卢文超
男，博士，东南大学艺术学院副教授，副院长，研究方向：艺术社会学。
在艺术发展过程中，艺术体制发挥着至关重要的作用。在比格尔看来，艺术体制指的是与艺术有关的观念和制度安排。无论是贝克尔的艺术界思想，还是理查德·彼得森的文化生产视角，都体现了艺术体制在艺术发展过程中所具有的重要影响。艺术体制奠定了艺术发展的基础，形塑了艺术发展的可能。那么，艺术体制究竟对艺术发展有何具体作用？本文将以四位艺术社会学家的研究为例进行探讨。
一
哈里森·怀特论法国印象派的崛起
哈里森·怀特是美国著名的艺术社会学家，他的代表作是与妻子辛西娅·怀特合写的、于1965年出版的《画布与生涯：法国绘画世界的体制变迁》。哈里森·怀特是社会学家，辛西娅·怀特是艺术史家，两人合作成就了这部经典之作。正如他们在前言中所说，该著作具有两方面意义“对社会学家来说，它可以展现社会变迁和体制约束的力量。对艺术史家来说，它可以补充甚至丰富对绘画风格变化的研究”。
哈里森·怀特主要关注艺术体制变迁及其对绘画的影响。他指出，17 世纪初，法国的绘画由行会控制。随着1648年法国皇家绘画与雕塑学院的建立，行会风光不再，学院占据了主导地位，获得了之前属于行会的荣耀和权力。为巩固地位，学院提出一种新的艺术家观念：艺术家不再是地位低下的手工艺人，而是“一位博学之士，一位教授美与趣味高等原则的老师”。这极大提高了画家的社会地位。与此同时，学院确立了古典主义趣味的绘画原则，如古典主题和基督教主题是最合适的主题，只能描绘最完美的形式，人像是最美的形式，绘画应追求平衡、和谐、统一等。毋庸置疑，学院对新古典主义绘画产生了重要影响。这种学院体制使巴黎成为法国的艺术中心。与此同时，展示学生绘画作品的艺术沙龙也出现了，由沙龙评委会对学生作品进行评价。能否获奖事关他们的创作是否成功，绘画生涯是否可以持续。在画家人数较少的时候，这一体制运行得较为平稳和良好。但随着画家社会地位的提升，大量的人进入这个行业，无论是学院的教育体制，还是沙龙的展览体制，都越来越难满足社会需求。
这时，“商人—批评家”体制出现了，逐渐取代学院体制，并在后来印象派的诞生中发挥了重要作用。怀特指出，在法国，画家越来越多，人们对绘画作品的需求也越来越大，尤其是风俗画和风景画。与此同时，绘画技术的发展使画家外出创作风景画成为可能。在此情况下，商人发现了新的市场需求，并设法满足。他们与批评家一同构建了一种“商人—批评家”体制。“商人的主要目的是从开放的更大市场中寻找获利的方式，而批评家则对建立他作为有影响力的知识分子的声誉感兴趣。”在怀特看来，如果说在学院体制下人们关注的焦点是画布，那么在新体制下人们更关注艺术家及其生涯。“艺术家，而不是绘画，是‘商人—批评家’体制的关注点。这个新体制之所以成功，是因为它能够并且确实比‘学院—政府’体制控制了一个更大的市场。”
怀特主要关注这种新艺术体制对印象派绘画所产生的影响。他指出：“追溯印象派成功的轨迹，最能辨识一种新体制化系统的诞生。”印象派画家大多是中产阶级，他们的出现与新艺术体制密切相关，也推动了新艺术体制的成型，两者相互作用。印象派画家经常处在一种财务困窘的状态，比如毕沙罗和莫奈，他们为了维持中产阶级的舒适生活，钱经常不够花。这时，“商人—批评家”体制对他们伸出援助之手。商人是投机者，他们买画是为了赚钱，但他们同时也是赞助人，为经济困难的印象派画家提供资金支持。批评家是理论家，“印象派”当时原本是贬斥性的词语，但他们故意挑战公众认知，从关注“画什么”到关注“如何画”，阐明了印象派绘画的独特价值。他们无论对绘画作品进行批评还是赞美，都会引起人们关注。批评家成功塑造了“失败者成功”的形象，为印象派画家的崛起奠定了理论基础。如此一来，批评家和商人一同为印象派画家提供了曝光度、名气、稳定的收入和社会支持。而印象派画家则为批评家和商人提供了中产阶级喜欢而又与以往有所不同的绘画作品。双方携手重塑和改变了法国的艺术格局。怀特指出：“商人和批评家，曾经是学院体制的边缘人物，如今和印象派画家一起，成为新体制的核心。”
虽然怀特的研究重点是“商人—批评家”的新艺术体制和印象派绘画之间的关系，但是他实际上为我们呈现了三种艺术体制及其影响。在行会体制下，艺术家是地位低下的手工艺人，创作的是实用的艺术；在学院体制下，艺术家是博学之士，创作的是古典主义风格的绘画作品，尤其是历史画和宗教画；在“商人—批评家”体制下，艺术家开始倾向于创新，创作的是印象派风格的绘画作品，这在后来艺术不断地更新换代中更为明显。雷扎·阿扎里安（G. Reza Azarian）指出，怀特的《画布与生涯：法国绘画世界的体制变迁》“在分析艺术生产的体制背景对于美学风格形成和艺术家职业生涯的影响方面，具有先锋作用”。
1987 年，戴安娜·克兰《先锋派的转型 ：1940—1985 年的纽约艺术界》出版。这是一本从社会学角度研究先锋派艺术的专门著作。克兰的研究对象是 1940—1985 年纽约先锋派的 7 种主要艺术风格，即 20 世纪40 年代的抽象表现主义、60 年代早期的波普和极简主义、60 年代晚期的具象画、70 年代早期的照相写实主义和模式绘画、80 年代早期的新表现主义。克兰认为，纽约先锋派的转型之所以发生，与组织基础密切相关。她指出：“为了理解先锋艺术在当代社会的作用，不仅要审视其审美内容和社会内容，而且还要考察由评估和传播这些作品的画廊、博物馆和收藏家构成的支持结构。这些组织机构不断变化的特征，影响了那些广为流传并由此被理解为特定时期最为显著特征的风格种类。”克兰对此进行了详细分析。
在克兰看来，纽约先锋派艺术风格的支持群体包括三类：一是机构赞助人，如政府、大学和公司；二是艺术专业人士，如批评家和策展人；三是经销商和私人收藏家。抽象表现主义和极简主义艺术家主要获得批评家和博物馆策展人的支持。抽象表现主义和极简主义作品晦涩难懂，具有很大的阐释空间，这是批评家所喜欢的。批评家对波普艺术和照相写实主义作品则不感兴趣，因为它们的题材都是关于日常生活的，不需要专门阐释。它们通俗易懂，因此获得经销商和收藏家的支持。而具象绘画作品关注的是艺术的道德维度而非审美维度，主要得到地方美术馆和公司藏家的支持。克兰总结道：“这些风格得到了来自艺术界各方面的支持。抽象表现主义和极简主义得到学院派批评家和青睐现代主义审美传统的纽约策展人的支持，而波普艺术、照相写实主义和新表现主义则得到经销商和投资型收藏者的支持。具象派画家和模式画家似乎在纽约艺术界没有什么有影响力的支持者，他们的支持者主要是地方美术馆和公司藏家。”
克兰指出，收藏家的趣味影响了先锋派画作中的再现性内容。在她看来，先锋派画作很少有再现性内容， 即便有，也不再具有社会批判性，而更强调社会融合性。基于此，她指出再现性绘画与畅销小说的差别：“畅销小说满是悲观主义情绪，推崇经济成功和成就的美国主流价值观也日益走向幻灭。而在再现性绘画中，对悲观主义的表达是十分节制的。这些艺术家的画作暗指社会关系的贫乏，艺术家本人却否认自己的作品暗含这种意义。虽然照相写实主义者将一些新题材引入再现性绘画之中，某些题材却统统绝迹于这两种风格的画作之中，如工作、社会正义、贫穷和少数族裔形象等。”之所以如此，是因为两种艺术的受众有所差别：“小说的价格要比画作的价格低很多，这意味着前者的受众所属的阶层范围要比后者的大很多。书籍可以卖给社会中各个层次的人群。这些受众大多是中产阶级，能够接受的社会阐释和评论也要宽泛很多。当代画家受到一些约束，不仅因为他们的私人藏家一般就其收入而言属于中上阶层，而且因为他们所处的环境，亦即其公共藏家是高度保守的组织——美术馆和大公司”。可以说，这些中上阶层收藏家的偏好限制和影响了先锋艺术的具体内容。
克兰还考察了画廊和博物馆的作用。博物馆对先锋艺术的反应越来越迟钝，克兰探讨了其中原因。她认为，博物馆保守倾向的出现，可以有三种解释：首先是范式忠实，即持续选择一种艺术风格而非其他；其次是博物馆官僚体制化造成的影响；最后是博物馆角色的变化，即从审美到教育功能的变化。因此，博物馆倾向于对新艺术风格越来越迟钝：“在早些时候，博物馆的工作人员少，他们与艺术家、商人私交甚好……寻找并获得新发展、新潮流的感觉是可能的。到了20世纪70年代，对博物馆而言，这个关系网的活动变得没那么重要了，它们的新增员工竭力使自己满足公司和政府机构的要求，并且致力于增加博物馆的参观人数，以表明它们对公众具有广泛的吸引力”。
由此可见，无论是先锋派绘画风格的变迁还是先锋派绘画的具体内容，都受到了艺术体制的影响。
三
保罗·迪马乔论美国雅俗趣味的生成
保罗·迪马乔的博士研究生导师是哈里森·怀特，他的研究延续了怀特对体制和组织问题的关注，在学界以新制度主义著称。他对美国雅俗趣味生成机制的研究就呈现了艺术体制所发挥的巨大力量。
在迪马乔看来，高雅文化与通俗文化的区别是由文化组织所界定的。他指出：“高雅文化和通俗文化不能通过艺术品的内在特征来定义，也不能像有些人所说的那样，简单地通过公众的阶级性来定义。1850 至1900年间，城市精英们对美国高雅文化和通俗文化进行了区分，他们建立的组织形式将高雅文化区隔出来， 同时将其与通俗文化区分开来。”换言之，这种艺术分类的过程分为两步：首先是高雅文化确立，其次是将它与通俗文化区分开来。
在《19世纪波士顿的文化企业家：美国高雅文化组织基础的建立》一文中，迪马乔探讨了高雅文化的组织基础问题。在他看来，为创造一种体制化的高雅文化，波士顿的上层人士必须完成三项任务：创建一种精英可以掌控的组织形式——企业；确定艺术与娱乐的界限，并确认其合法性；发展一种新的使用方法，在观众和艺术品之间确立一种新的关系。迪马乔在该文中关注的是艺术分类过程的第一步。
迪马乔指出，在1850年的波士顿，艺术和娱乐之间的界限含混不清，文化与商业混杂而居，无论是听觉艺术还是视觉艺术都是如此。但 1910年后两者之间的界限就非常清晰，“音乐和艺术批评家可能对个体指挥家或画家的价值意见不同，但是，他们都赞成一种审美意识形态，它将艺术的高贵性和纯粹娱乐的粗俗性清晰划分开来。在真正的艺术和大众娱乐之间的区分形式一直延续至今：前者是由非营利公司分配的，由艺术专业人士管理，并且由富裕和有影响力的理事亲自管理，后者是由企业家赞助的，并且通过市场分配给购买它的人。”
在此过程中，组织具有重要作用。迪马乔指出，高雅文化之所以在 1870年以前没有诞生，是因为“艺术分配的组织形式并不能界定和维持这样一系列的艺术和对艺术的观念”。当时各种艺术混杂的局面主要是由其组织形式决定的。当时的公司都是私有制，为了盈利，它们根本不在乎艺术种类之间的界限，将各种艺术混杂在一起，以获得更多观众的喜爱，“文化的呈现者通过融合文化类型和跨界来获得更多观众的青睐。”如成立于 1840 年代的波士顿美术博物馆就将高雅艺术和杂耍混合在一起，为了盈利，画廊也将艺术作为一种奇观进行展示，以吸引更多的人。听觉艺术也是如此，迪马乔指出：“就像视觉艺术一样，严肃音乐的商业化处理是夸张的，而不是神圣的”。
为改变这种格局，波士顿的文化资本家创立了新的文化组织——波士顿美术博物馆和波士顿交响乐团，“无论是在视觉艺术领域还是在音乐领域，这些机构都提供了一种框架，在相应的框架下，高雅艺术被定义并与通俗艺术区隔开来，同时，相应的礼仪细节也得到阐明。”波士顿交响乐团将音乐家固定在乐团中，不再允许他们出去赚取外快，这促进了音乐的专业化。与此同时，因为都有固定薪水，音乐家也免遭市场化的影响。波士顿美术博物馆也是如此，一开始是为教育大众而建立，但为了给大众提供最好的艺术作品，慢慢放弃了复制品，开始注重原作。这实现了一种审美隔离效果。“从结构上看，博物馆和交响乐团是相似的创新。它们都是私有的，都由上流阶层控制，都基于公司模式建立，依赖于私人慈善和相对长期的资金规划；它们都人员精简，在管理上主要仰赖精英志愿者；它们的创立者都是具有学术或艺术声誉的富人，处于波士顿社会精英阶层的中心地位。”在迪马乔看来，这种文化组织的建立使雅俗分类成为可能。他指出，它们的成立使“高雅文化的理想获得了体制化肉身”。
如果说第一步是确立高雅文化，那么第二步则是将其与通俗文化划清界限。迪马乔在《19世纪波士顿的文化企业家之二：美国艺术的分类和框架》一文中探讨了该问题。他指出，在常人看来，高雅文化和通俗文化的界限是自然而然的，如果一个交响乐团既演奏贝多芬，又演奏流行歌曲，肯定会让人们大吃一惊。但这种区分并非一直如此，而是在历史中慢慢形成的。“高雅与通俗的截然分立，将通俗文化驱逐出艺术殿堂，有关艺术作品与其受众之间关系的观念形成，艺术作品与其受众相处模式的形成，都是必然结果。”因此，波士顿的文化资本家和艺术家、艺术史家一同改变了他们建立组织机构的最初目标，将文化组织变成高雅文化之所。波士顿美术博物馆和波士顿交响乐团都经历了这两个阶段：
首先，通过清除残存的流行艺术元素净化他们的节目内容；其次，在高雅艺术的领域内，对特定体裁行次级分类。活跃于每种艺术体裁实践中的个体在自己的实践经历中强化了专业艺术和业余艺术之间、艺术和观众之间的界限，同时确立了一套对待艺术实践的礼仪规范。从思想认识的角度而言，这个过程是审美和鉴赏能力不断进步和日臻完善的过程。从组织角色上讲，这个过程必然包含部分业余人士向专业权威的转变，尽管这样的转变数量有限，但是至关重要。在两个机构中，分类和框架化过程都导致了目标的转移——在波士顿交响乐团中是难以觉察的，而在博物馆中则是显著而备受争议的——它们不再关注教育。在两个案例中，这些过程都使艺术对移民和工人阶级来说越来越难以企及。
迪马乔对波士顿美术博物馆和波士顿交响乐团分别进行了研究。他指出，波士顿美术博物馆初创的目的是教育，但它慢慢放弃了这个目标，转向审美鉴赏。与此同时，博物馆由原本为教育而购买复制品，变为强调原作。它还将用于教育的模型放回地下室，这同样是为了突出和强调原作。因此，博物馆慢慢由教育机构转变为艺术欣赏机构。它的主要目标变成了愉悦，而不是改善。当时有人就认为，模型是由机械制造的教育器具，不应该与代表着灵感的物品比邻而居，它们会摧毁沉思审美。皮沙尔特（Prichard）指出，博物馆的做法其实与交响乐团一致：“我们博物馆的展览墙面具有同样的权利，摆脱机械制造的雕塑，就像是交响乐会的节目一样，它们确立了波士顿的音乐趣味标准，驱逐了机械的音乐”。
波士顿交响乐团经历了与博物馆一样的过程：“节目变得更为高度分类化，通俗音乐和高雅艺术音乐之间的界限、艺术家和观众之间的界限更为清晰，音乐体验在与鉴赏伦理相似的意识形态中成型。这些变化最 终使得交响乐团远离社群，成为精英文化的一部分，成为渴望获得精英地位的中产阶级文化的一部分。”因此，交响乐团也竭力将通俗音乐排除在外。在此过程中，交响乐团和博物馆一样，越来越倚重专业人士，而不是本地人士，开始从欧洲聘请指挥家和音乐家。这在艺术家与观众之间制造了距离。观众看到的不再是自己认识的人，这对演出氛围的营造很重要。“专业化不仅对演出质量至关重要，而且对演出团体的建设也很关键。”因此，外地的专业人士成了最佳人选。与此同时，无论是博物馆还是交响乐团，都进一步细 化艺术分类。博物馆不仅展出高雅艺术，而且按照历史和国别分类来展出；交响乐团不仅演出古典音乐，而且进一步将其细化为古典主义音乐、浪漫主义音乐等。
四
施恩·鲍曼论好莱坞电影地位的变迁
在《高雅好莱坞：从娱乐到艺术》一书的致谢部分，施恩·鲍曼指出，在该书撰写过程中，保罗·迪马乔“起到了无比重要的引领作用”，以至于每一页都应该有一条“感谢保罗·迪马乔”的脚注。 由此可见迪马乔对鲍曼的研究所产生的重要影响。鲍曼在该书中主要从艺术体制的角度来理解好莱坞电影地位的变迁。
在鲍曼看来，好莱坞电影原本是一种娱乐形式，但后来有一部分获得艺术的身份，实现了从娱乐到艺术的地位跃升。这一变迁的发生，与机会空间、体制资源和智识化话语三个主要因素密切相关。
就机会空间而言，1960年代的社会变迁为电影在艺术界地位的提升创造了条件。迪马乔指出，在美国， 电影观众一开始主要是工人阶级，电影是“给廉价人的廉价演出”，因此人们往往将电影与庸俗乏味联系在一起。镍币影院的出现更是让知识分子对它避之唯恐不及。但是，第二次世界大战后，随着电视机的出现，工人阶级不再看电影，而是改看电视，这给电影地位的提升提供了契机：“当电视成为一种默认的娱乐媒介以及大众休闲娱乐的主要来源时，电影就有资格被重新定义，也更有利于在与电视的比较中被看作是一种艺术形式”。与此同时，随着高校电影课程的开设，高校大学生成为一个新兴而独立的观影群体。因此，尽管美国电影观众数量减少，但他们的社会地位和所属阶层却提升了。随着电影观众的中产阶级化，电影在艺术界中的地位就有了提升的可能。
体制资源主要是指“对艺术的生产、展示及欣赏的体制性安排以及在这些体制性设置中实施的多种活动与实践”。与怀特和迪马乔的研究类似，鲍曼所研究的电影也在特定的艺术体制中获得了地位的提升。鲍曼指出：“美国电影的艺术世界同样建立在由体制性的支持与电影的生产和消费实践所组成的一套复杂的配置之上。这种配置将美国电影世界组织进了一个场域，在其中电影本身是作为一种艺术的形式被制作和展示的。”在鲍曼看来，电影节和电影奖是电影具有艺术价值的重要体现，它们提高了电影产业的整体地位，并且具有标识电影艺术品质的功能。电影与学术界产生联系同样提升了其自身的艺术地位。大学开设电影课程，进行电影研究，出版社出版关于电影的学术著作，这些都有助于电影艺术地位的合法化。与此同时，艺术影院的出现也具有重要作用。艺术影院通过放映艺术电影，为人们提供了一种与过去不同的电影体验。审查制度的衰落也对电影地位的提升有帮助。鲍曼指出，原本的电影审查制度非常严格，不少题材都是拍摄禁忌。直到 1950年代，电影获得《美国宪法第一修正案》的保护，不少内容都可以拍摄和放映，这也对电影艺术地位的提升有所影响。
与此同时，鲍曼也关注到智识化话语的影响。智识化话语具体而言就是电影批评话语。电影作为艺术的价值和合法性通过批评话语得以确立。美国电影评论经历了一个智识化的过程。早期人们将电影当作一种娱 乐，后来的电影评论则将它作为一种艺术进行严肃探讨。鲍曼发现，20 世纪 60 年代以后，电影批评对电影越来越重要，尤其是在电影的营销方面。总之，“就像其他艺术形式的情况一样，批评家在建构使电影作为艺术被认可的合法化话语的过程中发挥了重要作用。当他们开始在电影评论中使用一种复杂且精致的、以阐释为中心的话语时（这种话语类似于其他高雅艺术批评中所使用的词汇和技巧），他们就对人们如何观看电影、理解电影，以及是否认为电影可以恰当地作为艺术来讨论产生了影响”。
五
两种艺术体制理论的差异及作用
由上述可见，不少艺术社会学家都对艺术体制及其作用有具体、系统的论述。在艺术哲学领域，丹托和迪基也特别关注艺术体制，分别提出了艺术界理论和艺术圈理论，发展了一种哲学意义上同时具有社会学倾 向的艺术体制理论。那么，艺术社会学家的艺术体制理论和艺术哲学家的艺术体制理论有何不同？
首先，两者关注的焦点不同。对于丹托和迪基来说，他们之所以关注艺术体制，是为了解决哲学问题，即艺术的定义问题。他们并不想详尽描述艺术体制及其发挥作用的具体方式，而是试图表明，在决定何物可以成为艺术这个重要问题上，艺术体制发挥了关键作用。正如丹托所言，某物要成为艺术，需要一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，正是它们使寻常物成为散发着灵晕的艺术。又如迪基所言，以黑猩猩为题材的画若放在自然博物馆，可能就不是艺术；若放在艺术博物馆，可能就会成为艺术。对于怀特、克兰等社会学家来说，他们之所以关注艺术体制，是为了解决社会学问题，即艺术的社会生产问题。他们并不想提出一 种关于艺术的定义，因为这是哲学家的事情。即便他们关注艺术定义问题，也是作为旁观者对此进行客观观察和描述，而不会主动介入其中。对他们而言，艺术体制是各种社会体制中的一种，正如体制在社会各个层面都会产生影响，它们在艺术发展过程中也发挥着重要作用。他们所力图描绘的就是具体的艺术体制如何发 挥作用。总之，哲学家之所以关注艺术体制，是为了解决艺术“为什么”的问题，即为何某物是艺术；社会学家之所以关注艺术体制，是为了解决艺术“怎么样”的问题，即艺术是如何具体运作的。
其次，两者的研究方法不同。尽管丹托的艺术界和迪基的艺术圈理论具有一定的社会学倾向，但他们的研究方法还是哲学的，注重思辨性。他们从逻辑上论证了艺术体制及其重要作用。由此就不难理解，尽管迪基所提出的艺术圈中也包含了艺术家、报纸记者、批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等各种角色，但他们仅仅是抽象的角色而已，并不是现实中具体的、复杂的、活生生的个人。而怀特、克兰等社会学家的研究方法则是社会学的，注重经验性。他们通过客观事实阐明了艺术体制及其作用的具体机制。
最后，由于上述差异，艺术社会学家和艺术哲学家对艺术体制作用的理解并不相同。在丹托和迪基看来，艺术体制的作用在于它可以影响乃至决定某物是否成为艺术，这是一个形而上层面的问题。怀特、克兰等社会学家则认为，艺术体制的作用在于它对艺术发展产生了重要影响，它对某物是否成为艺术的影响，只是这种作用之一，并非全部。它的实际作用要广泛得多，丰富得多。
结语
怀特和克兰的研究展现了艺术体制对艺术风格变迁的影响，无论是印象派的崛起，还是先锋派的转型，背后都有艺术体制的支撑和推动。迪马乔的研究展现了艺术体制对艺术趣味生成的影响，美国高雅和通俗趣味的区分与确立，正是建立在艺术体制基础之上。鲍曼的研究展现了艺术体制对艺术地位变迁的影响，好莱坞电影从娱乐形式到艺术的地位变迁，与艺术体制因素密不可分。由此可见，艺术体制对艺术发展的影响不容忽视。正如贝克尔所言：
对于艺术性的变化而言，组织机构的发展具有极端重要性。……艺术史讨论的是这样的创新者和创新：他们赢得了组织机构的胜利，成功地在自己周围建立起一个艺术界的机构，动员起足够多的人以常规方式展开合作，这会保存和推动他们的观念。只有成功地“俘获”了现存合作网络或者发展了新的合 作网络的改变才能留存下来。
正如比格尔所言，艺术体制包含了制度和观念两个层面。以上四位艺术社会学家的研究，对这两个方面都有所关注。所谓制度层面，主要是指博物馆、画廊、交响乐团、电影节、电影院等组织和机构。所谓观念层面，主要是指由理论家和批评家所提供的关于艺术的观点和阐述。怀特将支撑印象派崛起的体制命名为“商人—批评家”体制，可以说是对此的形象概括。前者提供经济支持，后者提供观念支持，两者共同推动了印象派的发展。无论是先锋派的转型，还是雅俗趣味的划分，抑或是电影地位的提升，这两种制度因素都发挥过十分重要的作用。
他山之石，可以攻玉。西方艺术社会学家对艺术体制作用的研究，可以为国内学者对中国艺术及其体制研究提供借鉴。中国自古以来就有关于艺术的独特观念和机构，这些体制因素对中国艺术的发展有何影响？西学东渐以来，中国学习和借鉴西方艺术体制，对艺术观念和博物馆、画廊等艺术机构进行了何种调整和改造？中国现代艺术与中国现代艺术体制之间是何种关系？这些问题都对理解中国艺术的发展至关重要，有待我们进一步研究。
（原文刊发于《艺术探索》2022年第04期，此处为摘录）
来源：艺术探索编辑部
转自：“艺术与学术”微信公众号
如有侵权，请联系本站删除！
