编者按
日本的井上圆了创立“妖怪学”是为了破除迷信思想，在文化上完成“维新之鸿业”。蔡元培曾将井上的《妖怪学讲义录（总论）》译成中文，欲借此破除中国人的各种迷信，但中国一直并未形成自己的妖怪学。苏筱博士的文章在梳理中国妖怪历史脉络的基础上，指出妖怪文化与大众传播已经深度融合，传统妖怪文化得以数字化再生，出现了诸多新形态。中国学者研究妖怪文化，当然不是为了传播怪力乱神故事，而是为了挖掘其背后的思想根源和文化逻辑，开发和利用妖怪文化所蕴含的文学艺术资源。
——特约主持人 黄景春（上海大学文学院教授）
重生于赛博空间的妖怪文化与中日妖怪差异
苏筱｜中国人民大学社会与人口学院讲师
本文原载《探索与争鸣》2022年第7期
非经注明，文中
均来自网络
原题《数字再生与差异互通——当代中国妖怪学的新发展》
为方便阅读，有删减
中国的妖怪文化源远流长，瑰丽奇幻。然而，与我国古代丰厚的妖怪历史文化沉淀相比，中国当代的妖怪学研究尚处于起步阶段，无法与日本妖怪学的兴盛相媲美。近年来，随着互联网与数字技术的革新，传统妖怪文化与现代大众传播的联姻使中国妖怪学的发展迎来新机遇。在虚拟的赛博空间中，妖怪文化不再是遥远严肃的传统知识遗存，而是于“生产、维修、修正和转变”的传播过程中实现了自身的数字化转型，并成为大众流行文化的重要组成部分。
当代中国妖怪文化发展的新特征，集中体现在两方面：一是传统妖怪文化在数字媒介中的立体呈现和多元表达，为中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展提供了样本；二是中日两国在妖怪学领域的交流对话，促进了东亚妖怪文化的理论体系建构和跨文化传播。因此，有必要在厘清我国妖怪文化的历史源流和概念范畴的基础上，考察媒介技术对于当代妖怪文化的共享传播、内容生产以及网络社群重组所产生的影响，提炼中日妖怪学对话中关于核心概念的基本议题，进一步探索中国妖怪学的本土特色与未来生长空间。
常与非常：中国传统妖怪文化的精神构造
在中国的民间文化传统中，当人们谈及神秘而难以解释的怪异之物时，常笼统地将其概括为“妖魔鬼怪”。其中，“鬼”最好分辨，《说文解字》载“人所归为鬼”，言鬼为人死后所化；而“精怪”“妖怪”“妖异”“妖魔”等相似概念，在使用过程中经常发生混用。故而在划定“妖怪”的概念边界前，有必要厘清这组相近概念的异同之处。
首先，从源头上来看，“精怪”观念最为古老，可以追溯到先民的自然崇拜与原始巫文化；“妖怪”与“妖异”的广泛使用，与汉代阴阳灾异思想的盛行密不可分；关于“妖魔”的记载集中在唐代以后，主要与佛典汉译中“魔”的引入有关。其次，从使用范畴来看，四个概念最初有所区别，但随着各自适用范畴的扩大而彼此逐渐融合。如“妖怪”与“妖异”，二者在汉代都可用于形容反常的现象，具有政治凶兆的象征意义；汉代之后，“妖异”用于形容各种不同寻常的奇怪现象，依然停留在“现象”层面，而“妖怪”在晋代已与“精怪”发生融合并具有独立形态，泛指具有超自然能力的怪异之物。就“精怪”与“妖怪”的区别而言，“精怪”须在现实世界中具有真实存在的“原形”，例如植物、动物或生活用品等无生命物；而“妖怪”强调精气依附于物体而存在，并不需要具有现实的“原形”。“妖魔”起初为宗教术语，比喻迷惑心智、阻碍修行之物，后与“妖怪”“精怪”概念相融合，泛指具有超自然能力，往往给人带来灾祸的怪异之物。唐宋以后，“精怪”“妖怪”与“妖魔”三者走向合流，至明清时已浑然一体，难以辨别。
一些学者主张使用“魅”的概念来替换“妖怪”。中国台湾学者林富士将“魅”定义为某种非人类的物怪，并将“魅”分类为“魑魅”“鬼魅”和“精魅”三种。其分类依据主要有两点：一是关于魅的出没地域，魑魅出没于异域或遥远的山林，鬼魅在偏僻之处，精魅则遍及原野乡村各地；二是关于魅的形体，魑魅大多是兽形的生物，鬼魅无形或能隐形，精魅则千变万化，以人形为主。他又将汉唐时期的精魅，按原形不同划分为陆上动物、水族、树木、日常用品、死人、不详六种。杨清虎将宋代的“魅”分为魑魅、精魅、鬼魅、妖魅和邪魅五种，同时强调这些种类之间互有交叉重叠。他将“魅”提炼为一种抽象的观念交织，而非狐狸精、獭精等某种具体的怪物。“魅没有固定形态，也没有特定类型，它们无时无处不在……魅是人们对一切具有魅性（迷惑人）对象崇拜的民间信仰。” 将“魅”视为一种与民众的社会生活与宗教文化息息相关的民间信仰，实际上体现了“魅”观念的扩大化。然而在实际应用过程中，“魅”的使用频率远低于“妖怪”，并不能取而代之。
时至今日，“妖怪”一词通常用于泛指具有超自然能力，往往给人带来灾祸的怪异之物。当代学者在使用“妖怪”概念时，大多引用《左传》的“地反物为妖”和《搜神记》的“妖怪者，盖精气之依物者也”作为文本源头，并有意识地将汉代作为现象的“妖兆”与晋代以来作为存在的“妖怪”区分开来。例如，秦娟将妖怪概念分为广义和狭义两层内涵，广义上指代“一切怪异反常的事物和现象”，狭义上则用来形容“日久成精，获得了超自然能力的动物、植物和无生物”。
熊保莹认为，“妖怪，也叫精怪、妖精、精魅，是人们观念中的，常常以动物、植物或无生物为原形的，具有超自然能力或人格化的超自然力量”，并进一步将妖怪按原型分为动物类、植物类、无生物类和未明原形类四种。日本学者中野美代子指出，妖怪是“超越人类、动物、植物、有时包括矿物等的现实形态和生存形态的、表现于人类观念之中的东西”。刘晓峰提出，妖怪体现的是一种无秩序的超常，“是古代人对秩序的想象和解释，是一个民族想象力的凝聚”。可见，尽管“妖怪”的概念范畴仍存在争议，但“超自然属性”和“存在于人们的观念中”是学界广泛认可的两个核心特征。
在此基础上，我们能够为“妖怪”划清概念边界：一种奇妙罕见的，具有超自然能力的，与民众日常生活发生关联的拟生物。妖怪的形态样貌多种多样，既可依托于现实生活中真实存在的生物或物品，也可完全生长于民众的虚拟想象之中。据我国古代文献的记录，妖怪故事常常与灾祸和死亡有关，令民众心生畏惧，但同时妖怪报恩、人妖恋情等情节也屡见不鲜。故而，妖怪既有祸害作乱的“恶”的一面，也有报恩纳福的“善”的一面。
在分类体系方面，中国妖怪总体上可归纳为三种类型。第一种，具有现实存在的原形的生物或无生命物体，通过特定方式获得变化能力，通常可以化为人形，可细分为三类：动物类（如虎、虾、蜜蜂等，可细分为陆生、水生、飞禽、昆虫等）；植物类（如树、花、药材）；无生命物体类（如石头、日常生活物品、明器）。第二种，不具备现实存在的原形，通常是人们想象出来的形态诡异的怪物，可细分为三类：形态诡异的妖魅，往往给人带来祸害（如画皮、臂上人面怪）；奇特的异兽（如赤鱬，见图1）；外来的魔（如夜叉、罗刹）。第三种，人枉死后魂魄化为某种特殊形态的怪物，区别于无实体的鬼魂（如溺死鬼化为朱蛇白面精）。
图1《山海经》明万历刊本“赤鱬”
就文化渊源而言，中国妖怪文化根源于“常与非常”。“常与非常”是一种二元对立的思维方式，存在于古代中国人的文化心理结构中。在古人认识生活世界，思考人与自然的关系时，那些符合日常经验法则，可以被理性统摄的物类变化现象被视为“常”，人们凭借这些经验认知建构起世界的“秩序”；也有一些特殊的，无法被日常经验所解释的物类变化现象，则被视作“非常”，体现了理性系统的“短暂的失序”，也使人们不合常理的愿望或情感在“非常”现象中得到满足。中国台湾学者李丰楙认为，在先秦时期气化宇宙观念的基础上，古人将生命形态分为两种：一是“生产”，即同一种类的“正常”的繁殖方式；二是“变化”，即不同种类之间的“特殊”“异常”的生命传衍。前者是古人基于朴素的科学观察得出的合理认知，而后者则是以浪漫的神话思维对于未知现象的特别阐释。换言之，“常”代表了秩序世界的有序运行，符合古人的经验法则；而那些不合常理、违反秩序的物类变化现象，则被视为“非常”；“变化”则解释了不同物类之间的转化，如“物久成精”和“妖化人形”等。
在“常与非常”的精神构造的影响下，民众对于生活世界中未知现象的浪漫化阐释，成就了妖怪文化的独特魅力。同时，妖怪学研究也日益成为我们“描述”和“认知”一个民族的“精神结构的重要途径”，成为我们理解特定时期社会共享的民俗知识与文化传统的有效通道。近年来，随着媒介技术的迭代发展，妖怪文化在数字形态的日常实践中呈现出新的特点。在此背景下，考察传统妖怪文化与当代大众传播之间的互动关系，显得尤为重要。
数字再生：当代中国妖怪文化的新型表达
在当今智媒时代，互联网世界中妖怪文化的传播路径拓展和表达方式更新，正日益成为妖怪学研究的新兴领域。以“传统民俗的互联网表达”“新兴表演项目”“数字民间艺术”“数字米姆传播方式”为代表的数字民俗，已深入人们日常生活的各个方面，在形塑身份认同和丰富文化生活的层面发挥重要影响。视听媒体和社交短视频的广泛应用，为妖怪文化的数字再生提供了新的契机，主要体现在多媒体扩散、全民内容生产、网络部落重组三方面。
第一，在传播路径层面，视听媒介和社交短视频等新媒体，已成为当代妖怪文化传播的主流途径。其作用主要体现在三方面：一是拓宽了妖怪文化的传播范围，依托互联网形成了多种多样的妖怪资源动态数据库，“社会行动者本身构成了信息的开放式资源，或者说各种各样的动态数据库”；二是推动了妖怪文化的快速增殖，利用网络节点传播的优势提升了妖怪文化的传播效率；三是赋予妖怪文化新的时代价值，通过组合影像、文字等碎片化信息形成综合立体的多媒体表达。与此同时，各个社交媒体建立了紧密的资源交换网络，使得彼此之间“能够在第一时间形成信息联动，扩大了信息传播的几何级数，还扩展到不同类型和层次的受众领域”，从而切实有效地提升妖怪文化在现代大众传播中的广度和深度。
以哔哩哔哩平台的妖怪文化传播实践为例：一方面，该平台正式引入了不少日本妖怪题材的动画作品，比如《犬夜叉》《鬼灯的冷彻》《妖怪名单》《阴阳师·平安物语》等，同时也对中国的妖怪题材作品进行了重点推介，如《非人哉》《捉妖记》《妖猫传》《罗小黑战记》《百妖谱》等，其丰富的视听资源在广大受众尤其是青年群体中获得了良好的口碑；另一方面，该平台吸引了不少从事妖怪研究的专家学者入驻，面向大众讲授关于中国妖怪学的知识和轶事，推动古老的妖怪文化重返大众视野。比如，山东大学马瑞芳教授开设的“中国志怪神魔小说”课堂，该课程系统梳理了中国志怪小说史，并聚焦《西游记》《聊斋志异》两部作品进行重点阐释，致力于构建“中国文学的妖怪宇宙”；北京大学陈连山教授开设的“宝藏《山海经》”课堂，对《山海经》中的山川神兽、奇国异人、神仙谱系加以解读，并结合大量动态视频和精美插画还原出上古神话世界的风貌。在互联网的世界里，妖怪文化经由大众的传承、共享与传播而获得了新生。
第二，在内容生产层面，以社交短视频为代表的数字媒介深刻改变着妖怪文化的生产机制。在书写时代，人们倾向于通过权威的文本记录习得关于妖怪的既定知识，而在如今的虚拟世界中，每个人都有可能是崭新的妖怪文化的生产者和传播者。以社交短视频平台为例，一方面，社交短视频使大多数民众获得了关于妖怪文化的话语表达权，“这种赋权的、参与式的、个人化的媒介”，使大众由妖怪文化的旁观者和转发者，转变为生产者和表达者，从而催生了丰富有趣的妖怪文化内容的新型表达；但另一方面，由于社交短视频自身的碎片化、娱乐化、互动性等特征，生产者可能对妖怪文化素材进行剪裁、拼贴和过度加工，并以此来谋求流量最大化，从而人为造成妖怪文化的歪曲，甚至催生虚假的谣言。
哔哩哔哩平台上的全民妖怪内容生产，主要分为三类：一是由热衷妖怪文化的用户制作上传的妖怪谱系及知识介绍，如“有个鬼制作组”的《中国妖怪录》、“一块棒豆腐”的《山海经妖怪动画》等，这些博主通常与妖怪画师进行合作，以视觉技术呈现关于妖怪的历史知识；二是来自其他文化领域用户的跨界内容生产，例如古风汉服博主“四月晨晨”对《西游记》中的玉兔精、蜘蛛精、桃花精等进行了古装场景演绎，时尚博主“嘉了个玲”依据《山海经》的文字记载复原了巴蛇、陵鱼、酸与、毕方等50余个妖怪妆容造型；三是影视爱好者基于影视作品中的妖怪素材进行的剪辑和再加工，比如“白娘子的演变史”“人妖恋群像混剪”“《捉妖记》小白萝卜软萌瞬间”等，这些视频中不乏剧情配乐俱佳的优秀作品。同时，普通观众在观看分享视频、弹幕交流互动的过程中，也作为参与者促进了妖怪文化的数字再生和新型表达，由此千年妖怪文化传承与当代互联网用户之间搭建起了一条通道，推动古老的妖怪文化在当代重焕活力。
第三，在网络社区形态层面，围绕妖怪文化而聚集起来的青年群体，正在形成一种由“浮动的边界与成员”组成的临时性的“网络部落”。与过去围绕血缘、地缘、宗教信仰等因素组织而成的部落群体不同，数字媒介技术打破了传统地理意义上的空间阻隔，呈现出信息传递多元化、文化碎片化、观点分裂化等新特点，在客观上促进了以文化和情感为核心的，结构相对松散的网络部落的兴起。换言之，网络部落是一种由网络用户基于特定的社会文化实践，通过观念、情感以及生活方式临时聚集而成的新型部落。身处世界各地的妖怪文化爱好者们，以虚拟在场的方式投入到各种妖怪文化的生产交流实践里，在参与的过程中获得集体身份认同和深度情感共鸣。网络部落的重组，不仅激活了当代妖怪文化生长的内在动力，也为我们理解青年流行文化和数字文化带来了有益启示。
以妖怪文化为内核聚集而成的网络部落数量繁多，其中有两类现象尤为值得关注。一是大型妖怪文化社区的蓬勃发展。以“纪妖”网站为例，该网站由妖怪爱好者“鸭叔”创办，已运行四年有余，日均流量超过两万。该网站收集了2200余条关于中国古今妖怪的文献记载与图像，致力于以词条的形式逐步搭建起中国妖怪的数据库，为国内的妖怪爱好者提供一个开放的妖怪情报分享交流平台。在网站运营以外，“纪妖”同步开设微信公众号、QQ群、手机App，并通过系列活动提升社区的活跃度，比如组织“妖在人间”故事征文、招募古文翻译志愿者、在哔哩哔哩平台推出“妖在人间”纪妖有声剧等。这种因兴趣爱好而聚集，不以研究为导向的大型网络社区的出现，对于我国妖怪文化的大众传播无疑具有积极意义。二是不同文化社区之间的跨区合作联动。以我国首部4K全景声粤剧电影《白蛇传·情》为例，这部电影以白蛇民间故事为底本，结合粤剧舞台表演艺术和现代数字技术突破了“次元壁”，打造了隽永含蓄的水墨风格。一方面，以大众耳熟能详的白蛇故事为契机，作为国家级非物质文化遗产的粤剧借此成功“出圈”，不仅收获了哔哩哔哩评分9.9的良好口碑，也吸引了大量喜爱妖怪文化、古风、传统戏曲的年轻群体去了解认知这门传统艺术；另一方面，粤剧独特的艺术表演风格推动了白蛇故事的新型表达和IP化，既增强了妖怪文化社区与其他网络社区之间的情感连接和融通互动，也为妖怪文化的创新发展注入了生命力。
总体而言，数字媒介的兴起改变了传统妖怪文化的传播路径和呈现方式，也为妖怪文化的数字再生创造了机遇。随着社会各界对数字文化、网络米姆、媒介化、在线社区等话题的持续关注，关于中国妖怪文化的数字化转型的讨论仍在进行中。与此同时，中国妖怪学的发展不仅需要直面数字媒介带来的冲击和挑战，还应加强与国际学界的交流对话，构建体现中国文化特质的妖怪学理论体系和研究范式。
差异互通：中日妖怪学对话的基本议题
作为现代妖怪学的创立者、倡导者和先行者，日本妖怪学研究在世界范围内产生了重要影响。20世纪末以来，“妖怪”在日本学者的努力下迅速回归大众视野，并以其独特的魅力活跃于文学、绘画、影视、游戏等领域，诞生了《千与千寻》《阴阳师》《虫师》《宝可梦》等经久不衰的超级IP，如今其影响力已冲出日本列岛，在全球掀起了“妖怪热潮”。小松和彦呼吁围绕“妖怪的民俗学”“妖怪的社会学”“妖怪的口头文艺学”“妖怪的宗教学”开展跨学科研究，相关研究激发了中国学界对于本土妖怪文化的审视与反思，也为中日妖怪学的交流互动创造了对话空间。中日妖怪学的深层对话，应当以双方对于核心概念的共识为前提。因此，通过厘清两国看待神明、妖怪、鬼魂（日本称为幽灵）之关系的不同思路，我们可以更好地理解两国妖怪文化的差异表征和共通逻辑，并提炼出中日妖怪学对话的三个基本议题。
第一，关于神明与妖怪之间的转化关系。柳田国男曾以“神零落说”来解释妖怪的产生，指出妖怪为神明衰落的形态，即古代信仰的残留。以河童为例，河童是水神衰落成为妖怪的典型，日本民间故事中的河童通常具有予人恩惠、恶作剧、害人作恶等多种复杂的特征。从“水神”到“河童”的观念变迁，体现了日本民众对待水神由敬而远之到半信半疑，再到将之视为可以制服打败的妖怪的认知过程。小松和彦对这一观点进行了批判性反思，提出神与妖怪之间的转化并非总是单向的，而是存在一种双向通道。水神可以衰落为河童，河童也可以升格为水神。神与妖怪同时存在于历史长河中，而现代社会将催生出新的妖怪。妖怪与神明之间可以互相转化，关键在于是否受到民众的祭祀。
也有学者指出，柳田国男已经注意到了妖怪成神的可能性，他曾提出田神、山神的原型为河童，之后山神又逐渐发展为祖灵信仰，从而使妖怪河童获得了神的地位。可见，日本的神明与妖怪之间可以互相转化，“祭祀”是其中重要的转化条件，这一情况与日本神道教万物有灵的泛神论存在关联。万物皆有神灵栖居其中，日月山川、草木动物、祖先皆是崇拜与敬畏的对象。受到人类祭祀的精灵，能够从人们的供奉中汲取信仰的力量，升华成为地方的保护神；反之，失去人们祭祀的神明则会沦为妖怪，甚至在默默无闻中走向消逝。这一观念在《夏目友人帐》《河童之夏》等当代日本动漫作品中得到了延续。
相对而言，中国妖怪成为神明的途径更加多样化，妖怪主要依靠自身“修炼”成仙，是否接受人的祭祀并不是必要条件。比如，我国古代狐妖故事中有狐妖通过“拜北斗、天书修行、存想思神、内丹修炼与采补之术、积德行善”等途径修炼成仙的记载，当代文学与影视作品对于妖怪修炼千百年、服食灵药、经仙人或佛祖点化、行善积德等内容也多有描绘。总体而言，中国妖怪修炼成仙的途径多样，系统地体现了道教思想文化的影响。
同时，当代日本依然流行“祭祀妖怪”求好运的风俗。以笔者的游历见闻为例，在埼玉县的川越古镇中，有一尊接受人们掷币祈福的河童塑像。该塑像仅有人手臂左右的高度，面朝熙熙攘攘的步行街，立于小河中的石桩上。游人们向河童投掷硬币，若恰巧落在河童头顶，就意味着收到河童的祝福。由于雕像与行人之间有一定距离，此举颇有难度，大多数人都会投掷数次。河童身下的水底布满了掉落的硬币，在阳光下银光粼粼。传说河童头顶的小碟子需要处于盛水的状态，才能保持力量，而为其加水之人也会得到河童的帮助。如此看来，为河童头顶添加硬币可以理解为现代人改良版的祈福行为（见图2）。
图2：日本埼玉县川越古镇“头顶硬币”的河童塑像
中国也存在祭祀妖怪的行为，但一般会称其为“仙”或“家”，对其身份稍做美化修饰。以唐代以来的狐仙信仰为例，人们在家中设案将其视为“保家仙”举行家祀，或在狐狸经常出没之地进行野祀，或在专门的狐王庙、狐仙祠进行庙祀。民众请求狐仙医治疑难杂症、扶乩问事，并产生了“忌呼名、忌猎狐、忌养犬、忌遇狐、忌房屋封闭、忌吹笛”等一系列禁忌。同时，以猎犬、古镜为中心的“驱狐”活动也长期存在，这主要与民众面对妖怪时既畏惧又亲昵的矛盾心理有关，也体现了我国民间信仰中崇拜和厌胜并存的现象。与日本相比，中国“妖怪”一词的贬义色彩更浓，“无事不招惹”是民众面对妖怪时采取的普遍态度。
第二，关于妖怪和鬼魂（幽灵）的区分标准。柳田国男提出应当从出入场所、作祟对象、出现时间这三方面，对二者进行区分。宫田登主张以人们面对幽灵和妖怪时不同的“恐怖”心理感受作为区分依据：幽灵的恐怖只有特定的当事人能够感知，而妖怪的恐怖是可以被普遍感受到的。大岛清昭指出，柳田国男对“妖怪”和“幽灵”加以区分，其目的在于将“妖怪”与“都市”进行分离并以此加强“妖怪—乡下”与“幽灵—都市”之间的对应关系，此举扩大了“幽灵”的内涵。大岛清昭将“幽灵”定义为“能够在活人面前显现的、维持人的样貌的死者鬼魂”，并从生者与死者、可视与不可视的角度对“灵魂”进行细致分类：以生死作为区分标准，可以将“灵魂”分为死灵、生灵、位于二者边界之间这三种形态；以是否可视为区分依据，则可划分为不可见的灵魂、不可见但可感的灵魂、梦中的灵魂、人魂与怪火、可见的灵魂五种形态。日本的“地缚灵”观念，正是幽灵出现的场所固定化的表现。
然而，由于日本妖怪文化中存在诸多怨灵化成的大妖，幽灵与妖怪之间的区分标准并无定论。例如，在桥边为情自尽的女子死后化为“桥姬”，拉过路男子落水。桥姬的传说多以“嫉妒”为主题：有的故事将其描绘为嫉妒心很强的水神，如果在其地界上说其他桥的好话，就会遭到报复；有的故事将其描绘为因失恋投水而亡的鬼女，专门破坏他人的姻缘。在桥姬身上，同时存在“护桥的女神”“嫉妒的妖怪”“等待爱人的女幽灵”三种不同的侧面，很难将其精准归入某一狭义类别。因此，将幽灵归入“广义的妖怪”范畴，这一观点得到了广泛的认可。
中国妖怪与鬼魂的界限较为清晰，主要差异在于是否具有实体。关于嫉妒的水神、水鬼害人的故事，在我国亦多有流传。以“妒妇津”故事为例，刘博玉的妻子段氏妒忌心极强，因丈夫夸赞洛神的美貌，段氏负气投水而死，并扬言“君何得以水神美而轻我，吾死，何愁不为水神”。七日后段氏托梦给丈夫称自己得偿所愿，吓得丈夫终生不敢渡河。若遇到貌美女子渡河，水神就会掀起风浪，若是貌丑则不为所动。
第三，关于怨灵成神的晋升机制。以日本“学问之神”菅原道真为例，菅原道真是日本平安时期的政治家与学者，受人诬陷流放后病逝。不久后，平安京多位皇子暴毙，并发生了清凉殿落雷事件。日本民间传说这是菅原道真的怨灵作祟，称其死后化为“雷神”。为了平息他的怨念，当时日本朝廷于京都兴建了北野天满宫，将其作为神明加以供奉。如今天满宫遍及日本全境，“学问之神”受到民众的广泛信仰。此外，立誓成魔的废位天皇崇德天皇、自立为王而尸首分离的平将门、悲愤绝食而死的早良亲王，都是日本久负盛名的“神级怨灵”。在日本平安时代，出现了专门为天皇及皇后举行的“镇魂祭”和适用于普通人的“御灵会”，皆是为了平息怨灵的愤怒，防止其作祟而举办的安魂仪式。“大乘佛教说佛有众多的分身，由此生发出佛分身降临日本的信仰……构成了神佛融合的依据。庶民往往把原先信奉的魔法和以根深蒂固的‘万物有灵论’为基础的自然崇拜与佛教的崇敬行为等量齐观。”在怨灵成神的故事中，可以明显看到日本传统的怨灵观念与佛经故事的融合，尤其是因果报应思想及地狱观念，呈现出神佛汇流的倾向。这也表明，佛教自6世纪前后传入日本后与本土的神道教相互融合，对日本的妖怪文化产生了重要影响。自然灾害频发的地理环境与神佛一体的宗教文化观念，共同塑造了日本民众的文化心理，在灾祸面前，民众倾向于“创造出让不幸的死者上升为祖灵的仪礼和习俗”。
中国而言，通过托梦、占卜、扶乩等方式，神祇可以与人沟通并彰显自身的灵验效果。王尧将凡人成神的方式归纳为两种：一是“生前德行型”，以妈祖、关公为代表；二是“怪异死亡型”，以洪洞通天二郎（攀柳坠亡）、江南刘猛将（跌破额头身亡）为代表。两种方式可能混合出现，比如关公就是二者兼有的典型，而惨烈的死亡方式与生前的义行大体功能相同，二者皆可视为修行过程的一部分。可见，在厉鬼成神的信仰观念层面，中日两国具有共通性。不同之处在于，日本尤为强调“怨念”的威力，怨灵的愤怒须要通过祭祀仪式方能平息，才能向善成神；而中国则注重神的德行，厉鬼成神后民间会不断为其强化美德或添加义行，以美化其神格。
由此可见，中日两国的妖怪文化兼具差异性和互通性。从概念界定来看，中国的神明、妖怪、鬼魂的概念边界较为清晰，它们共同处于一个相对稳定的序列之中，遵循特定的转化规则；而在日本，三者之间的界限较为模糊，其身份转换的关键在于是否接受民众祭祀。就文化渊源而言，中国妖怪文化的精神构造在于“常与非常”，并同时受到道教、佛教、民间信仰的浸润影响；而日本妖怪文化则根植于日本神道教的泛神信仰，并在佛教思想的影响下带有因果观念的浓厚色彩，体现了日本民众对于超自然存在抱有的普遍的敬畏之心。在厘清中日妖怪学对话的基本议题之后，双方之间的深入交流与持续互动，还须建立在更多宏观的区域文化研究、精细的微观专题研究以及多元的跨学科研究之上。
古往今来，妖怪的身影从未从人类的观念世界中褪去。它曾栖身于上古神话、都市怪谈、民间信仰和大众流行文化之中，今日它继续穿梭于虚拟的赛博空间。飞速发展的媒介革新带给人们的心灵冲击，不亚于我们的祖先在黑暗洞穴里凝视篝火。妖怪文化并未随着现代文明的发展而消失，它在数字媒介中衍生出新的形态，成为人们理解社会观念变迁、审视自我精神结构、开拓无限的想象力的重要途径。
转自：“再建巴别塔”微信公众号
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