了这样的历史机遇。希腊戏剧在公元前 5 世纪那突飞猛进的发展，就得益于此，酒神颂的旧瓶子一下子灌满英雄歌的新酒，酒香四溢，而为旧瓶灌满新酒的人，似乎就是庇西特拉图这位有名的民主政治的僭主。
以上只是大致论述了仪式行事发展为戏剧艺术的外部条件，或许，埃斯库罗斯和他那些不知名前辈的艺术天才还有内在的人种上的原因，但是，对于这一点，我们只能置而不论。我们所能知晓的只是他们赖以工作的条件，并指出时代赋予他们的那些丰富多彩的素材。尤其重要的是，我们将会发现，这些素材，这些荷马英雄传奇，恰恰适合于激发艺术创作的冲动。对于雅典的诗人来说，这些荷马传奇能够让他们与直接的功利冲动保持距离，如上所述，这一点正是艺术区别于仪式的本质所在。
据记载，雅典人曾经对戏剧诗人弗里尼霍斯（Phrynichus）的作品处以罚金，原因是他的一个剧本的情节居然取材于米利都陷落（the Taking of Miletus）。
米利都古城遗址
也许这项处罚是由于政治上党争的缘故，而与其素材是不是“艺术”无关。不过，这一事件可以说象征了艺术与生活的关系，而后来的人们也确实是这样理解它的。为了理解乃至思考生活本身，你必须从生活的大合唱中抽身而出，做一个旁观者。就个人的忧伤情绪而言，不管这种忧伤是自然的还是人为的，要做到抽身而出都很困难。我们也许能够将我们的忧伤仪式化，但我们却无法将之转化为悲剧。对于自己的忧伤，我们无法冷眼旁观，无动于衷，当我们经历着忧伤，我们总是实际想做点什么，至少是哀叹几声。但是，如果我们面对的是他人的忧伤，要做到这一点就容易多了，我们不仅可以对他人的痛苦处之淡然，而且我们还能站在安全的距离之外，不动声色地对之进行观照。对于别人的痛苦，我们与其说是感受，不如说是感知。在这种情况下，我们面临的问题，反倒是我们往往无法充分地感受他人的忧伤。雅典人对于荷马英雄的丰功伟绩和悲惨遭遇，采取的正是这样一种态度。对于荷马笔下的英雄，雅典人只是看客和观众。这些英雄不具备世俗之物的人间烟火气，因此，能让人敬而远之，但他们却具有十足的堂皇和威严，从而能够水到渠成地成为戏剧的现成素材。
荷马英雄尽管具有十足的神性，却并非神圣不可侵犯，而是自由和可变的。那些被当地人奉若神明的英雄，其神话是不容篡改的，因为篡改神话，无异于亵渎神明，因此，一个地方关于当地神明的传说，总是陈陈相因，世代相传，几乎一成不变：他们的冲突和竞争，他们的死亡和痛苦，他们的复活和讯息，以及他们的回归和再度降临，所有这一切，都一成不变。但是，阿伽门农和阿喀琉斯的故事则不同，尽管他们在其本土被奉为神明，但他们征战海外的故事已经按各种不同的方式被讲述了，因此，你可以根据自己的意愿对他们的故事进行重塑。而且，这些人物已经被人格化和个性化了，不再仅仅是像五月女王或冬天之王那样的象征性的偶像，他们拥有了属于自己的故事，这些故事在被不断重复的同时，又新意迭出。正是这种个体与一般、个性与普遍的融合，孕育着伟大艺术的种子，而正是在雅典，我们目睹了这种融合是如何发生的，我们看到，是一种怎样的历史机缘为那种千篇一律的仪式俗套赋予了独具特色的戏剧因素，我们还看到，那些陈陈相因的仪式套路，原本与实际功利息息相关，但到了后来，逐渐与即时的功利性反应疏离，拉开了一个不近也不远、适宜于艺术观照的距离。简言之，我们看到一个年复一年因循陈规的仪式如何转变为一件遗世独存的艺术作品。
读到这里，或许会有读者在心中渐渐生出困惑，甚至暗暗嘀咕，觉得本书不惜花了这么大的篇幅，谈论的净是什么仪式啦、戏剧啦、酒神颂啦，还有棕熊、公牛、五月女王、树精，当然也谈到荷马笔下的英雄，诸如此类，这些当然都很有趣，让人大开眼界，但是，读者诸君仍未免会感到失望，觉得这本书名不副实。书的封面上明明写着“古代艺术与仪式”，他就是冲着这个有点不伦不类的名字才买这本书的，他当然料到会从书中看到有关仪式的艺术因素的论述，但他更希望能够从中看到人们通常所说的艺术，即雕塑和绘画。希腊戏剧无疑是古代艺术形式之一，但是，表演却并非一般人心目中主要的艺术形式。况且，关于表演和舞蹈究竟能不能算得上是真正的艺术，在时下还有种种争论，这些争论更增加了读者心中的疑惑。至于绘画和雕塑，那当然是毫无疑义的艺术，那么，就让我们谈谈绘画和雕塑吧。
《贝尔福德的阿波罗》
现藏于罗马梵蒂冈博物馆
像希腊雕塑这样一个美丽而优雅的话题，我们当然不愿意错过，但是，在进入正题之前，少不了还得啰唆几句，解释一下我们之所以将这一话题迁延至今的缘故。本书的中心论题，是想说明，仪式和艺术具有相同的根源，它们都源于生命的激情，而原始艺术，至少就戏剧而言，是直接从仪式中脱胎而出的。仪式是戏剧之源，但英语世界的读者对于这些仪式的性质缺乏了解，因此，作者不得不为此多费一些口舌。几乎在全世界的每一个地方，人们都发现，对于原始仪式而言，重要的并不是祈祷、膜拜和献祭，而是模仿性的舞蹈。但是，正是在希腊，也许只有在希腊，在其古老的酒神宗教中，才为我们提供了从舞蹈到戏剧、从仪式到艺术的演变蜕化之迹。因此，首要之务就是揭示作为戏剧源头的酒神颂的真相，并进而揭示促使酒神颂转变为戏剧的历史环境。现在，让我们暂且告别戏剧，转入下一章关于雕塑的讨论。在希腊雕塑艺术中，我们也将看到仪式所留下的清晰可辨的铭痕。
转自：“三联学术通讯”微信公众号
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