艺术史成为大学的一门专业，并不意味着其实践者对该学科的性质、价值和方法有了共识。上面的历史简述表明，“艺术史”这一概念本身所隐含的文化意义和认识论假说注定要使实践者对这些问题产生相异的看法，进行持续的辩论，而这种辩论又不断促进人们对方法论的深入思考，从而推动了学科的多元化进程。也正是由于人们对“什么是艺术史”的看法上的分歧，有人发出了“艺术史的结束”的悲鸣;在20世纪的最后20年里，“The End of Art History”“The End of Art Theory”成了时髦的书名。其实，这类断言并没有什么意义，因为只要有人从事艺术史研究，艺术史就不会结束。但是，“艺术史的结束”这种说法本身才是这门学科的真正隐患，因为它仅承认某种规范的有效性。
前面谈到，西方艺术史是在“内部”和“外部”研究的张力之间发展起来的。1999年4月，我在美国麻省参加的题为“两种艺术史：博物馆与大学 ”[The Two Art Histories: The Museum and the University] 的学术会议就讨论这个问题。以博物馆为基地的艺术史家关注的是作品鉴定、归属、分类、修复、整理有关文献的问题，这方面的代表性人物是莫雷里、贝伦森和弗里德兰德。以大学为基地的学者更注重形式、内容，历史情境的解释与说明，沃尔夫林、瓦尔堡和潘诺夫斯基就属此类。前者常被称为“艺术专家”，而后者被叫作“艺术史家”。这两类研究者之间时常发生冲突，甚至相互轻视。诚如弗里德兰德在《论艺术与鉴定》[On Art and Connoissurship] 中所指出的那样，不同的关注重点与方法将他们分离了开来，使他们不能进行富有成效的对话。
关注解释问题的学者，采纳各种各样的方法处理他们所提出的各种问题，而针对每一个问题的方法，往往独立成为一个领域，这就是为什么与19世纪相比20世纪以来的西方艺术史呈现出支离破碎的状况。从另一个角度看，这个领域业已成为各种不同的学说体系竞争的场所。
这些解释模式，大致可概括为三个体系：形式分析、情境研究和结构关联。兹简述如下 :
形式分析
一旦艺术史家着手使用“形式”“空间”“区域”“平面”“团块”“体积”“比例”“尺寸大小”“光线”“色彩”“质感”等术语分析艺术作品，那么，他就是在从事形式分析。前面提到，沃尔夫林是该体系的建造者。沃尔夫林是《意大利文艺复兴时期的文化》[The Civilization of the Renaissance in Italy] 的作者布克哈特的学生，后来继承了布氏在巴塞尔大学的艺术史教授席位。在方法论上，沃尔夫林似乎走了一条与乃师迥然不同的道路。布克哈特把艺术史视作解开整个文明秘密的钥匙，而沃尔夫林在《古典艺术》[Classic Art] 第二版前言中清楚地表明，艺术史不仅仅是“文明史的图解”，它应该是“自足自立”的，有其自身的历史。他要让艺术史研究“回到明确的艺术问题”上去，并将重点放在“遵循着自身法则”的艺术作品的“内容”之上。沃尔夫林把艺术内容定义为一种“想象性观看”方式的表现，而这种模式是从特定时代所特有的“形式可能性”范围中发展而来的。沃尔夫林提倡对艺术风格变化的可能性条件进行考察，其方法与唯美主义者的主观批评——如英国作家佩特 [Walter Pater] 在《文艺复兴》导论中主张描述“ 艺术作品对我所产生的作用 ”是批评家的首要任务——大不相同。
然而，沃尔夫林的方法受到了注重情境研究的学者的严厉批评。他们认为，沃尔夫林的说明是反历史的，因为他将抽象的范畴投射到了变化无穷的艺术风格上，并将其分析局限于形式思考的范围之内。就此，他被冠以“ 形式主义者 ”之名。有趣的是，对沃尔夫林的尖锐批评却大多来自他的门生。沃尔特·本杰明 [Walter Benjamin] 于1915年在慕尼黑听过沃尔夫林的讲座，后来对其学说与方法都持否定的态度。1933年，本杰明在《对艺术的严密研究》[Rigorous Study of Art] 这篇文章中，高度赞扬了当时鲜为人知的李格尔的著作，认为李氏的探究才真正指明了艺术史学科的未来方向。
马克思主义艺术史家安托尔也是沃尔夫林的学生，他在1949年所写的《艺术史方法评述》[Remarks on the Method of Art History] 中，批评了老师的方法，说沃尔夫林回避了艺术的经济和社会问题，他那“非常明晰的分析......把丰富的历史进化过程解约为几个基本范畴，几个代表性图式 ”。如今，在估价沃尔夫林对艺术史学科的贡献时，我们切勿忘记，他的“ 形式主义 ”旨在将“ 某些美学 ”重新带回到业已失去其位置的艺术史领域中，他的美学观点也许已过时，但他的洞察力，他的分析力度，以及他所丰富的艺术描述语言，至今依然具有强大的挑战性。特别是，他的艺术“ 自律性 ”，迫使我们在详尽地研究艺术的内在问题之前，不能轻率地将风格变化的原因归于外部因素。正因为如此，他的论敌也无法摆脱其影响。例如，法国学者皮埃尔·弗兰卡斯坦尔 [Pierre Francastel] 在《写实艺术》[La Realite Figurative] (1965)中 , 批评沃尔夫林把艺术形式的历史跟社会生活和其他领域分离了开来，声称自己的艺术社会学旨在回避纯粹的视觉形式主义和本质主义。他指出，因为艺术形式并非是“ 永远 不变的意义系统 ”，所以不能将形式视为独立于它所赖以发生的内容 [content] 即具有固定意义的东西。在他眼中，沃尔夫林的错误是把形式处理成了对象 [objects] 而非结构 [structures]。显然，弗兰卡斯坦尔 的批评带有符号学倾向。正因为如此，他不得不一再申明艺术的自主性是人类和社会表现的一种主要形 式。这样，弗兰卡斯坦尔无意之中又把自己拉回到了沃尔夫林的传统。
可见，形式分析是艺术史实践中难以废除的重要方法。英国批评家罗杰·弗莱 [Roger Fry, 1866—1934]几乎与沃尔夫林同时推出了形式主义理论，他的朋友贝尔 [Clive Bell, 1881—1964] 将之概括为“有意味的形式”[significant form]。大鉴定家贝伦森的“ 触觉价值 ”[tactile value] 也是沃尔夫林理论的变体，而美国批评家格林伯格 [Clement Greenberg] 将形式主义学说运用到了现代艺术的形势中，他一度成为形式主义者与情境主义者争辩的焦点人物。当代社会学派领袖人物 T.J. 克拉克便与格林伯格进行过一场激烈的交锋。
情境研究
情境研究就是将艺术放到与之相关的大背景中加以考察。我们可以把从事这方面探索的学者分成两组。一组是在本质上注重文化情境的，如瓦尔堡学派的图像学研究，力图把思想、宗教、哲学和文学 史带进艺术史解释之中。另一组学者，其先驱是《艺术哲学》[Philosophie de l’art] 的作者泰纳 [Hppolyte Taine]，他们将情境看作包含着社会、政治、经济诸因素的东西。艺术社会史和马克思主义研究都遵循 这一条道路。
在情境研究中，我们大致可区分出两种倾向 :1. 探究文化情境 ;2. 研究社会情境。
1. 瓦尔堡学派是文化情境研究的主力。依据安托尔的看法，通过对“绘画与文学的内在依赖关系、艺术家与赞助人的关系、艺术作品及其社会环境和实用目的之间的紧密联系 ”的研究，瓦尔堡把“ 艺术 作品从孤立的境地”解救了出来，而造成这种困境的是“纯粹的审美和形式研究”。潘诺夫斯基的《视觉艺术的意义》[The Meaning in the Visual Arts, 1955]，温德 [Edgar Wind] 的《文艺复兴时期的异教秘密》[Pagan Mysteries in the Renaissance, 1958]，萨克斯尔 [Fritz Saxl]、维特考夫尔 [Rudolf Wittkower] 的著作和其他瓦尔堡学派成员的方法都体现了这一倾向。
瓦尔堡的艺术史研究旨在解释“古典古代的复兴”这一表示欧洲15、16世纪的文化运动的概念。他所从事的第一个研究便想弄清这样的问题 :古典世界在波提切利这类画家的作品中究竟意味着什么?他的研究结果表明:首先，波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》的题材源于古典文学作品，而这个事实揭示了画家与人文主义者的紧密关系，即是说，很可能是某位人文主义者为画家提供或确定了题材。其次，这意味着“古典古代”对文艺复兴艺术的影响并非全然是个风格问题 ;而这种影响主要来自艺术家与整个古典世界即那个由人文主义者所发现、所构想的整体的古典世界的密切接触。换言之，文艺复兴的艺术是整个文明的产物。就此，艺术史家必须首先是研究特定时代的整个文明的历史学家 ;反之亦然。瓦尔堡就文艺复兴艺术家模仿古典风格问题所提出的论点，乍看之下，非常奇特，至少使人觉得这是一个无关大局的边缘问题，但其实却揭示了一个重要的文化史事实。他们认为，15世纪意大利画家从古典雕刻中学会了描绘运动的手法。波提切利画中随风飘扬的头发和衣饰仿自古代石棺，由此而表现出来的人物运动感隐含着种种精神力量。而这些富有运动感的人物被置于画家所描绘的现实场景，仿佛是来自理想世界的使者。这个解释，初看之下颇古怪，但却提出了与布克哈特不同的文艺复兴观念 :文艺复兴艺术的特征并非是“对世界和人的发现”，其艺术并非是通过与古典世界的接触而激发出来的现 实主义艺术，即是说，“古典古代”并没有给15世纪文艺复兴艺术家提供写实主义范例。恰恰相反，它帮助他们克服了写实主义的倾向而将笔下的东西变为理想世界的化身。
人们常将瓦尔堡开创的这一通过研究艺术与智力环境的互动关系而理解特定时代的文化的方法与潘 诺夫斯基等人所实践的图像学相提并论，这是欠妥当的。不过，随着语言学结构主义的复兴，以及对符号学观念的重新定义，人们开始对潘诺夫斯基的《图像学研究》[Studies in Iconology] 进行批评。其理由是 :通过对图像的有限解释，图像学实际上把艺术的意义简化成了某种语言学公式，规避了视觉的“ 示意 ”[signification] 模式的具体性。弗兰卡斯坦尔将视觉“示意”模式与“交流”模式相对照。在论证视 觉艺术究竟属于“交流”符号学研究还是有限的示意符号学研究的合法对象时，弗兰卡斯坦尔强调艺术解释工作超越自身范围的必要性，以便包容他所说的“ 象征的思维 ”[figurative thought] 等因素。正是借助符号学著作，弗兰卡斯坦尔试图重新定义绘画与社会的关系。
2. 社会情境研究旨在探索视觉艺术与社会的相互作用形式。瓦萨里式的“时代的条件”早已暗示了情境对作品所起的决定性作用。泰纳断言，艺术发展总是受特定环境与固定法则的制约的。这些早期的 假说已表明艺术发展并非是自主的，而是受到决定人类历史进程的相同法则——如马克思的经济决定因素——所左右的。我们通常将这些因素统称为“社会背景知识”。
安托尔、T. J. 克拉克和哈斯克尔是这类研究的现代方法的确立者。安托尔与克拉克的方法是以马克 思主义理论为基础的，而哈斯克尔采纳的则是经验主义方法。1948 年，安托尔在《佛罗伦萨绘画及其社会背景》[Floretine Paintiing and its Social Background] 中试图阐明 :关于经济、社会和政治史及其观念的 信息可以怎样与宗教、哲学、学术和文学结合起来，以便进一步确定14—15世纪佛罗伦萨绘画创作与利用的境况。该书的重点是论述画家与赞助人的关系，运用阶级的观点描述艺术家的社会地位，并借助对绘画主题的分析而探索造成风格差异的社会基础、世界观与思想成分。以这样的方法，安托尔希望超越形式分析的局限性，把“风格的发展”与“历史发展的其他诸方面”联系起来考察艺术。与安托尔一样，哈斯克尔也首先将注意力集中在画家与赞助人的关系研究上，但是，与安托尔试图以具有选择性的史料证实预设的一般理论做法相对立，哈斯克尔关注的是不同画家跟不同的赞助人在不同的境况下所产生的不同动机与微妙关系，以及由此而发生的复杂的趣味变化。在他看来，安托尔所持的一般理论并无多大意义，诚如他在《赞助人与画家》[Patrons and Painters, 1963] 中所说 :“ 在我的研究中，没有什么能使我相信，存在着对一切境况都有效的基本法则。”历史研究既不是为了证实理论，也不是为了寻求肯定的答案，而是为了尽可能地让往昔复活。从这个意义上说，证伪一个历史结论就是解决了一个历史问题。1
结构关联
寻求艺术与社会的结构关联，是探索社会背景的一个极端形式。1933年，当安托尔正在撰写《佛罗伦萨的绘画及其社会背景》时，马克斯·拉斐尔 [Max Raphael，1889—1952] 发表了《普鲁东、马克思、毕加索 :艺术社会学三论》[Prud'hon, Marx, Picasso: Trois Etudes sur la Soliologie de l’art]，对普鲁东的艺术社会学和马克思主义艺术理论做了批评概述。拉斐尔承认观念形态与物质基础之间的相互作用的复杂性，但他注意到，完善艺术社会学，不仅需要“ 精通整个世界艺术史的材料 ”，而且需要“不同的特殊科学，经济学、社会学、政治学、心理学、知识理论、宗教史、哲学等的合作参与 ”。拉斐尔进一步指出，由于这些内在的困难，辩证唯物主义在过去仅仅做了“零碎的调查研究”，如运用得法，其充其量不过是完善了“ 某种艺术理论和某种艺术社会学 ”。富有讽刺意味的是，他在《马克思主义艺术理论》[The Marxist Theory of Art] 一文的开篇便说，传统的艺术研究“忽视了艺术现象本身”，这与沃尔夫林的观点遥相呼应。1898年，沃氏在《古典艺术》初版前言中抱怨道:“历史知识几乎抛弃了更重要的‘艺术’主题，并将其移交给那个孤立的研究即艺术哲学。”贡布里希在不久前也多次指出，当今的艺术史研究一切东西，但就是不讨论艺术本身。
这一状况，跟阿诺尔德·豪泽尔 [Arnold Hauser] 等人试图建立视觉艺术与社会之间的结构关系有关。豪泽尔的《艺术社会史》[Social History of Art，1951] 的影响比这方面的其他任何著作都要大。豪泽尔试图说明，艺术风格的出现，有其广阔的政治社会根源。这种社会学解约主义理论明显反映在该书各章的标题上，如“新教中产阶级的巴洛克”之类。豪泽尔机械地在艺术风格与社会历史法则之间画出了等号 :保守的艺术风格对应于封地贵族统治的社会，而变动的风格则体现城市中产阶级的形态。贡布里希在《木马沉思录》[Meditations on a Hobbyhorse] 中严厉批评了这种概念化理论。而豪泽尔本人也在1958年的《艺术史哲学》[Philosophy of Art History] 中，以更理论化的方式，修正了自己的观点，并且指出 :“倘若艺术社会学观点声称是唯一的合法观点，倘若它将一件作品的社会学意义与审美价值相混淆，那么它应被拒绝。”此书长篇大论地评述沃尔夫林的史学方法，与沃氏的“ 缺乏社会学意义，以及他那抽象的历史逻辑观念”进行论战。豪泽尔的结论是:“促使风格变化的激素总是来自外部，而这种激素在逻辑上是因情况而异的 ”。
值得指出的是，在探索艺术与社会的关系上，研究者常将社会说明 [the social explanation] 与社会学说明 [the sociological explanation] 混为一谈。这种混淆，引出了两种截然不同的研究方法。一种是以预设的理论去寻找事实以证实这种理论，也就是说，从具体的历史事实中推断或论证受社会条件制约的艺术发展规则的一般性理论。这种方法，其实是社会学的方法。另一种是历史的批评方法，它以某种假说 为出发点而力图说明艺术是在什么变化的物质条件下得以创造与订制的，其目的不是为了证实作为出发点的理论，而是发现实情，从而修正，乃至推翻该理论，提出新的具体说明。在寻求艺术与社会的意义结构上，豪泽尔代表前者，哈斯克尔代表后者。
当然，不只是艺术的社会研究寻求意义的结构关系。在西方艺术史中，意义结构的探索导致了不同的说明体系，我已提道 :瓦萨里将艺术的复兴归因于天时地利 ;温克尔曼将艺术的发展与精神进步相并列 ;布克哈特把艺术史与文明史相联系 ;沃尔夫林将艺术史与知觉方式的演变相对应 ;瓦尔堡和潘诺夫斯基试图解读文本与图像意义的关联 ;李格尔则将艺术的进化与形式意志相挂钩。正是这些研究，构成了西方艺术史学史的核心篇章。2
注释：
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1. 详见曹意强:《艺术与历史(第3章)》，杭州，2001年。
2. 关于瓦萨里，请参见Patricia Lee Rubin博士的Giorgio Vasari: Art and History [New Haven & London，1995]一书， 此书花费了30多年的时间而写成，翔实而深刻，堪称现代西方史学著作中的典范;关于瓦萨里的复兴思想与艺术史 的关系，详见本书第8章;迄今为止对温克尔曼的最详尽的研究是Alex Potts博士的Flesh and the Ideal[New Haven & London，1994];关于布克哈特的文化-艺术史，请见本书第10章的论述;就沃尔夫林而言，迄今所见的最全 面研究是Joan Goldhammer Hart的未刊博士论文Heinrich Wölfflin: An Intellectual Biography,1981;关于瓦尔堡，见E.H.Gombrich的Aby Warburg:An Intellectual Biography [London,1970];还可参见Silvia Ferre tti的Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art, and History [New Haven,1989];有关潘诺夫斯基的史学成就，请见Michael Ann Holly博士 的Panofsky and the Foundations of Art History [Ithaca, 1984];英语世界出现了两部研究李格尔的专著:Margaret Olin的Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art [Pennsylvania, 1992]和Margaret Iversen,Alois Riegl: Art History and Theory [Cambridge, Mass., and London,1993]。Michael Podro教授的重要著作Critical Historians of Art [New Haven and London,1982]对前述几位德语国家的艺术史家都有精辟的论述。
-文章选自《艺术史学史》-
目 录
炼课志 / 许江
Chapter One
第一章 导论
Chapter Two
第二章 源流
Chapter Three
第三章 专题
第一节 艺术史的问题与方法
第二节 艺术史的历史发展
第三节 欧美艺术史研究现状
第四节 新视野中的欧美艺术史学
第五节 艺术史与“文艺复兴”的观念
第六节 艺术史中的视觉文化
第七节 “图像证史”与文化史研究
第八节 观念史的历史、意义与方法
第九节 考古学与艺术史的“共生”
第十节 中国美术通史的观念
Chapter Four
第四章 文选
来源：一页南山
转自：艺术与学术
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