摘要：佛教哲学体系中的“涅槃”是一个相当复杂的概念。大乘佛教和小乘佛教对于这一概念有着截然不同的认识。这种义理上的差异，是涅槃图像在汉地佛教美术体系中出现变形与挪用的重要原因，也决定了这种图像与其他图像元素搭配生成的意义。正是这种解释上的“灵活性”，使原本在犍陀罗艺术中主要作为佛传故事的涅槃图，在传入汉地之后逐渐从叙事性的本行故事中脱离，作为一种新的组合元素进入石窟和墓葬艺术中。以孔望山石刻、云冈石窟以及韩城宋墓中出现的三类涅槃图为例，结合佛教义理对中国石窟和墓葬艺术中的涅槃图进行释读，可以对涅槃图在中原北方地区佛教艺术中的地位与作用获得新的认识。
关键词：孔望山 云冈 韩城宋墓 涅槃图
作者曲康维，中国社会科学院哲学研究所助理研究员（北京100732）。
来源：《美学研究》2023年第1期P48—P61
一、孔望山涅槃图：图示与内涵的分离
目前汉地所见的涅槃图像，大多出现于公元5世纪之后。唯一早于5世纪的涅槃图见于江苏连云港孔望山地区发现的一区摩崖石刻，在石刻的下部雕有一铺奇特而完整的释尊涅槃与弟子举哀群像。自20世纪50年代起，学术界先后多次对孔望山石刻进行考察测绘，共发现石刻人物92尊，此外又有6个小石龛，龛中线刻有15尊神像，共计107尊神像，年代上基本可断为东汉至三国时期。如果这一断代无误，孔望山石刻中的涅槃图将是中原地区最早的涅槃类图像。有研究提出，其来源有海上丝绸之路和滇缅古道等多种可能性。孔望山石刻整体有明显的佛教属性，这种规模和水平的造像在汉传佛教尚未显盛时便已出现，实在令人费解。
目前研究对于孔望山涅槃图功能的观点有多种，但对具体图示的讨论较少见。佛教图像约于东汉后期传入中国，目前发现的早期佛像通常出现在铜镜、钱树、魂瓶或是崖墓等与丧葬相关的语境中。这一特征可能受到了中印度的影响。与这批神格特征模糊的且被神仙化的主流佛像相比，刻有舍身饲虎以及供养等场景的孔望山石刻并不符合墓葬这一特殊语境。将孔望山涅槃图与稍早的犍陀罗以及之后魏晋南北朝时期的同类图示相比，能够发现三点不同之处：（1）孔望山涅槃图的人物数量更多，共刻有59尊人物；（2）举哀的弟子神态冷静，缺乏犍陀罗涅槃图中明显的情感表现与披发剺面等动作。考虑到胡人持香花供养等场景（X73—X75）中对于人物动态的刻画，这种沉静默哀的状态更有可能是主观选择而非技术问题；（3）工匠利用一块突出的岩石雕刻出了右手支颐、却又呈仰卧姿势入灭的佛陀。以犍陀罗为中心的中亚地区和早期克孜尔石窟中的涅槃图像都是选择释尊枕右手、右胁卧的姿势。这几点显著差异对外来传入说形成了进一步的挑战。
除非出现新的题记证据，否则有理由暂时推定孔望山石刻是汉地工匠的作品。主大从小的原则、平面减地式浅浮雕而非高浮雕的手法，都体现出汉代画像石刻的特征。然而，利用一块突出的岩石来雕刻入灭的释尊以获得类似高浮雕的效果，除了工匠因地制宜的巧思之外，很有可能说明他曾经见过类似的高浮雕作品。一个能够佐证这种图像传播的案例来自一件山东临淄地区发现的石狮。狮子原不产于中原，张骞出使西域之后，才逐渐从西亚地区通过丝绸之路进贡给汉朝皇室，一般平民并无缘得见。而这件石狮背后“洛阳中东门外刘汉所作狮子一双”的题铭，说明这件石狮是一位洛阳民间工匠的作品，制成之后转售至山东地区。工匠刘汉或曾有幸见到过狮子的大致形态，从雕琢的石像来看，除了鼻子和鬃毛有神兽化的特征之外（狮子的神化正是受佛教传入的影响），基本形象是准确的。另一个能够说明佛教初传时期影响民间信仰的案例则来自武梁祠。武梁祠前室描绘了四尊背后生翼的羽人膜拜一座尖塔形建筑的图像，巫鸿最早指出了这一图像摹仿印度佛教中供养舍利塔的图案。但是印度的母题在进入中国后，礼拜佛塔者从世俗信徒变为了汉代神仙信仰中的羽人。这两个案例均说明长距离的图像传播在东汉时期曾多次发生，虽然图像本身可能会随着原境的剥离而失去图像的原意。业师李凇教授对孔望山石刻三身大像（X68、X1、X66）的解读，也说明孔望山造像本身并不是系统宗教信仰指导下的产物。虽然我们可能无法确切理解当时的赞助人是如何理解“涅槃”这一佛教母题的，但孔望山涅槃图的存在展现了图像是可以不依靠相应文本的传播进行挪用与改换的。在接下来的几个世纪，我们还将重复看到这一现象。更令人疑惑的是，随着几个世纪后大乘佛教哲学体系的完善与传入，中原地区的涅槃图像远比孔望山涅槃图要来得简化，而非更加复杂。
二、本生与符号：克孜尔与云冈石窟中的涅槃图像
在描述公元4—5世纪的汉传佛教时，许理和（Zürcher）努力提醒读者它是一个“自生系统”（sui-genris），而非印度佛教的移植物。所谓“自生”，一言以蔽之，是指佛教作为一种异域宗教，必须为适应汉地的经学传统、政体、社会结构以及本土信仰作出相当的妥协。这种妥协在佛教美术上的体现并不十分明显，尤其是在早期看似混乱的石窟造像中。但我们仍可以涅槃图像为线索，从中找到一些变化与妥协的“蛛丝马迹”。正是为了适应本土传教需要而在图像上做出的各种改进，才催生出6世纪下半叶之后汉传佛教美术中里程碑式的成就，即华美炫丽的变相图。
将中原的涅槃图像和犍陀罗与龟兹石窟中的同类图像作对比是探寻这一转变的最佳方式。犍陀罗与龟兹地区涅槃图的图示是我们需要关注的重点。宫治昭的研究表明，相比印度佛教对于窣堵坡这一建筑的重视，龟兹佛教对制作与礼拜涅槃像更感兴趣，尤其是将“释迦涅槃发展成具象的故事性表现”。涅槃图示在犍陀罗地区诞生之后，成为佛传图的重要部分。中亚地区的佛教涅槃图，则主要以阿富汗巴米扬石窟和新疆克孜尔千佛洞为主，巴米扬石窟壁画至今存有7铺涅槃图像，最突出的特点是将涅槃图与弥勒像进行组合。
以犍陀罗为中心的中亚地区率先产生了佛像与佛传故事图像。这种新型艺术传播至天山南路的龟兹地区后，迅速与当地已有的艺术传统相结合，奠定了之后几百年间龟兹佛教美术的发展。由于南北朝时期中国的译经僧大多来自西北印度和龟兹地区，对于汉地造像影响最大的也正是这批来自中亚的造像。相关调查显示克孜尔石窟中至少有53个洞窟表现了涅槃题材，到了后期几乎每窟必有涅槃图像。在公元4世纪后期，涅槃图像开始在石窟中占据一个独立的空间。克孜尔早期的大像窟中，已经出现了单独开辟后室以塑大型涅槃像的案例，如第47、48两座早期的大像窟，均单独开辟出一后室，在其西侧设置涅槃台。由于涅槃像多为泥塑，历经破坏今均无存，但仍有部分残存的壁画说明了这一“涅槃空间”曾经的流行。
中心柱窟于公元5世纪之后逐渐在克孜尔石窟中流行开来，通常的做法是主室后壁的阴暗处塑绘涅槃图像表现释尊入灭的场景。以第38窟为代表，窟型为带有前室的双室中心柱窟，涅槃图像设置于主室的后壁。38窟主室后壁绘右胁卧佛，延续了犍陀罗的图示。佛身后绘盘高髻的梵天、三眼帝释天以及四力士，佛足处绘一捧佛足的蓝衣比丘，学界依据经典判断此为迦叶。东壁绘有一列五幅塔中舍利盒。上部两端各开一拱券顶窟。南北两侧甬道扆壁上各绘一列七幅塔中坐佛，中心柱的南北壁上则各绘一列四幅塔中坐佛。第38窟的开凿年代约为公元4世纪，体现了早期克孜尔石窟中比较完整的涅槃图样式。与第192窟中的涅槃变相比，第38窟的涅槃图像中尚未出现焚棺、八王分舍利、起塔供养的场景，取代的是甬道两壁的一列七幅塔中坐佛。相比于犍陀罗涅槃美术中将涅槃与弥勒相组合，克孜尔石窟中的涅槃图组合方式更加多样，也发展出了新的图示。
七幅塔中坐佛是中期克孜尔石窟涅槃美术中常见的元素。这七座塔中坐佛是否是过去七佛的变体呢？印度佛教美术在公元前后出现了七佛题材，常以七棵菩提树或七座佛塔来表示包括释尊在内的连续出世并入灭的七位佛陀。犍陀罗美术中首次以立佛形式表现七佛题材，佛右手皆施无畏印。类似的图示在北朝时期也可得见，如云冈石窟第11窟西壁北侧中下部开有一屋形龛，内原塑有七身立佛，现存五身，与犍陀罗图示基本相似。以坐佛形式表现过去七佛目前在犍陀罗美术中仅见一例，即巴基斯坦白沙瓦博物馆藏的一件七佛与弥勒造像。同时期河西佛教美术中，北凉时期十四座石塔的覆钵丘上也有雕七坐佛与交脚弥勒的规制。殷光明将北凉石塔分为三期，约从高善穆塔（作于公元428年）开始，七佛一弥勒已成为固定模式。北凉石塔形制方面的确源于犍陀罗的供养塔，但在塔身雕七跏趺坐佛与弥勒既非犍陀罗传统，在汉地也无先例。从时代上来看，北凉石塔要晚于克孜尔第38窟，很难说明二者之间存在过一种相互影响的关系。另一点可作依据的是，我们在克孜尔其他的洞窟中也能看到涅槃图与塔中坐佛的组合，但是塔的数量发生了变化，如第7窟与第80窟绘有上下两列各六幅佛塔，下层为塔中舍利，上层为塔中坐佛。第171窟则绘两列各十一幅塔中坐佛，可见塔的数量并无定数。
用供养舍利塔与塔中坐佛而不是焚棺、八王分舍利与涅槃图进行组合的方式，主要流行于公元4—5世纪时期，在公元6世纪之后绘有涅槃图的克孜尔石窟中，如第98、163、175、179、205、224、227窟，基本上不再见到此类做法。随着大乘佛教的影响，阿阇世王灵梦入浴以及诸兽王举哀等场景开始进入涅槃图像的体系中。克孜尔的涅槃图像以释尊入灭为核心，以焚棺、分舍利、五百结集等场景为补充。这种补充并不是随意为之，有学者注意到涅槃与荼毗的组合，需视佛身光外是否有荼毗之火而定。若有火焰，不绘荼毗也可令观者知佛已取无余涅槃。若无火焰，则必绘焚棺。用这种安排方式，以确保绕窟礼拜的比丘明确通过观看图像灰身灭智以断生死惑业，取无余涅槃的小乘涅槃观。
将视线重新转回中原地区，我们就会发现汉地现存的6世纪之前的涅槃图，似乎捐弃了来自犍陀罗和克孜尔石窟等外来涅槃图示的影响。从义理上看，北传大乘佛法的修习法门基本上是从西北印度“念佛三昧”开展而来，进而次第从“像观”“生身观”到“法身观”，极至便是超越时空而遍满十方三世。沿着丝绸之路向东，在甘肃炳灵寺132窟中仍然可见克孜尔样式的涅槃图，但图示的传播也仅止步于此。作为北魏前期中原石窟的代表，云冈石窟中仅发现了三例涅槃图，这与克孜尔石窟中涅槃图像的流行形成了鲜明的对比。其中最早者出现于云冈石窟第11窟的西壁南侧，开凿时间当为北魏太和年间（477—499）。全新的图示说明，云冈石窟开凿者并无意摹仿龟兹艺术中成熟的涅槃图示，相比参照经文绘制图像，他们更乐于以简单、成本低廉的方式塑造一个“符号”。
云冈石窟与克孜尔石窟中两种不同的样式，实际上是大乘与小乘对于法身观念不同认识的结果。在涉及具体的图像讨论前，有必要先廓清二者认识的区别。克孜尔石窟的开凿主要是在小乘有部思想的影响下进行的。有部的涅槃学说以“法身实有”为基础，在身灭的刹那间证入永恒的法身。罗什对小乘的法身有清晰的论述：“小乘部者，以诸贤圣所得无漏功德，谓三十七品及佛十力、四无所畏、十八不共等以为法身，又以三藏经显示此理，亦名法身。是故天竺诸国，皆云虽无佛生身，法身犹存。”既法身实有，则是否可观？答案是否定的。《大毗婆沙论》中明确说明了世间五蕴无法观涅槃实体之胜义有：“归依爱尽离灭涅槃名归依法，不说实有现有等言……谓涅槃体寂灭离相，想名言说所不及故。”这种唯有法性的寂灭涅槃境界可以依靠经文得以显现，而图像则是小乘行者直观了解这一过程的方式。这应当也是涅槃像在克孜尔石窟中流行的重要原因，释迦枕右手，右胁入灭，面部神情平静，表现是圣者在生命止灭前通过禅定的智慧直接观看法身本体的一瞬间。肉体的消融则另需要通过焚棺、分舍利或者身光外的火焰来说明。
这种观念在云冈石窟的三例涅槃图像中是无法实现的。以第11窟为例，释尊仰卧于佛床之上，身着右袒袈裟，双手位于体侧。宝床的前后部各有一名侍从，一名侍从托住佛陀的头部，另一名侍从则抬起佛陀的足部。长发与较小的体型暗示他们应当是次要的人物，并非佛弟子。双树的左右各有两身弟子像，前者分持香花供养，后者合十礼拜。弟子像身后则各有两尊蹲狮像。其中一狮喷吐的云气以及身上的羽翼体现了中原文化对于护法狮的理解。焚棺等场景的消失与蹲狮元素的出现说明大乘佛教在这一涅槃图的制作中占据了主导地位。由于第11窟仅开凿了窟型之后便失去了皇家的赞助，窟内大多为邑社或个人所开的小龛，缺乏统一的设计逻辑，但我们仍可根据窟内造像布局尝试复原这一涅槃图的用途。
第11窟为中心柱窟，塔分上下两层，下层四面开龛，各有一立佛，为《金光明经》所说“四方四佛”。上层正立面为交脚菩萨及半跏趺坐思惟菩萨，其余龛均为二立佛像。南壁分四层开龛，第一层中央开门，东侧分3排开10龛，底层风化严重。西侧雕两排共3龛，第二层可分为东、中、西三部分，中部为外方内圆复合龛，内有一倚坐佛，有二胁侍菩萨，龛顶雕交脚弥勒菩萨，外雕千佛小龛。龛下又开一铺四派千佛小龛，中心有一圆拱龛，内为交脚弥勒。主龛东侧，先雕一组弥勒、释迦、释迦多宝二佛并坐的竖三世佛组合。靠近东壁处分四排开千佛龛。上层则雕以圆顶龛和一盝顶龛，圆龛内雕左手握袈裟一角、右手施无畏印的坐佛。盝顶龛内雕宝冠弥勒菩萨，应是过去佛与未来佛二佛的组合。西侧纵向开三龛，底层开一盝顶龛，主尊为头戴化佛冠的弥勒，两侧各雕三重佛塔，塔内雕释迦多宝二佛并坐与坐佛。中间一层雕一组过去七佛、释迦多宝二佛并坐，纵向则是二佛并坐与弥勒的组合。西壁整体的布局比较混乱，整体上可以分为南北两个部分。南部大体可分为上、中、下三层，下层有3排，靠近窟底的两排风化较严重，第三排开一盝顶龛，龛内雕交脚弥勒。中部又开数龛，值得注意的是，靠近南壁的地方开凿了一座七级佛塔，内依次雕一佛二菩萨、倚座佛、两趺坐佛、二佛并坐、交脚菩萨与二半跏趺坐思惟菩萨以及连续两层三身跏趺坐佛。在舍利塔的上方，便是两圆龛，靠近北侧的一龛龛基雕有“涅槃”图像。在两龛下部是两组小龛，靠近北侧的一组为弥勒下生，南侧的一组为趺坐佛。靠近北壁的北部风化严重，开一屋形大龛，龛内雕七佛与弥勒。在这些看似混乱无序的小龛中，有学者已经甄别出了18种组合形式。其中最常见的是释迦、多宝二佛并坐或多宝、释迦、弥勒三世佛的组合。北魏时期常以交脚菩萨作为一窟的主尊，彰显未来佛的特色。如果第11窟西壁的开凿整体上遵循了这一逻辑，我们可以推断龛内结跏趺坐的主尊为释迦佛，而龛基的涅槃图代表的是释迦佛的灭度和对弥勒出世的期盼。
三、宋代的新型涅槃图：以韩城宋墓为中心
2009年，陕西省韩城市新城区盘乐村附近发现一座宋代壁画墓（M218），墓室为砖砌单室穹顶墓，坐北朝南，长2.45米，宽1.8米，高2.25米。墓内未经盗扰，空间极窄，墓室西壁砌一长1.95米、宽1.13米、高0.35米的石棺床，占据了墓室内绝大部分空间。棺床上原有一木质围屏，曾经防水处理，男女墓主尸身即停放于床榻之上。除了女性墓主手中所握“开元通宝”和“熙宁元宝”的钱币外，别无其他随葬品发现。发掘人员根据发掘地、葬制以及壁画位置与内容等基本信息，将此墓断为北宋晚期。
相对于随葬品的简陋，墓室的壁画却令人充满兴趣。墓室北壁绘有墓主像一铺，东西壁则各绘“佛陀涅槃图”与“杂剧图”各一铺。相对于杂剧图这一宋金时期墓葬中常见的壁画题材，“佛陀涅槃图”在世俗墓葬壁画中则极为罕见。考古学家根据经文的内容对壁画做了考证，认为其功用为使墓主“像佛陀般进入涅槃境界”。李清泉以河北定州净众院地宫北壁出土的涅槃图以及东西壁的天宫伎乐为参照，将东壁的涅槃图与西壁的杂剧图联系起来释为释迦涅槃后的舞乐场景。加拿大蒙特利尔麦吉尔大学的洪知希（Jeehee Hong）与艾媞捷（T. J. Hinrichs）通过考证壁画中所描绘的药材与医书，提出墓主曾为药商，东壁涅槃图意图模仿佛教石窟的设计，墓主本人即礼释迦双足的俗世老者，以期上生净土。本节试图从宋金时期墓葬壁画的空间安排和设计逻辑出发，尝试对韩城宋墓涅槃图的寓意提出一种新的解释。
有学者根据东壁的佛陀涅槃图壁画，提出墓主人是一名佛教徒。这种说法证据亦不足。释老二教对于民间丧葬制度影响之巨大，远非儒家可比。其中佛教七七法会及荼毗葬法影响尤甚，自部分宋儒的遗训中可一窥其风行。浦城人吴伯承戒子孙“我死毋得用浮屠氏”，贡士黄振龙戒子孙：“我死谨毋用浮屠法，不然是使我不得正其终也。”而这种佛教葬式，最主要的特征即是荼毗。《清波杂志》载：“浙右水乡风俗，人死虽富有力者，不办蕞尔之土以安厝，亦致焚如僧寺。”由于荼毗之法过于盛行，甚至孝子亦以此法葬先祖。程颐即云：“古人之法，必犯大恶则焚其尸。今风俗之弊，遂以为礼，虽孝子慈孙，亦不以为异。”从以上言论看来，火葬是诸多汉地信徒所使用的主要葬制。根据目前考古发掘出土的佛教信徒的墓葬，亦多用火葬之法，尚未发现明确的佛信徒不用荼毗之例。就此来看，保存有尸体的M218墓墓主或其家族，并非虔诚的佛教徒或俗家修士。既然信仰并非主要的支持因素，那么绘于墓室东壁的“佛陀涅槃图”在整个墓室设计中所担当的角色又是为何？
相比西壁的杂剧图，东壁的“佛陀涅槃图”显得更为特殊，为迄今唯一在世俗墓葬中发现的完整涅槃图示。从图像的构成来看，大致可以分为四组人物：靠近北壁的乘云而去者（A组）、晕厥弟子（B组）、涅槃场景（C组）以及熏香舞蹈（D组）。四组连带佛陀在内，共绘十六人两兽。对于四组人物的身份辨识，前人已有讨论。如康保成、孙秉君根据佛经中所描述的涅槃场景，考证出A组升天者为优婆离（Upali），B组中的晕厥弟子为阿难，C组除了释迦佛之外，均无法判定具体身份，D组为“诸神举哀”，绘于上方的17颗彗星状黄芯花瓣则表现“雨曼陀罗花”的场景。目前这一解读虽然初步解释了东壁的涅槃图场景，但仍只征引了部分佛经，且解读有可商榷之处。此外，这一罕见墓室壁画图示的来源及其背后的观念尚未有讨论。
宋辽金时期中原地区的涅槃图示大致可以分为东部与西部两种模式，东部模式以河北定县发掘的北宋至道元年（995）净众院地宫北壁涅槃图壁画、辽宁出土的辽木胎银棺涅槃图、北京出土的辽乾统五年（1105）舍利石棺浮雕涅槃图为代表。东部模式所体现的共有特点为“亚字形棺床、释迦佛头向右方，枕右手，累足，侧身右胁卧”。而以黄陵万佛寺石窟西壁浮雕涅槃图、子长钟山石窟第4窟为代表的西部模式，最明显的特征则在于“佛紧贴右肘、全身位于水平位置”，头部枕僧伽梨而入灭。相比于东部模式的随意，西部模式由于地近西域的原因，绘制的图式更为贴合经文。需要注意的是，这种区域模式分法有时会出现例外的情况，例如山东兖州北宋兴隆塔所出金棺左挡浮雕涅槃图与甘肃灵台宋金之际舍利石棺左挡涅槃图描绘释迦入灭的姿势均为枕右手而卧，不见僧伽梨。这种卧姿显然与韩城宋墓涅槃图所绘相符。在没有充分材料的情况下，区域模式分类法在分析涅槃图流传方面并不具有普适性，创作媒介、工匠技法、雇主要求等原因，均是可以影响图示制作的重要元素，有时甚至会令经文本身的准确性退居其次。
从图像本身可知，韩城宋墓壁画的粉本与现存的任何一种涅槃图模式都不相符，或者说这一图示无法根据图像志的分析进行佛教艺术层面上的归类。寺庙是韩城宋墓涅槃图最为可能的来源之地。据明万历年间所修的《韩城县志》载，明代韩城的诸多寺庙与农、工、医等均被纳入编户体系，自食其力，因此部分早期寺庙得以留存。如韩城城内有一庆善寺，系为皇帝祝延圣寿之地，带有官方寺庙的性质。此外，邑之西南北共有寺庙五座，其中修建于宋之前的寺庙至少有三所，北宋时达到鼎盛。目前留存下来的早期遗迹中，并未发现相关的涅槃图像。然而，千里之外的河北定州所出之佛陀涅槃图，却与韩城宋墓中的壁画具有密切的图式关联。1969年，河北定州净众院地宫中，发掘出一幅绘制精美的“佛陀涅槃图”。地宫的整个北壁都用来描绘了佛陀涅槃和十大弟子举哀的场景，佛陀高卧于七宝床上，右手支起头部，双目微闭，周围十大弟子有的嚎啕大哭、有的捶胸顿足，远处有一外道作舞乐状。其弟子的哀恸状、场景的细节均与韩城宋墓接近，唯缺有关天象和狮子的描绘。有学者提出二者之间对于空间的安排是相似的，这一点似有误差。从空间安排来看，净众院之涅槃图位于墓室北壁，处于整个地宫中最为核心的位置，正对入口。而韩城宋墓的佛陀涅槃图则位于墓室的东壁，其空间的重要性让位于北壁的墓主像。方位上的差异暗示着地位与功能的不同。
韩城宋墓中弟子举哀场景的设计或可对整幅壁画的功能有所暗示。在有明确宗教语境的涅槃图像中，除了释迦佛与弟子等核心元素外，类似双树、外道、百兽、金刚等曾在经文中出现的元素也均有描绘。虽然由于文化处境不同，但是出于对经文的尊重，画师在僧人的指点下尝试忠实于原作。以执金刚神为例，在新疆克孜尔石窟第69窟后室左壁的涅槃图中，金刚神须发浓密，上身赤裸，弃金刚杵于旁，嚎啕哀悼。首都博物馆藏辽舍利石棺亦有类似场面的描绘。然而韩城宋墓中几乎抛弃了一切次要性的宗教元素，只保留了与墓葬相关的释迦佛入涅槃与弟子痛哭哀悼的场景。由于缺乏题记之类可供参考的元素，画工或场景的设计者为谁已永不可知。但是两宋时期，常可见在墓葬中描绘僧人送葬或做法事的场景。佛教的流行、对于现实的关注程度，使得有余力的民间信众愿意将僧人作为一种特殊的元素纳入墓室壁画中，韩城宋墓墓主的本意，亦或在于此。
从图像志的角度来看，涅槃图像在北魏前期的佛传故事中呈现出一种“缺席”的状态，即使是在云冈第6窟的三十余铺佛传故事中，也没有发现相关的涅槃场景。这种特殊的“缺席”，体现了云冈石窟的制作者将涅槃图像从佛本生语境中剥离出来的尝试。但与孔望山的“挪用式”剥离不同，云冈石窟第11窟的涅槃图处于无数的小龛与供养人之间，显然是在尝试融入一个更大的叙事框架之中。尽管以观者的角度来看，这种融合是混乱而无序的，但在“三世佛”这样一个完整而成熟的宇宙时空建构起来之后，涅槃图很好地被吸收进了这种大乘时空观指导下的图像体系中，并在北朝后期至唐代的造像碑中屡屡出现，成为一个符号性的图像。韩城宋墓中的涅槃图，即代表了这种解释在脱离了佛教图像体系后在世俗墓葬中的应用。
（本文注释内容略）
转自：“中国学派”微信公众号
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