本期导读
说到蒙太奇，我们大多会将它和电影联系到一起的。其实，蒙太奇最早是建筑学术语，意思是“组装”、“组建”，后来才引申到电影艺术中，意味不同含义的镜头通过特定的方式组合在一起，产生出特定的效果。那你听过“照相蒙太奇吗”？
新闻摄影因其机械成像的技术特性，承载了人们对客观再现新闻之真实性的向往。20世纪30年代，影写版画报在帮助新闻摄影奠定合法性地位的同时，运用“照相蒙太奇”手法形成独特的新闻呈现风格，并成为兼具报人与艺术家身份的编辑主体进行新闻视觉性更新的常规操作。新闻摄影真实也被重新界定为对客观再现加以征用和再创造的拼贴式真实。
本期推文我们将一起走入“照相蒙太奇”的世界，感受上个世纪新闻摄影的另类呈现。
拼贴真实：“照相蒙太奇”与20世纪30年代新闻摄影的另类呈现
■ 本文作者：洪丹阳（华东师范大学传播学院）
■ 内容来源：《新闻大学》2023年第5期
新闻史
一、引言
新闻的视觉化呈现，指通过图像选择、新闻元素并置加工和版面设计等工作为新闻信息构建一个视觉语境，它关系到新闻产品的质量和性质，对受众解读和记忆新闻的方式亦有重要影响（Lowrey，2002）。关于“新闻呈现”（news presentation）的重要性，迈克尔·舒德森（1992：41-59）曾作出提示：“绝大多数研究都聚焦于新闻的采集，而不是新闻的写作、改写和在媒体上的‘演出’（play）。当研究表明真正的影响来自故事的‘演出’时，这尤其令人遗憾。”舒德森对新闻呈现未得到足够重视的判断，也适用于中国新闻摄影史的研究现状。作为一种“人工制品”（artefact），新闻摄影的各个方面，从拍摄采集到筛选编排都存在新闻主体运用技术的视觉建构。但相较之下，学界更偏向于讨论新闻照片拍摄端的变量，而不特别关注新闻呈现端的视觉建构力。因此，本文从新闻呈现的经验入手，旨在对20世纪30年代中国新闻摄影发展之关键时期的新闻视觉化生产进行重新检视。
凭借真实记录、客观呈现的媒介特性，新闻摄影在20世纪30年代成为新闻界普遍认可的专业化实践（唐海江，刘欣，2018；董卫民，2018）。不过，正如研究者所看到的，这一时期一般报纸对摄影技术的使用抱持保留态度（Zelizer，1995；Hardt， 2000），新闻照片多以文字报道配图的方式出现报端，即便加上随报附送的摄影副刊，报纸对新闻
的刊用率不高（路鹏程，2020）。直到《良友》《时代》《大众》《中华》等一批大量刊登新闻照片的画报在传媒市场获得成功，新闻摄影才奠定了自身的合法地位。综观新闻摄影在上述画报的媒介化呈现，一个突出的表现在于“照相蒙太奇”（photomontage，也译作“摄影蒙太奇”）手法的引入和频繁运用。“蒙太奇” （montage）原本是表示装配、构成的建筑学名词；在摄影上，指利用暗房技术将碎片影像组合为同一幅图像，或者使用相机以多重曝光、连续拍摄等方式制作单幅及系列照片，达到影像合成的视觉效果（Nelson，2006）。20世纪二三十年代，受欧洲和苏联政治运动风潮影响，照相蒙太奇成为新闻照片后期处理呈现的新方法，通过《工人画报》（Workers’ Illustrated Magazine）、《苏联建设》（USSR in Construction）等标志性刊物的传播发展为一种强烈直观的新闻摄影风格。
照相蒙太奇手法显著地影响和改造了这一时期中国新闻摄影图像的传播表现，这一富有美学张力的视觉样式打破了人们对于新闻摄影作为客观再现的新闻作品的认知和向往——新闻照片因其机械成像的技术特性“将新闻带入到一种真实性的新境地”（孙藜，2017）而受到重视。20世纪30年代，中国新闻摄影开始围绕事实客观再现的新闻真实性准则，有意识地构建起自身的专业知识体系（唐海江、刘欣，2018；路鹏程， 2020）。新闻摄影与照相蒙太奇的合流将凸显理念与实践之间的缝隙与冲突。本文认为，照相蒙太奇既是特定时期典型的视觉艺术图式，也是解释这一时期新闻摄影真实性议题的重要例证。画报新闻的照相蒙太奇表达及其所代表的技术与主体在本土语境中互动的话语实践，将为我们理解新闻摄影真实性的意义生产提供新的历史诠释。
综上所述，结合新闻社会史和图像文本分析的方法，本文将重点关注以下问题：首先，蒙太奇总是和电影、电视等媒介技术相联系，在画报领域，基于什么样的技术更迭，使照相蒙太奇成为新闻摄影的重要手法？其次，照相蒙太奇之图像修辞手法如何与画报新闻生产相融合，并且形构出哪些典型的新闻呈现样式？最后，照相蒙太奇经验背后是什么样的新闻图像主体，他们的认知和实践塑造了何种新闻摄影真实性？
二、可看的新闻：
影写版技术与画报视觉性更新
印刷术在画报发展和变革的历程中占据了核心位置，并影响了画报的媒介形态以及内容呈现形式。在20世纪二三十年代，经过镂版、石印、铜锌版等技术时期，画报界开始转向采用照相凹版印刷技术（photogravure/rotogravure，俗称“影写版”）。与此前诸种技术相比，影写版操作简便，出品迅速，用纸要求低，印制效果佳，有“多印而不失精美”（梁得所，1930）之称。影写版为画报带来生产能力的跃升，不但有利于新闻摄影的大众化、市场化传播，而且可以帮助画报实现影像的精确复制和版式的开放设计，为照相蒙太奇成为画报新闻新的视觉表达手段提供了技术基础。
照相蒙太奇经常需要对照片作出裁剪缩放，或在同一版面拼合多张影像，画报须比一般报刊具有更高的图像印刷质量，不至因为复杂化、精细化的图像布局，而折损版面整体的视觉信息传达。影写版尤其适于摄影图像的印刷，其精准的照相制版和细密的滚筒式凹版蚀刻能够高度还原照片细节和影调层次的细微变化。利用制版前的修版工序，如通过局部涂抹和填墨调节影调与光比，结合叠放合成等后期加工（倪纹波，1988）等，还可进一步提升图稿的清晰度和层次感。除了照相制版和修版，影写版的另一技术突破点在于拼版工序的革新。上一代的铜版画报，需先将图稿制成铜锌版，再由排字工人按照对应位置把铅活字版与照相铜版一同放入印版当中（同庚，1947）。影写版的制版材料是胶片，工作人员根据版式设计的要求将图版裁成任意形状、式样，再排布、粘贴于全开大版，同时拼上标题和说明文字图版，如此即可完成制版所需样稿（倪纹波， 1988）。影写版的高质量印制条件在很大程度上还原了新闻照片精确真实的媒介特性，其拼版工艺则极大地释放了画报版式编排的自由度，编辑和设计师可以像在白纸上创作一样，灵活处理胶片图版，实践照相蒙太奇的设计理念和艺术构思。
从石印术时期的时事图画，到铜锌版时期的摄影报道，现代画报的新闻图像传播在总体上沿着写实主义的方向发展，不断深化其对现实世界的客观写实再现（彭丽君， 2013：40；孙藜，2017）。到影写版时期，通过“印刷技术和摄影技术双重机械复制术的合力推进”（吴果中，2017a），画报新闻继续践行写实主义传统，进一步将“有图有真相”的文化想象植入人们的认知和体验。此时新闻图像的印刷效果比以往任何时候更清楚，更细腻，在某种意义上也更接近事实。不过，自然、客观的写实再现也因此不再是影写版画报刊登新闻摄影图像所追求的目标。
1930年作为影写版技术在国内大规模投产的元年，时人亦称之为“画报的年头”。在这一年，《良友》率先改用影写版，沪上三大报《申报》《新闻报》《时报》相继推出采用影写版印刷的摄影副刊。画报、画刊走向市场，意味着新闻图像的任务不仅止于让人们“看到”，更要让人们认为“可看”，才能获得取信于人的物质基础。读者也期待画报新闻照片除有新闻性外，还需具备“奇、活、美、快”等多个看点，“不论取材、拼版，在在都能表现个性”（刘凌沧，1935）。诸如此类的论述印证了学者关于20世纪30年代画报视觉文化转型的总体评价——“中国画报实现了从图像认知时代到图像娱乐时代的视觉变革”（吴果中，2017a）。如何融于新兴大众传媒市场的图像消费潮流，成为画报新闻呈现的视觉性更新的现实考量依据。
当照相蒙太奇在20世纪30年代以“世界性的技术”之姿（周博，2012）于不同国家之间传播，从艺术创作的先锋语言进入大众媒介的日常实践领域。立足文化商品定位的中国画报，在通过技术更新实现和国际接轨的生产能力之余，也开始效仿域外经验，致力于在报刊图像领域为不断增长的市民读者群带来前沿的视觉文化体验。照片、图画、标题、文字等媒介内容皆转变为照相蒙太奇实践的形象元素，用以建构画报新闻的新型视觉性——“新闻是用来看的，而不是用来读的，是来提供与现实的即刻相遇的” （Hardt，2000）。
三、从自由拼贴到形式构成：
作为画报新闻呈现的照相蒙太奇
影写版画报虽然定位是取材不限的综合报刊，但其选稿用稿方面首推新闻时事照片，从而广泛刊登了来自摄影通讯社、职业摄影师及业余爱好者的各类稿件。从实际刊载情况看，画报对新闻照片的形式、体例、题材等并无明确要求，亦不限于单幅或成组。一如画报主编胡伯洲（1936）对新闻摄影的定义——“凡时事性质的照片，或与时事有关的一切照片，刊登于日报或杂志上者，是为新闻照片。”基于“时事有关”的宽泛认识，不少影像仅因部分事实信息的相关，即可衍生出作为新闻照片的价值属性在画报中出现。也因此，画报新闻版面的生成，需要依托于对零散照片素材进行整合设计的新闻再创造，这与一般报刊为文字报道选用配图的工作方式有本质不同。
擅长于表达抽象概念的照相蒙太奇手法，由此成为画报对新闻影像进行主题化呈现的常规操作。笔者对《良友》的复合分层抽样研究（表1）显示，画报使用照相蒙太奇设计的趋势从20世纪20年代末创办初期开始显现，贯穿了画报蓬勃发展的整个20世纪30年代，至20世纪40年代上半期全面战争时期逐渐走向式微。样本中所有应用照相蒙太奇手法的画报内页，超过一半（55.23%）为图像新闻版面，内容包括以时间或空间为线索的新闻概览，围绕热点事件的新闻专题，表现新闻人物的肖像集合等，取材涵盖了时事、政治、社会、体育、文艺、科学等各个面向。依照笔者的阅读和观察，上述结论在大体上也适用于同一时期《时代》《中华》《大众》《东方画报》等刊物的图像新闻生产。
对不同内容、题材的新闻照片统一施以艺术化的视觉修辞，反映了此期画报对摄影图像进行全面再创造的文化生产策略。具体到照相蒙太奇手法在新闻版面的应用方式，则经历了从自由拼贴到形式构成的演变。
（一）自由拼贴：强化新闻呈现的情境感知
观察画报新闻的视觉呈现，照相蒙太奇从一开始就是以照片自由穿梭、碰撞堆叠的形态登场，在突破印刷新闻整齐划一的视觉秩序之余，增强受众对画报新闻主题的视觉感知。1930年，第46期《良友》于改用影写版的次月刊出卷首图《全国运动会印象》，该图由各项体育赛事的现场照片、运动员人像、官员致辞、观众入场、运动场地等诸多特写照片叠加合成。由于该期画报还有多版同题图文报道紧随其后，这幅照相蒙太奇如新闻导语一般提取各类图像信息浓缩于同一画面，向观众传递全国运动会的整体情形。碎片化影像的集中排布，无需文字描述即可生成一种强烈的运动感和不稳定感，与体育竞赛的现场观感不谋而合。此后，每逢国内外重大体育活动举办时，各家画报积极采取照相蒙太奇的视觉样式呈现赛事报道，给予读者直观的感官刺激。
画报出版周期一般是半月到一月不等，无法像字报一样及时地报道新闻。因此，画报多设有国际内外时事概览专版，利用照相蒙太奇手法组织图像素材，快速回顾近期新闻事件。1934年第87期《良友》的《骚乱中之欧洲及其他国际时事》与《新生活运动及其他国内杂事》两个版面，国际部分以交错散乱的影像拼贴，应和画报主编对世界局势的描述——“世界是在不景气的不愉快的漩涡中打滚”（马国亮，1934）。国内部分新生活运动、国货运动、植树节活动、国民党要人葬礼、祭孔大典、国画展览开幕、童子军典礼等新闻照片以裁剪各异的形状不规则地分布于整个三页跨版（为了容纳更多
，画报还比较罕见地增加了一个折页），凸显活动事务的繁忙氛围。此二例中，新闻照片之间没有明显的主次之分，它们经由去中心化、非线性的蒙太奇语法被重新组织安排，建构出流动、复杂的社会图景，诱发读者的即时想象。
照相蒙太奇不但是强化新闻整体感知、提高版面空间利用的有效手段，也是弥补和修饰照片质量的实用方法。与画报对新闻摄影的用稿需求相比，到20世纪30年代高质量的新闻照片仍是供不应求。为了兼顾时效性和新闻性，画报往往退而求其次刊登一些存在技术局限的摄影稿件——多是平淡交待新闻事件相关人物和场景的照片，少有瞄准特殊事件或特殊瞬间，相应的就显得缺少传媒图像的视觉吸引力。反观1934年6卷10期《时代》中新闻概览版面的照相蒙太奇版式，借助视觉设计模拟“新闻片”的物质样式和成像观感，静态的摄影照片在二维平面中展现出如同电影分解镜头一般的动态视觉性。从中可见照相蒙太奇手法的引入，给予画报新闻呈现可看性改造的实用价值。
有别于传统报刊依照固定版心、栏位结构而展开的网格化布局，富于变化、无固定结构和界线的自由编排版式形成了如艺术史学家布赫洛所称“缝隙与边缘参差不齐的网状结构”（Buchloh，1984）。这种“参差不齐”的视觉结构，具有对传统报刊版式解构和创新的一面，也构成了早期照相蒙太奇版式的自由感来源。需要指出的是，自由混杂的新闻版面虽然具有视觉冲击力，但也会在客观上给读者造成信息把握上的困难。对此，有读者曾建议《良友》最好能采用“对称图案式的编排”，因为“这样的编排，能使读者生有一种美感的印象和减轻目力不少”（黄福昌，1937）。大致从1934年开始，在“美观而又易于阅读”（马国亮，1935）原则的指导下，画报新闻的照相蒙太奇呈现朝向更讲究形式感和秩序感，也更易于读者理解和掌握的构成主义风格发展。
（二）形式构成：构筑新闻呈现的视觉话语
所谓构成式的照相蒙太奇，具有苏联先锋派艺术的革命宣传表意之视觉基础，通过抽象的形式构成强调图像的整体结构和秩序感（周博，2012），以实现直接和易于理解的大众化传播目标。特定的几何图形化处理，或者从素材本身提取视觉构成的形式元素，都是构成式照相蒙太奇比较常见的操作手法。以1935年第6期《大众画报》的《航空消息》专版为例，版面右下方蒋介石、宋美龄参观飞机表演时的合影不但与左上方一男一女两位飞行员人像相互呼应，蒋宋二人的抬头动作也是连接报道标题的几何图形框以及其他图像素材，强化版面新闻呈现完整性和整体感的关键形式元素。
照片在新闻版面的关系可以在“统一”的设计原则下进行，也可以通过“照片对峙”（photo confrontations）来实现——以相互对立的照片并置来展现照相蒙太奇的视觉张力。1934年第90期《良友》在同一版面刊登了两则文艺新闻，一是《现代舞蹈》，另一是《古装戏剧》，这蕴含了将传统与现代、东方与西方放在对比视野中呈现的排版意图。舞蹈表演照片以更大的篇幅比例构成版面视觉重心，戏曲人物、场景等演出组照，仅占据和版面广告相当的篇幅。阅读文字说明可知，歌舞表演为上海女校学生的业余模仿，“既饶兴味，复可增强体魄”。京剧演出则是天津剧团的专业演出，“全用英语表演，每日外宾入场观看者达二千人”。就
说明作判断，二者的新闻价值理应难以相提并论。画报却在新闻版面中呈现出一种现代舞蹈的“可看性”远胜于古装戏剧的视觉感受，传达了与事件本身价值序列相反的话语偏向。
对比自由拼贴版式碎片化、不规则的装饰艺术风格，构成主义照相蒙太奇的不同之处表现在：第一，借助形状、线条、形象等形式要素的发掘，版面各部分的关系组织得到强化；第二，版面的整体构成更加遵循比例、均衡、统一、对比等现代美学或艺术中的视觉形式法则。观看画报新闻版面不仅会带来瞬时的视觉快感，还可以让读者在形式组织语法的引导下追寻局部与整体的动态关联，增进对新闻事件的理解。由此，结构和秩序既作为构成主义照相蒙太奇的核心功能，表明该视觉模式不仅限于反映新闻呈现外在视觉性的创新，更代表了传播者对图像编辑和视觉设计之话语建构力的认识深化。
凭借突出的视觉话语建构功能，构成主义照相蒙太奇作为鼓动大众的有效工具，一度出现在欧洲和苏联政治宣传的前沿和中心。这一动员性的视觉语言很契合国内画报向抗战救国舆论靠拢的时代需求。1936年9卷12期《时代》发表日本增兵华北图像专题，版面包括日军行军等新闻照片，以及一系列反映事件进展的新闻剪报。剪报的斜置拼贴营造出强烈的危机感和紧迫感。到10卷1期《时代》再度报道时，版式设计的话语动员意图愈发显露。文字标题《我们要求武装保卫华北》斜穿整个版面，形成构成主义照相蒙太奇经典的对角线构图。一分为二的新闻版面，左侧为日本侵占铁道、站台、民地等时事图像，右侧拼接了两幅拍摄于1933年的喜峰口战役影像。新闻照片、历史影像、口号式标题，经由拼贴组织释放出强烈的民族主义意涵。轨道、战壕、队列所代表的各类线条、图形等在版面中延展交织，有序分布，牵引和辅助读者的信息摄取动线。
照相蒙太奇和新闻摄影在画报版面的结盟生成了一种同时诉诸情感刺激和理性结构的复合性图像形态。如上述例证所示，照相蒙太奇对画报新闻视觉样式的重塑，无论表现为自由拼贴抑或形式构成，即时感知层面的情境化塑造还是以说服和动员为目的的话语建构，均指向了呈现新闻事实背后抽象意义的实践诉求。新闻摄影可供传播主体筛选和制作的工具特性，表明画报编辑所具有的图像运作的主体身份。对画报新闻之照相蒙太奇实践的考察，使得在摄影者之外、掌握传媒图像话语权优势的另一主体浮出历史地表。
四、拼贴真实：
画报编辑的整合性身份
及其新闻摄影真实观
在画报生产过程中，编辑部发挥着关键性的作用，包括选题拟定、选稿约稿、稿件分配、版面编排设计、文字说明撰写、广告内容汇入等各项工作皆由画报编辑来完成。由于条件限制，画报编辑部规模通常在五人以内，这意味着编辑部成员需身兼多职，同时充当记者、
编辑、文字编辑、美术编辑等。这一群体，如学者所总结——“几乎都是新式教育下、有一技之长并具备现代性质素的海派青年”（吴果中，2017b：181）。其中，像梁得所、张光宇、马国亮、叶浅予、胡伯洲等知名画报主编，在美术、设计、摄影等方面就多有积累。作为传媒业界的新型主体，画报编辑兼具报人与艺术家的跨界身份，其文化性格和媒介认知渗透于他们的新闻图像实践，由此建构了新闻摄影真实在本土语境的特定内涵。
一方面，画报编辑是新闻摄影以“真实”特质获得合法性地位的主要推手，他们撰写了各类文章推广新闻摄影真实性。典型的如《时报》《申报》摄影副刊创办者戈公振（1930）所言：“报纸记载新闻，以真实为主，图画乃最能表显真实者也。”对此，胡伯洲（1936）补充道：“用照相证实新闻，能给读者以具体正确的印象……新闻照相，最能使人感到兴趣，对于事实能得到更深切的了解。”可以看出，二人都是以对新闻摄影真实定论式的解读，引介新闻照片在传播中的优势。参考知识合法性的解释框架（操瑞青，2017），对新闻摄影真实的话语要求建构了新闻摄影作为知识形态的合法性，从而帮助新闻媒体获得读者的注意和信任。新闻摄影真实是画报编辑为画报新闻争取合法性所采用的一种话语策略，因为在他们眼中新闻摄影真实并非绝对“真理”。如胡伯洲（1936）在后文即以日本利用摆拍照片推诿“九一八”事变责任为反例，说明非现场拍摄的“虚构”照片将丧失其真实特性。
另一方面，创办画报是画报编辑作为一个新的职业主体寻求身份认同的有效路径。尤其是当他们通过实践了解到如何控制和修正影像的外观，以及如何将机械的印前工序发挥到极致，在大众传媒领域树立风格化的视觉表达，进而彰显出自身的主体性。办画报有“艺术家的副业”之说，“如果赚了钱，可以说是名利双收；即或不幸而赔了本，风头总算是出过了”（蒋荫恩，1935：12-13）。画报编创者也不避讳谈及艺术家办报编报的主观化倾向。《时代》创办初期，编者公开主张：“我们不过是借了人家的照片与画图作为表现我们的主张、趋向的工具而已。我们在选择的时候，便已完全是主观的了。”（《时代》编者，1931）《时代》继任主编叶浅予更是以艺术家的标准，提出画报的形式比内容更为重要，“同是几张照片，可以因编排和剪裁的不同，表现出来是大异其趣的”，使读者“看了或者舒服，或者兴奋，或者感动”方能显现出编辑的能力（叶浅予，1935）。可见，画报承载了艺术家的社会介入理想，在此理念下，画报编辑所开展的新闻生产活动便不限于客观、自然地呈现新闻摄影图像。
对于画报编辑而言，事实再现与观点表达皆是画报新闻的主要职能，二者非但不矛盾，还可兼而有之。他们重视采集一手新闻照片，曾强调“特委专员，不避坚苦烦难务使一切动摇的事实的真相，在最短时期中，供给读者的目前”（《时代》编者， 1930）。待这些代表“一切动摇的事实的真相”的材料回到编辑部，画报编辑将如何处理？这里引述1936年第111期《时代》的编后语略作说明：“我们想尽量提高画的成分……是多向画的选集和整理用工夫，好让画做主体，文字说明只做一点帮辅。我们相信在适当处理之下，画的本身自能叙事，甚至能使人看画无异读时评。”（《时代》编者，1936）
此处“画”指代新闻照片，编者主张照片可以成为新闻报道的主体，因为“画的本身自能叙事”，但前提是需要“适当处理”——“多向画的选集和整理用工夫”。《时代》编后语阐明了画报新闻对摄影图像的使用和操作路径：首先，对新闻照片作为事实再现的媒介形态进行征用；第二，将图像素材加以编辑整理，使其转化为完整独立的新闻叙事；第三，寓主体对新闻的阐释和分析于新闻叙事之中，引导读者对新闻作出特定解读。如此，画报编辑利用和延伸了新闻摄影为人所信任的真实性，同时借由画报的大众传播网络向广大读者展示和分享他们的见解。
照相蒙太奇在其中充当了必要且实用的中介通道，照相蒙太奇也不会被读者看作纯粹象征意义的观念图像。在术语上，这一兼具形式感和文献性的照相蒙太奇被苏联评论家称为“现实蒙太奇”（factomontage），因为“它的每一个组成部分是‘真实的’，而它们被剪辑在一起后，关联在一起所形成的图像仍旧是以事实为基础的”（周博， 2012）。“真实”在此中被重新界定为对摄影再现加以利用的操作性概念，“拼贴”则代表了主体在影像关联构成的实践中追求新闻真实性的总体性方法。
五、讨论与结论：
重思画报新闻摄影呈现的“另类性”
本文对20世纪30年代新闻摄影在画报中的视觉化呈现进行历史回溯，发现影写版以其精确的影像复制和开放的版式设计，成为新闻摄影与照相蒙太奇实现合流的技术基础，并对画报新闻提出视觉性更新的文化生产要求。富有视觉张力的照相蒙太奇设计在帮助画报新闻实现视觉新语言探索的同时，它擅长表达抽象概念的媒介特质也改变了画报新闻摄影的纪实内涵。从自由拼贴到构成主义，由情境塑造引至话语动员，展现了画报运用照相蒙太奇对摄影再现进行全面再创造的新闻生产策略。由此，画报编辑作为画报新闻历史主体的身份得以显现，作为报人/艺术家的复合主体，其认知渗透于画报新闻生产实践，进而将新闻摄影真实定义为客观再现真实和主观建构真实的矛盾统一。
再现真实与建构真实的共存松动了此期新闻摄影的客观真实话语，塑造了新闻摄影真实性的复杂内涵。摄影图像有着作为证据使用的漫长历史，而新闻摄影在中国报界的兴起和普及一直被视为促成客观性和真实性等新闻传播理念转型的颠覆性力量（吴果中，2017a）。舒德森（2009：130-136）指出在20世纪30年代以客观性为基础的新闻专业主义在美国报界崛起时，同步出现了一种“面对事实的主观化趋势”，具体表现为解释性报道、作者专栏等新闻形态的涌现。如前文所述，同一时期当客观真实的新闻摄影理念在中国画报界得到全面接纳时，在新闻呈现的操作层面也伴生了一系列主观建构的视觉实践。
直到今天，蒙太奇仍然是电视乃至数字新闻视觉呈现主要奉行的“技术—观念” 话语之一，反映出视觉化叙事在当代新闻生产中的统摄地位。传播技术的革新推动当代新闻生产的“视觉转向”成为现实，新闻生产愈发依赖于视觉化的表现形态，技术与人工、主观与客观、艺术与新闻不再是非此即彼的二元关系。新闻工作者的角色变得更加综合，从过去的视觉把关人，转型为视觉策展人、感官制造者（sense-maker）、跨媒介叙事者等需要具备创造力和审美洞察力的新主体（Schwalbe et al.，2015）。新闻真实性在认识上也从不言自明的“公理”转变为在各种视觉再现层面的操作性概念。借鉴过去的历史经验，可以帮助我们对新闻视觉化生产的逻辑演化形成更为整体性的理解。
（全文及参考文献见《新闻大学》2023年第5期，第59-68页，本期推文为节选摘录，略有删减和编辑）
转自：“复旦新学术”微信公众号
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