影像民族志一度被视为文本民族志的补充或例证，而影像可能提供独特并具有反身性的人类学经验和知识的潜力，长期以来却被低估。本文探讨了影像的重要意义，一起来看看~
作者：张静红
来源：《民族艺术》2022年第4期
摘要
影像民族志一度被视为文本民族志的补充或例证，而影像可能提供独特并具有反身性的人类学经验和 知识的潜力，长期以来却被低估。在以文字创作为主的人类学研究里，文本和影像民族志的平行创作 与表达，亦充满困境。这首先来自时间、精力和技术管理等方面的现实危机，其次根源于一种较为理性 的和另一种较为经验性的思维方式之间的反复的游移变换，再者也面临着两种不同的叙述方式如何相 互搭配来有效阐释同一主题的挑战。以普洱茶社会生命史为焦点的研究案例说明，当文本与影像并置 运用时，最重要的是认识到两者在创作和表达上各个不同的思维、功能及实践方式，应打破以影像为文 字进行佐证的想法，通过两者的互为反思与启发，以开放的心态和发展的视野来思考什么是人类学以 及什么是人类学的电影。
关键词
文本民族志；影像民族志；平行创作；普洱茶；观察式电影
笔者于2021年9月中旬参加了由北京大学社会学系主办的“‘深耕’——影像民族志工作坊” （以下简称“深耕”工作坊）。主办方给予每一位与 会者充分展示其民族志电影案例及演讲讨论的时 间。工作坊由两个时段组成：第一时段，在会议尚未正式开始的前两三天，主办方全程展映参会者 的相关影片。但大多影片的作者均未能在此时亲 临现场。第二时段，影片作者暨演讲者出席工作 坊，基于自己的影片制作经历进行阐释及问答。影片被全程提前播放，但作者本人却未能亲 临现场，这令笔者既喜且忧。喜的是，以往参与大 多影视人类学会议，在谈及自己的影片内容时，只能蜻蜓点水，展露些许片段，而此次工作坊得以放映全片，是为难得。忧的是，笔者的影片以观察式 电影风格来呈现，并且与同主题的文本民族志共同进行，二者相伴相生，但内容却并非完全一致。
文本提供了更多的背景介绍，而放映现场的观众 大多并不曾阅读过笔者相应的著作。没有书本也 没有作者在场，观众是否容易理解影片的背景和 内容，又是否会误解影片的意涵呢？这一忧虑所指向的，正是本文要讨论的主题：文本和影像民族志，如何并置运用以描述事件和 表达观点？从拍摄、编辑到放映，两者的平行创作 为作者带来怎样的困境，又带来怎样的发现和收获？
萦绕这个问题的，也是国内外人类学界长期以来一直争论不休的话题：文本和影像，对于人类学知识的生产来说，到底具有怎样的相同和不同？本文结合影视人类学的相关发展史，基于自 己的亲身经历，对影像与文本并行创作和表达的 过程及关系进行阐述。阐述的要点是：当文本与 影像并置运用时，最重要的是认识到两者在创作 和表达上各个不同的思维、功能及实践方式，打破 以影像为文字进行佐证的想法，而且是通过两者 的互为反思与启发、以开放的心态和发展的视野 来思考什么是人类学以及什么是人类学的电影。
文本与影像的纠葛
早期西方人类学家之所以携带照相机、摄影机去调查，是由于在创作文本民族志之余，发现可以利用图像为田野佐证，以致逐渐衍生出影视人类学这一人类学的分支学科。即便在此发端时期，图像就已经承担和展现了有别于文字的功能和属性。例如，一张照片所展现的某一土著民族的外貌长相、穿着打扮、居住环境等，其所能带给受众的直观震撼，显然是文字无法通达的。但从一开始，图像就被视为文字的附属，加之人类学后来对于“写文化”的加强和重视，导致长期以来影视人类学都处于人类学学科的边缘地带。米德（Margret Mead）和贝特森（Gregory Bateson）较早运用田野照片进行人类学分析（20世纪30年代），但当时米德就已经慨叹，影像尚未引起人类学家足够的重视，影像是在文字的世界中夹缝生存。
第二次世界大战以后，民族志电影于20世纪60和70年代获得长足进展，涌现出一大批独立于文本来呈现某一族群文化、仪式过程、地方风俗的影像民族志。这种振兴，一方面与影像技术的革新有着密不可分的关系，另一方面是由于受到第二次世界大战后多种电影浪潮的影响。20世纪60年代在美国发端的“直接电影”，提倡拍摄者要如同“墙上的苍蝇”一般，以纯粹观察、绝不干涉被拍摄对象、仿佛摄像机不存在一样的方式来纪录对象的生活状况，并且杜绝运用解说词。这一风格主张与传统人类学秉持科学、公正和客观的思想颇有吻合之处，也成为民族志电影重要的拍摄和制作手法。影视人类学天马行空的大师、法国的让·鲁什（Jean Rouch），则提出“真实电影”，认为不应回避摄像机的在场，而要突破表面看似纯粹的观察，以打破常规的方式刺激、发问，甚至运用非虚构表演的方法，才能呈现更大的真实。在很大程度上，鲁什这种关于纪录“真实”的主张应和着人类学革新之中对于表述危机的反思，即倾向于承认研究者／拍摄者对于被研究者／被拍摄对象的生活的干扰，并尝试将对象的主观声音及愿望吸纳成为民族志成果的重要组成部分。
由柯林·扬（Colin Young）正式提出的观察式电影，常被认为更接近“直接电影”，但其实却是嫁接“直接电影”和“真实电影”手法、深刻影响了过去将近半个世纪以来民族志电影总体风格的纪录方式。无论在材料的获取还是成果的呈现方式上，观察式电影都和人类学经过表述危机和反思转向以后所倡导的研究方法颇有吻合点，比如研究者既要冷静地参与观察、客观地记录表述，又不必避免与报告人之间自然的互动，也不必隐瞒影片作者的主观介入。观察式电影最卓有成效的贡献者大卫·麦克道格尔（David MacDougall），将这种风格进一步阐释和实践为一种无特权的拍摄和剪辑方法（unprivileged camera style），即摒弃好莱坞式的全能观察视角，不滥用技术权力，而是承认作者看和听的局限，忠实于拍摄者与被拍摄者的距离，通过朴实无华的拍摄以及编辑，引领观众透过和拍摄者一样的视角，慢慢了解和探知被拍摄对象及其环境。笔者从2003年开始学习和观摩这种纪录拍摄方式，并在不久后的博士研究中师从朱迪·麦克道格尔（Judith MacDougall， David MacDougall的妻子），自然而然地深受麦克道格尔夫妇在观察式电影理念上的影响。
不论采用何种纪录风格，以上提到的民族志电影振兴过程中涌现出来的作品，许多是单纯以影像方式来进行表达和呈现的，即拍而不写。有的作者在拍摄过后，又对拍摄过程本身所引发的一些问题进行反思（包括本论文），写成分析性文章。不过，这和此处所讨论的影像和文本民族志围绕同一主题平行运用，有不同之处。总体而言，影像民族志作者的“拍而不写”，与文本民族志作者的“写而不拍”，形成了一定的对峙。一方面，一个人的精力和时间有限，并且人各有专攻，影像和文本难以两者兼顾，这在笔者下面将述及的个人创作经历中，亦有体现。另一方面，人类学领域的文本和影像创作者，长期以来互存偏见、各自为政、争战不休。比如，在某些文本的创作者来看，影像是不可靠的、片面的、没有清楚指向的；而在某些影像的创作者来看，靠文本吃饭的人类学家们身患“影像恐惧症”，不懂观看影像，也不知道如何运用影像。
这样的对峙被带到了人类学的代际教育中，直接影响到人类学专业的学生选择以什么方式来呈现自己田野调查的成果。以笔者攻读博士学位的澳洲国立大学（The Australian National University， ANU）人类学领域为例，当时想在撰写论文的同时还拍摄制作一部民族志电影的博士研究生候选人，并不在少数。但最后能够将这一梦想予以推进并真正完成计划的，则少之又少。其中一个很重要的原因，是学生们的导师以及整个院系对这样的做法并不赞成。ANU虽有世界知名的影视人类学家，但整个人类学院系的主流还是重视文本创作的传统人类学家。大多数导师本身没有制作民族志电影的经历，并不能在此方面对学生进行辅导。而且他们认为，田野调查和博士论文的撰写本身就已经任务繁重，一旦制作纪录影片，势必影响调查和写作的进度。某些导师们承认，影像呈现是有力量的，但他们更唯恐影像会成为研究的障碍，因此为了保险起见，大都劝学生专注于论文，不要节外生枝。学院很早就购买过一批DV摄像机，学生如果借一台摄像机去做田野，并无人反对。但如果田野回来以后要花大量时间去编辑素材，有的导师们就会横加干涉了。学校的博士研究生院，对于人类学专业的学生做片子，也没有什么鼓励机制，并不准许学生因为做了片子而可以减少论文写作的字数。博士论文的送审和答辩，对于影片也没有什么审核标准。总之，放眼世界与人类学有关的学术机构，明确规定允许（博士）研究生以影片作为毕业论文成果之重要组成部分的，只有少数以影视作为其重要专业方向的院系。
笔者后来之所以可以在ANU实现文本和影像的平行创作，首先有赖于幸运地请到了影视人类学家朱迪·麦克道格尔加入导师团队。朱迪·麦克道格尔和大卫·麦克道格尔对笔者后来的整个影像计划都给予了重要支持。其次在于笔者的主导师安德鲁·沃克（Andrew Walker）开明而宽容，不反对笔者将影像带入博士研究。再次，笔者在硕士研究生阶段就已经有过一次在文本写作之余制作纪录片的经验。安德鲁和朱迪当时都认为，鉴于ANU在相关方面缺乏明确的政策，建议笔者不必向学校正式提出做片子的申请，以免遭遇阻挠，而只需在开题报告中说明，将以拍摄作为田野调查的重要方法，并在最终提交论文的同时，附上相应的影片。于是，在ANU院系大环境对于民族志影像创作持负面意见，但本身导师团队颇有支持力的状况下，笔者开始了将文本与影像创作相平行，并且共同服务于博士研究主题——普洱茶的一次历程。
文本和影像并进的田野
笔者参与“深耕”工作坊的成果基础，正是博士研究生期间的论文和纪录片。论文后来成书，由华盛顿大学出版社出版。同时出版社接受将相应的七个短片（总长162分钟）发布于华盛顿大学出版社链接的网站，提示读者当阅读到某些章节时，可以伴随观看相应的影片。文本和纪录片的主题都是普洱茶的社会生命史。
普洱茶产于云南，于21世纪初突然走红全国茶市，被誉为“越陈越香”的“可以喝的古董”。笔者欲图追踪普洱茶从生产到贸易和消费的供应链条，探究这一原来普通平常的地方土特产如何一夜之间成名的过程及社会文化驱动力。待在最初选定的主要田野点，云南西双版纳的产茶地易武，笔者除了了解当地人植茶、做茶、卖茶的经历之外，有幸遇到和访问了前往那里收茶买茶、旅游以及进行文化研究的各种外来人群。不论是为文本撰写收集材料还是为制作纪录片收集素材，笔者都采取了一个共同的策略：追随人的流动，从而了解探索“物”（普洱茶）的流动。
但初入田野，就面临着每日调查何以实施的困境。“今天出去调查要不要带摄像机？”这是田野中时常自问的一个问题。尽管田野初期，笔者没有拍摄，仍处在与被研究（被拍摄）对象相互磨合和了解的阶段，但这时已经开始在思考论文要怎么写，也开始在构思影片要怎么拍。两件事同时进行，觉得精力不济。与此同时，无论是为文本还是为影像，每天在田野中看到的景、听到的话、经历的事，一时之间其实都很难断定其“有用性”，即无法确定这些信息在不久的将来是否会被写进论文、编入影像。但是，许多人大概都有过这样一种经验：当某件事发生时，研究者突然会凭借潜意识做出一种判断，认为这件事比较重要，与自己的研究主旨密切有关，于是关注度陡然增高。那么，什么又会是让拍摄者在潜意识中觉得是未来可能需要而必须拍摄的影像呢？对于写作论文来说可能重要的事件和信息，是否也意味着是对于做片子而言同样重要和有用的素材呢？
在许多的纠结间，笔者也和朱迪及大卫不断地进行交流沟通。最后一致同意的一种方案是：在先期田野调查中，一边为论文收集材料，一边观察和考虑要拍摄什么内容，然后当遇到合适的时机时，就开始一个稳定周期的拍摄，比如在某个月的十天里，主要精力就聚焦在拍摄上，心无旁骛，等拍摄好相对完整的一些内容后，再返回日常田野，之后又在合适的时机拿起摄像机……如此反复。大卫不论在交流还是在基于他自己经验的著述中，一再明确地提出，文字和影像创作是两种很不同的思维方式：如果说前者提供的知识是“描述性、结构性和解释性的”（descriptive， structural，and explanatory），属于事实的、关系的和理性的范畴（factual，relational，and theoretical domains），后者提供的知识则更多是富于感染力的（affective），属于经验的范畴（experiential domain）。在吸纳这些意见的基础上，笔者做出一个决定：影片需要的内容，无法而且也不必与论文需要的信息全部重合。于是，基于田野初期的观察，笔者确定，先选择拍摄以下这样一些内容。
第一，某一时间段里一个流动的过程。比如：某人去茶山采茶的过程，某人外出收集购买茶料的过程，茶的粗制过程（将鲜叶制作为初级原料即毛茶），茶的精制过程（将散状毛茶紧压成茶饼），等等。
第二，在某固定场所上演的不同的场景。比如：在茶山的一个博物馆，不同的人来访问参观的场景；在某一户当地人家里，不同的人来兜售毛茶的场景；在某茶店，不同的人来尝茶买茶的场景。
第三，某个人物、某个家庭的故事。从若干当地做茶人中，选择某些精彩的人物和家庭。不论地点流动还是固定，跟踪拍摄能够体现人物个性及人物关系的过程、场景和故事。
易武当地做茶人家把一筒一筒的“七子饼”放在露台上晒干。孙劲峰拍摄
以上这几种类型之所以被选择成为拍摄的对象，很大程度上是基于一种笔者之前的影视制作经验，这种经验会令人把一种编辑思路带入拍摄，即一边拍一边就构想，之后影片可能需要什么样的镜头，以及什么会是比较有视觉感的画面，即一种“镜头感”。比如，笔者在易武一户当地人家一间不到10平方米的小客厅里，在征得主人郑老师允许的前提下，连续几天蹲点在这里，拍摄他如何在这里接待上门前来兜售毛茶的各色人群。在做出这个拍摄决定之前，笔者在易武待了大约两个月，和这户人家已经比较熟悉。郑老师家没有茶地，需要向四周村寨收购毛茶散料，然后在家中的私人作坊压制成圆饼形普洱茶，再往外销售。决定茶叶成品好坏的重要因素之一，就是茶叶初级原料，即毛茶的质量高低。而因为普洱茶的流行，以假乱真的现象十分突出。所以，作为私人作坊，把好毛茶质量关，乃是最为基本也最为重要的环节。当时初春，正是毛茶上市的时节。许多收茶人采取的是主动出击的方式，即开车亲自去往有茶园的村寨，选择收购毛茶。当年初春，毛茶价格波动不稳，郑老师对于要不要收购，正在观望和犹豫之中，刚好那几天有些中间商不断上门来兜售。来的人，有的会顺带背一大袋毛料，也有的只是先带一个样品来品尝。郑老师于是决定，干脆在家守株待兔，等别人上来推销，好的就买，不好的便拒绝。
两种不同来源的毛茶。张静红拍摄
郑老师的这一举动，笔者观察几天后，觉得自己可以在小客厅和他一道“守株待兔”，将其与各种上门来的人进行周旋的过程拍摄纪录下来。这种场景可能令人想起老舍的《茶馆》：一个小空间，却有不同的人物登上舞台，上演不同味道的社会人生。陆续有人上门来了，郑老师邀请他们一道坐下，泡喝样品，第一个人的茶被拒绝了，第二个人的被接收了，第三个是熟人，但是茶可能不够好，怎么办？那几天拍摄到的内容，笔者最后编成一个35分钟的短片，名为《尝春茶》（Spring Tasting），就是展现这个客厅小剧场的试茶和人际协商。这部影片中，最后一个上场的是一个十二岁的小男孩，他带来的茶有些令人疑惑，但是郑老师和他的父母熟识，为了大人关系的维持，也为了鼓励一个小男孩的勤奋，郑老师思忖一阵之后，买了他的茶。
另外，虽然原计划中，第一类和第二类拍摄是以流动事件和固定场所为拍摄焦点，但笔者在拍摄中发现，随着事件的发生发展，它们最后会把拍摄的重心引领到人物和人际关系方面，这与第三类一开始就将重心放在人物、家庭上的拍摄动机略有不同，但最后殊途同归。
比如，笔者某几天选择去跟拍一对母女上山采茶，初衷是展现采茶的细节、劳动的辛苦。出乎意料的是，采茶之中发生了家庭纠纷：母亲和女儿一边采茶一边抱怨二媳妇（家里二儿子的妻子）好吃懒做，待在家里看电视、不来帮忙一起采茶。等母女二人劳累一天，于下半晚回到家中时，却发现二媳妇锁了门逃跑了，连晚饭都没有为她们准备。母女二人自行做饭，吃完又马不停歇开始炒茶、揉茶，恰恰此时二儿子进门回家。于是，母亲开始向儿子诉说自己一天的辛劳与所得回报之间的反差，她一边大声地说、一边继续炒茶。在炒的一锅茶里面掺杂着母亲的怒气和委屈。笔者在拍摄她们一天茶事劳动的同时，也将这些家事纷争纪录、编辑进影片。事后回放给母女二人看，她们都笑个不停，母亲说她发怒时候的样子太难看，以后要少生气。这样意想不到的插曲，赋予了采茶制茶更多丰富的社会意义。这也证明着一点：一部人类学影片所应有的抱负绝不仅仅是关于事件的、程序的和技术的，而更是关乎社会和文化的。
另外，按照原有计划，笔者一开始要拍的是自己已经比较熟悉的报告人和场景。但在田野实际中，有时遇到第一次相逢的对象（例如来到茶山的游客），笔者潜意识中感到这些对象及其行动的重要性，不拍即会错过，于是也在征得对方同意的前提下，拿起摄像机。所以，人类学电影没有固定脚本，而拍摄者应有一种接受事件之出其不意的心理准备和应对策略。
以上这些拍摄对象和内容，与田野调查为文本收集资料时所处的时空与情境，有诸多重合之处。但是它们之被吸纳运用于文本和影像的方式方法，却可以是不同的。这便涉及下文将进一步详述的问题，即后期写作和影像编辑时的程序安排和策略。
“影”“文”互为反省的后期编辑
不可否认，为了按期毕业，尽快获得学位，论文是笔者离开田野回到学校时必须优先考虑的方面。主导师也要求尽快写出一两个章节，以便他能够给出更好的指导意见。于是，趁着田野记忆鲜活，写作之初信心饱满，笔者尽快草拟了一篇论文的总体章节结构，并着手开始写作。按照最初的研究计划，全论文总体沿循普洱茶的商品供应链（supply chain of goods）来书写，即从茶叶在乡村被生产，经不同商业渠道被流转，最后进入城市茶馆及个体消费者手中的过程。和空间平行的是时间的转换，这包括普洱茶在一年四季中的生产、消费及储存，以及某些当代与历史事件之间的呼应。再平行于这一时空转换的，是不同生产者、贸易者、消费者之间围绕茶的各种人际纠葛、交换、仪式，等等。
可以设想，以上这样的写作线索和内容，假若以影像的形式呈现，也许可以是一部或系列的影片，由幕后解说、画面、同期声等组合而成，是我们从电视里常见的纪录片或者专题片的样式。幕后解说词可以在相当的程度上起到解释背景、串联故事甚至发表中心观点的作用。这种如同上帝一般无所不知、无所不晓的声音和影像风格，长期以来是大众媒体纪录片的主流，也是依赖于被告知信息的观众们已经习惯了的纪录片或专题片的样式。由此反推亦可知，这种主流纪录片和专题片的生产，许多是先有了文本，写好了解说词，然后再去拍摄或者编辑画面的，而一些运用文字解说来发表鲜明观点的纪录片也被称为“论文式纪录片”。人类学的影片，为了交待必要背景，也会在需要的片段使用解说词（包括笔者的普洱茶影片），但是总体而言对于解说词的使用持一种审慎的态度，非必要不使用，并且尽量只是提供相对客观的信息，而非发表主观的评论。
如前所述，由于笔者旨在制作的纪录片靠近观察式电影，这便意味着：影片放弃以“上帝”的口吻告知观众正在发生什么、将要发生什么，而是力求通过镜头的衔接，引领观众走进拍摄者曾经亲历的现场，并由观众通过自己“观察”所得，来慢慢领会影片想要传达的意思。也就是说，笔者绝不否认，即便是制作观察式电影，自己也在力求通过影像来表达观点，而且这种愿望其实很强烈。但影片表达观点的方式却绝非直接告白，而是隐含在某些重点镜头里，隐含在镜头与镜头相串联组接的逻辑里。只有不偷懒和善于“观看”的观众，才可能洞察其中细节。同时，影片的中心思想可能不是单一的，不是笔者一个人锁定的，而是多义的，是可能被不同的观众诠释出不同的意义的。当然，前提是笔者必须具备相当的能力，要通过镜头语法把该交代的基础细节交代清楚，为观众进行理解创造必要的条件。
在这样的思想意识下，笔者决定按照拍摄时已有的思路来进行影片架构，即成片也按照有“镜头感”的过程、场景、人物及家庭故事，编辑为不同小主题的短片。编辑中，笔者再一次意识到：基于同一内容的文本与影像信息之间存在种种重合，但是如果刻意去一一对应，则必然失之机械死板。有“镜头感”的过程、场景和故事，如果说其相应信息出现在文本民族志的各个章节里，就像是一颗颗散落的珠子、是一幅大全景里被分配到各个角落的局部图景的话，那么当它们被运用进影片时，却是一串串尽力还原现场事件逻辑的序列镜头。同时，如果说各种时空里出现的事件对于影像的意义，是为了展现和揭示微妙有趣的人际关系和人物性格特征的话，那么对于文本特别是学术文本而言，它们的价值却总是和写作的中心议题直接紧密相连。
比如，在拍摄郑老师收茶以及两母女采茶这两件事的同期，笔者于田野中最为关注的是当年茶价的非正常上涨，并力求发现这背后的原因、带来的影响，等等。炒茶的母亲在向儿子抱怨时曾说，如果她不做家务以及采茶的活儿，那么还有谁去做，事情不等人，“茶就是钱”，等等。同样，郑老师之所以“守株待兔”，也和茶价的波动不稳有直接关联。纪录这些事件和场景的影像，从多个侧面反映了茶价波动带给当地人的影响。但是笔者拍摄它们，主要原意却并非要以这些影像来佐证及讨论茶价事件本身。影响茶价的，后面还有诸多复杂的因素，那是笔者后来在书本的某个章节里专门论述的话题，而讨论这样的话题，却并非影像的长处。另外，采茶母女的短片，就其最直观的影像效果而言，是呈现了制茶过程的辛劳。但到了观影环节，有观众却体会到了更多的意涵，比如性别分工、家庭经济。这样较为抽象的概念，可以放到文本里去梳理，但却并不适合于在影片里大发议论。或者说，影像民族志可以隐喻地具现某种抽象概念理论，但却不擅长经由画面本身直接探讨这种概念理论。同时，观众看完影片，读出言外之意，又恰恰印证了前面所说的：影像特别是观察式影像传达思想的特性之一，是其暗示性与多义性，会被不同的观众诠释出不同的意思。
游移于文本与影像编辑之间，笔者逐渐体会到了两者的相互对话与相得益彰。这集中体现在以下几个方面。
第一，观看影像素材可以帮助重建田野记忆，在书写中获得“镜头感”。当一开始忙于写作时，笔者没有精力去仔细考虑如何编辑影片，但在朱迪的建议下定期观看了素材并作场记。拍摄的素材相当于影像笔记，它们和笔者在做田野时进行的文字笔记相互印证，令已经离开了田野的笔者仿佛又一次回到现场，不过却是在有一定距离感的状况下重新去看待和思考曾经亲历过的事件。于是，在以文字描摹某个事件、某个场景时，笔者会不知不觉将笔下的句子和段落朝着有“镜头感”，即有视觉画面感的方向去架构、叠置和重组，尝试通过文字书写，带领自己以及读者重返曾经的现场，包括重构感官记忆。需要特别说明的是，其一，这绝非意味着一种对应影像素材的机械的文字转录，而是将影像所激发的视觉和感官印记，按照文字的思维方式重新组写；其二，由于笔者早先就决定，影像和文字的信息不需完全重合，所以，力求与影像有一定对应，具有 “镜头感”的文字，只是应用于某些而并非所有文本民族志的书写。最典型的两者对应的例子是《两条腿走路》（Walking on Two Legs）这一部小短片和著作的第六章里同名的一个小节。
编辑影像时喝一杯茶，可能帮助重建味觉感官记忆。孙劲峰拍摄
拍摄《两条腿走路》时。孙劲峰拍摄
第二，如果说观看素材还只是令写作获得了一种“镜头感”，那么当真正进入某部短片的编辑实践后，则可以毫不夸张地说，有的影像可以为文本提炼中心论点带来醍醐灌顶式的启发。对应的案例是书本的第七章，深描某一次茶会以及萦绕此间的人际和权力纠葛。这一次，写作发生在影片编辑之后。而正是在编辑茶会的一幕一幕的场景过程中，笔者通过影像体会了参加茶会的人们的心理斗争，重温了弥漫在整个茶会的某种特殊气氛，从而认识到，以中国式概念“江湖”来讨论该章节，是比较恰当的。于是，在短片编辑完成后，笔者写作了第七章。再后来更进一步意识到，这一概念不仅可以是该章的核心概念，也可以是整篇论文的核心概念。所以，笔者后来在书本的总论里对这一概念进行了集中探讨，并作为全书的核心架构。这一经验所印证的是：虽然写作绝非对影像场景的文字式还原，但却可以经由影像的感染力，借取到某种“神”，从而帮助文字书写的画龙点睛。笔者曾将第七章的内容在一些讲座场合进行过陈述，并播放了相应的短片。许多非中国文化背景的观众的反应是：影像帮助他们理解了他们原本不熟悉的“江湖”概念。再一次地，影像对文本所讨论的概念可能起到具象化的作用。
第三，反过来，写作亦会给影像编辑带来策略上的调整。当完成一定阶段的写作、越来越明白自己研究主旨的时候，笔者也在编片的过程中逐渐明白了自己通过影片力求透露的核心思想。比如，在写作文本的第一、第二章时，笔者讨论了易武普洱茶的“真实性”（authenticity）是如何被建构又遭遇挑战的问题，其中讲到台湾商人20世纪90年代中期访问云南茶山、为当地茶产业的重振带来机遇；21世纪初生产加工新政策的出台，对传统家庭手工作坊的生产方式带来一系列影响；各种外来人群访问易武寻找好茶，但却常常为弄虚作假所困扰；等等。总之，这些文本写作的宗旨是结合相关理论，探讨中国特有的“真实性”文化实践。与此主题相关的影片《访问易武，品尝历史》（Visiting Yiwu， Tasting History）则是在写完这些章节一段时间之后才进行编辑的。和文字不同，影片的叙述逻辑是讲笔者在产茶地遭遇了三组不同的访问者——游客、研究者和媒体工作者，展现他们在易武的经历，以及对当地文化历史进行探索的渴望。在之前书写文字的过程中，有关“真实性”的概念讨论已经深深烙印在笔者脑海中，于是在编辑影片时，有意识或无意识之间，便注意把对象谈到的关于如何理解“真实”的话语编辑到了片子里。朱迪看完粗编，更建议通过调整编辑手法，让“真实性”这个概念在影片中进一步得到突显。一个策略是，调节字幕，把说话人谈及“真实”的话语，用较为醒目的字体，或在相应的字词后面打上感叹号以示强调。再一个策略是，调整影片顺序，将一段可能引发观众思考什么才是当地人所关心的“真实性”的内容作为结尾。比如，在某段情节中，年过七旬的老李被媒体工作者请来讲述当地历史，但他总推脱讲不清楚。于是，趁工作人员去他家休息的当儿，他悄悄出门溜走了。影片末尾是老李缓缓走在石板路上的背影，这样编辑，等于是在暗示说明，媒体人所关心的历史“真实性”，对于一个当地人来说，可能并不重要。对于这一点，笔者虽未在片中明讲，但看过该片的许多观众都表示能够心领神会，并且有一位观众指出，影片所阐释的“真实性”，对他来说，比文本更具有反思力量。
和田野过程一样，对于后期写作和影片编辑，笔者反复来回于两者之间。当感觉在一种思维方式里劳累困顿了，就转去另一种思维方式里工作一段时间。每一次调换，都有一些意想不到的互为启发。因为放弃了影像和文字完全一一对应的做法，所以最后，两者的搭配方式是：有些文字内容有对应的影像短片，有的则无；文本中以符号注释向读者说明，在阅读该段落之前或之后，可以去观看相应的短片。笔者在博士论文里明确做出了这些提醒，方便读者找到影片链接。但在出版成书时，出版社编辑出于简洁的考虑，建议删去这些注释说明，而是把所有的影片链接放到了书末的附录里。这样带来的一个结果是：有读者不去看附录，于是便忽略了影片的存在。而在北京大学“深耕”工作坊上，有观众提出了特别符合当代媒介和技术语境的一种策略：在文字旁边附二维码，读到该段落时，读者可以手机扫码，立马就能观看相应的短片。
结论
本文无意证明文本优于影像，或者影像胜于文本，也无意说明两者必须并用才是最优的人类学之道。基于个人创作经历，文章力求阐释文本和影像并用的可行性，以及两者优缺互补的可能性。相对而言，文本民族志的长处，一是交待社会文化背景、细述事件人物来龙去脉；二是梳理抽象理论、发表主观观点。影像民族志的长处，则是呈现场景和氛围，以直观的方式刻画人物、事件和环境细节，并隐喻地指涉某种抽象思想。
不可否认，文本和影像民族志的平行创作和运用，充满困境。这首先来自时间、精力和技术管理等方面的现实危机，其次根源于一种较为理性的和另一种较为经验性的思维方式之间的反复的游移变换，再者也面临着两种不同的叙述方式如何相互搭配来有效阐释同一主题的挑战。基于个人创作经验，本文提出，化解这些困境的最重要策略，是打破以影像作为文字的补充或例证的传统方案，而是遵循影像本身的思维逻辑和制作方式，讲好影像擅长讲述的故事，同时与文本写作互为启发和反省，最终两者互为映照，提供多元而非单一的人类学知识。
将影像划割为若干短片而非一部长片，也是应对上述困境的策略之一。这在一定程度上可以使后期编辑较为灵活，每一部短片自成主题，并可呼应一定的文本内容。当然，在文本和影像完成之初，如果不是因为时间紧张，笔者本有意于制作一部偏长的影片，较为系统地展现普洱茶的社会生命史。这个计划之所以未果，除了时间原因之外，一方面是由于在出版发行以及面向公众展现陈述的过程里，笔者越来越发现，具有相对独立主题的短片，自有其优势，不论是平行于文本还是应用于学术会议或课程教学，另一方面则是因为在后来几年中，笔者又陆续拍摄了关于普洱茶的更多内容。于是，先期成片与后期素材如何嫁接成为新的影片，成为另一个被悬置的问题。这也呼应着影视人类学家郭净提出的“去做影像志，而不只是纪录片”的观点，即，通过长时期的拍摄积累，根据实际情况来决定影像的存在方式，是素材、日志还是常规的影片，以及如何将若干的影像有效构建、存储为影像档案等。
在本文所述的个人成果中，文本和影像之间关系密切，而因为两者的信息并不相互重复，所以一方所展示的内容，在另一方往往找不到直接的佐证。作为以“两条腿走路”的作者，理所当然希望读者及观众在阅读和观影环节，也将文本和影像平行欣赏，以期对普洱茶获得更为贴近“真实”的理解。不过现实情况是，读者和观众自有其决定权，脱离了书本而进行影像观赏，抑或没有影像在场时去阅读文本的状况，都属正常，都不是一个创作者可以去控制和主宰的。
鉴于此，笔者亦认为，人类学文本和电影的创作者，一方面需要不断打破常规，以开放的心态吸收新的经验，两条腿甚至多条腿走路。但另一方面，也需要承认自己风格和方法的局限性，不必奢望于让自己的作品变得像大众流行物一般被理解和接受，特别是观察式电影，自其诞生之日起，便树立起了一种独特的小众的美学甚至道德风格。它仍在不断被革新的道路上，但是革新又应当有一种底线。承认观察式电影或影像民族志的局限性，包括它与文本民族志相对应的局限性，也意味着对一种影像美学和影像道德的坚持。
转自：“新传学苑”微信公众号
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