莫言在北大的演讲丨我的文学经验
2022/6/22 11:47:11 阅读：343 发布者：
这篇讲稿出自《著名作家在北大的演讲》一书，讲稿内容源自莫言在北大的讲座，演讲时间是2009年11月20日下午，主持人是陈晓明老师。书中的讲稿段落较长，为了阅读方便，一些长段落被我分成了短段落。演讲的前部分是莫言的自述，后部分是其他人的提问与莫言的回答。原文字数较多，这篇推文截取了莫言的自述部分，省略了演讲后的问答部分。我的题目本来是“我的文学经验”，因为它是漫无边际的，怎么样说都可以，后来陈教授建议加一个副题——“历史与语言”。我觉得“历史与语言”这个题目看起来具体了一点，但实际上更加宽泛了，单说历史或者单说语言，都可以说好多天。而且这两个题目大，几乎涵盖了全部的文学。从 1979 年开始，在新时期三十年的文学史中，历史题材的小说占了相当大的比重。北京师范大学教授张清华曾经写过很多文章，研究新时期文学中的新历史主义文学。他把许多作品都列出来，主要是当下一批作家所写的历史题材小说，它们跟“文革”前（指“十七年”）的作家所写的历史小说有很大的区别，正因为有区别，才叫做“新历史主义”。他拿我的《红高粱》做例子，认为这个系列小说是所谓“新历史主义”小说具有开拓性意义的作品，又说我后来的作品如《檀香刑》《丰乳肥臀》等，也都是在新历史主义命题下的继续发展。那时我当然很高兴，一个人被说成是某一文学流派或某一文学观点的开拓者，这种形象是令人沾沾自喜的，可心里面却也是忐忑不安。我认真地想了一下，他这个说法大概是有点过分了，但确实指出了我们新时期文学创作中一类数量非常多的作品。许多作家都拿起笔来重新描述历史，而且大家不约而同地走在同一条道路上。我绝不敢说是我的《红高粱》影响了别人，即便是没有《红高粱》在前，后来者的写法也是照旧。原因在于我们这批创作主体跟过去的不一样，因为我们都是读着红色经典长大的，而且红色经典里面绝大部分是革命历史小说，就是大家现在所学的现当代文学中的那些作品。这个作者群大多亲身参加过这些波澜壮阔的历史斗争，有些人本身就是战斗英雄，他们是战争的亲历者，是历史的创造者。所以，当他们拿起笔来写小说时，就带着很强的纪实色彩。如果把我们放在那个年代里，也只能那样写，我们必须承认这一批作家的才华和生活积累。他们的小说与当下新历史主义小说在思想艺术上的不同，主要还是历史原则造成的。在那个年代，如果一个作家借战争历史来表现自己的主观想法，尤其是跟时代精神不合拍的思考，这首先就是非常冒险的，即便写出来也不可能出版，即便出版了，作家的结局也是很可怕的。我想，我们这批作家之所以能够这样写，就是因为他们在前面为我们做了牺牲。到了改革开放之后，当我们把笔触延伸到历史生活中时，我们自然而然地想到了前辈作家创作的红色经典作品，并且首先想到了对其既定模式的反叛。我们在上世纪 80 年代接受了西方文学、西方思想观念的影响，于是获得了不同于少年时期读革命小说的全新的审美角度，再反思这些红色经典就会感觉到很多不满足。当然，也是因为“文革”期间革命历史小说被推到了一种极端荒谬的位置上，它才更能引起后来写作者的思考。假如没有“文革”十年中像革命样板戏一般的高度公式化、模式化、雷同化的作品，我们或许还没有这样清醒的反思：如果要写新的历史文学，必须把过去的东西彻底抛弃掉，另外开辟一条道路。当然，我绝不是要完全否定红色经典。近些年来对“文革”前的红色经典有一种客观的重新评价，在这些作品里，有些作家还是在时代允许的前提下尽可能地做出了最大努力，有很多作品表现了人的普遍性，也有很多作品在艺术上达到了相当的高度。因此，我写《红高粱》一类的所谓“新历史主义”小说，应该被看做“文革”前红色经典的自然发展延伸，我也曾非常坦然地说过，与其说写《红高粱》是受了西方的、拉美的或者法国新小说派的影响，不如说是受到了我们红色经典的影响。我在解放军艺术学院学习时，接触到山东作家冯德英的小说《苦菜花》，它对我创作《红高粱》有很大影响。这部小说里的很多细节让我至今也难以忘记，在符合时代文学规格的情况下，也尽可能地做出了一些拓展。比如，与当时小说的完满浪漫式的恋爱描写不同，《苦菜花》的爱情描写是非常残酷的，而且与社会道德格格不入。小说里面有一个八路军战斗英雄王东海，还有个八路军卫生队长白云，当又漂亮又有文化的卫生队长向战斗英雄求爱时，王东海说，我爱着另外一个女人。她是一个民兵队长的遗属，身体非常丰满，左手抱着一个孩子，右手提着一棵大白菜。按我当时的想法来看，这是一个寡妇。因为，在我幼年被灌输的封建观念中，战斗英雄应该找大姑娘。八路军卫生队长白云是没结过婚的，年轻漂亮，这个英雄竟然不跟她好，而跟这么一个抱着孩子提着大白菜的寡妇好，我觉得很痛苦很遗憾，我觉得这是《苦菜花》很大的败笔，类似的细节有很多。但到了80年代，我重读这个小说，拿起笔开始写时，我才意识到，这样的描写非常真挚感人，一个二十岁的年轻人竟能够写出这样的情节真是了不起！我想，《红高粱》里面很多战争场面的描写，有关日本人的描写，实际上都跟《苦菜花》一类的革命历史小说有关。因为我们没有经历过这一段历史，在电影上看到的也是高度脸谱化的，所以，红色经典里的残酷描写为我们提供了写作素材。“新历史主义”不是我们这批作家突然间发明的，应该感谢前辈作家，他们的作品当中有很多值得我们学习的地方。我在写《红高粱》这一类关于抗日战争的小说时，起初只有一个模模糊糊的想法，后来在批评家的帮助下，才慢慢清晰起来。当时最主观的冲动，就是我要写一部跟红色经典不一样的抗日战争小说。第一个想法是，我不要把“战争”当做唯一的写作目的，我的写作不是要再现这场战争，不要从战前动员开始，一直写到最后的打到战场上，因为这不是小说家的任务，而是历史学家、军事学家的任务。这样，“战争”就变成了小说里人物活动的背景，我要用这样的环境来表现人的灵魂、情感、命运的变化，尤其是心理变化，借此来塑造人物，把写人作为唯一目的。第二个想法是，我们有理由，或者有可能站得比前辈作家稍微高一点。前辈作家受制于时代局限，只能站在无产阶级的革命立场来写作，正如毛主席所说，在阶级社会当中，每一个人都在特定的社会地位中生活，各种思想无不打上“阶级”的烙印。这种话在某种意义上也是对的，但我觉得用在作家身上稍显简单，作家应该站在一个超阶级的，起码是相对超阶级的立场来处理他的题材，处理他的人物。如果写国共两党的战争，我仅仅站在八路军或解放军的立场上，那写出来的东西就肯定是片面的，台湾的一批反共小说也犯了同样的错误。因为这不符合真实。既然我们要做现实主义作家，要做写真实的作家，就必须客观地考察我们的历史过程，尤其要考察其中人与人的关系。在民间的、个人情感的历史上，这种阶级观念一直是比较模糊的，毛主席对中国社会的科学分析固然是革命经典，也指导着中国的新民主主义革命走向胜利，但在文学作品里，如果把一切都变成一种经济或阶级，这显然是非常不全面的，文学作品恰恰应该是在人的情感历史方面大做文章。小说家笔下的历史首先是一部感情的历史。在一个村庄里面，老百姓心目中的阶级观念还是相对模糊的，其中存在着好丨坏、善丨恶、美丨丑的划分，却没有进步阶级丨反动阶级的绝对划分，否则很难解释一家弟兄几个参加了对立阶级的军队。这种斗争很难用经济和政治方法来分析，只能用情感的方式。所以，我还是从民间的视角出发，从情感方面出发，然后由情感带出政治和经济，由民间来补充官方或者来否定官方，或者用民间的视角来填补官方历史留下的空白，后来的许许多多历史小说也在走同一条道路：尽最大可能地淡化阶级观念，力争使自己站到一个相对超脱的高度，然后在这样的高度居高临下地对双方进行人性化表述。过去我们的作品里所谓坏人绝对是坏人，好人绝对是好人，就是因为我们站的地方低了一点，仅仅站在一个阶级的立场上。好人如果有缺点的话，顶多是骄傲自大，或者作风武断，有点军阀习气的毛病，肯定没有道德上致命的瑕疵；坏人如果有优点的话，也顶多是比较软弱，偶尔会闪现出怜悯之心，这是写坏人的最大限度了。基本上，坏人都坏得体无完肤，好人是好得一点儿缺点都没有，这样的描写，显然也是违背了生活真实。这使我想到了《丰乳肥臀》发表时发生的一个极端问题。这本书出版以后，受到了很多的批评，一个最大的原因就在于我把国民党和共产党都当做“人”来描写，很多老同志写了义愤填膺的文章，“试看今日中国到底是谁家的天下？”我当时还在军队里工作，他们批评说：“我们军队里面竟然养着这样一个为国民党军队树碑的作家。”实际上，我完全理解这批老同志的义愤，从他们的观点看，他们浴血奋战，打出一个新中国来，因此，从情感上他们是很难接受《丰乳肥臀》这类作品的。这个批评我非常能够接受，但我也悄悄地说：我认为，这就是历史的真相。毕竟抗日战争期间，国民党也打了很多了不起的胜仗，国民党里也有很多杰出人物。这个政党的失败是有许多复杂原因的，并不在于说这个队伍的所有人都是坏人，而是他们的路线错了，这路线违背了老百姓的要求，没有代表人民群众的根本利益。但不能说，所有失败的政党和军队都是由坏人、社会渣滓组成的。历史教科书可以写胜利者的历史，但小说恰好是要写失败者的历史，这才是小说家最好的素材。在失败者的历史里面，有供作家发挥自己创作才能的广阔天地，只有在这样的情况下，人内心深处的世界才会变得更加复杂丰富，作家才可以由此而探索到更多人类灵魂的奥秘。事实证明，历史是在不断发展变化的，很多过去严肃得可以掉脑袋的事情，假以时日就会变成一种笑话。1998 年，我随一个代表团去台湾访问，访问之前有关部门的人就给我们讲去台湾应该注意的事项，首要的就是绝不允许在有国民党标志的地方照相，包括国民党的党徽、党旗、纪念碑、政府机关等，但这个禁令后来慢慢地也没有人再去提了。因为随着时间发展，国民党的党魁连战也在人民大会堂跟我们共产党的主席握手言和，而且踩了红地毯，也受到了我们很多地方部门组织的欢迎。可见，政治性的东西变动不居，只有你的小说描写人性、人的情感和灵魂时，它才有可能相对持久。“历史小说”实际上是一个很宽泛的概念。严格地说，我觉得每一个作家写的都是历史，即便是我今天在写昨天的事情，昨天相对今天而言也是变成了过去，过去就是历史。那么从这个意义上来讲，写历史的文学实际涵盖了我们几乎所有的文学。即使是写超前的科幻小说，它实际上也还是对过去生活的一种回忆，是在过去生活的基础上一种延伸的想象。没有对历史生活的认识，你也不可能虚构出未来生活的画面来，所以从这个意义上讲，所有的小说也都是历史小说，但为了更好地区分，我们把几十年前的作品叫做历史，而把眼前发生的、近几十年发生的叫做当代的历史，当代的文学。在《丰乳肥臀》之后，我写了《檀香刑》，这部小说把笔触往前延伸了一下，延伸到清朝末年和民国初年，但这种“延伸”实际上是挂羊头卖狗肉：看起来是写历史，实际上在写当代。而触发我写这部小说最原始的动机，也是跟当代生活有密切关系的。我们都在学鲁迅，读鲁迅。我们都知道，鲁迅先生曾经批评了中国的“看客”文化，甚至他走上文学道路都跟“看客”文化有关系，即他看到一个电影里俄国人在杀中国人，周围有一群中国人在麻木地面无表情地观看。他的《药》《阿 Q 正传》也都写到了这一点，每当官府要处斩人犯时，所有的老百姓都会出来观看，万人空巷。他们把这当做一场戏剧，而被处死者如果表现得从容无畏、视死如归，唱上两句京戏，或者喊上一句“二十年之后又是一条好汉”这样的口号，就会让观众得到精神的极大满足。但假如这个人犯在被拉上囚车之后就吓得神智昏迷，那么观众一定感到极其失望，因为这场戏不好看。我们这些成千上万的“看客”，你能说他不善良吗？你能说他不是好人吗？很难下这样的结论，我们如果在场则也可能是看客之一。像我这种年龄的人，在“文革”期间看游街示众也津津有味，尽管心里面怀着恐惧，但还是要拼命地往前挤，希望在最近距离看到这个人怎样被处决。上个月在德国接受一个访问时，我说，对中国的“文化大革命”应该进行具体的分析，我们不要轻易地把中国的“文革”与德国纳粹时期对犹太人的迫害划上等号，因为这两件事情有很大的差别。而且我也说，即便是在“文化大革命”那样的环境之下，我作为一个农村少年，依然体会到了很多的欢乐。这句话被一些人抓住了攻击我，对我批评得很厉害，我觉得这是我真实的感受。在“文革”这样一段社会生活中，残酷的记忆当然很多，但是当我们看到作为孩子看到一群所谓的“走资派”头上戴高帽子，后面是锣鼓喧天的大街游行时，确实感觉到像一场嘉年华，让我们很高兴。说实话，我听说要结束“文化大革命”的时候，心里感觉到很失落，因为农民既没有电影也没有戏曲了，唯一一个这么好看的东西没有了，这是我的真实感受，而且当时就是一个十几岁的少年。现在可以具体地分析，为什么我当时产生了那样一种不人道的想法？别人都挨揍，你还感觉到很好玩？鲁迅先生批评的“看客”文化就是这么一回事，我们每个人的内心深处实际上都是一个看客。如果说把旧的时代里面的那种对人的处决看做是一场大戏的话，那么仅仅有了看客，仅仅有了被处死的人，这一场戏是不完整的，这应该是三缺一，应该说刽子手和受刑的人，他们两个共同完成了一场表演，然后加上看客，三方面才构成一场完整的戏剧，这个“刽子手”要千方百计地把自己的技艺——杀人的过程——完成得利索漂亮。我们读《聊斋》的时候有一篇很短的文章叫《快刀》，讲一个刽子手在杀人时，一刀把一个人头砍下来，人头在落地飞行的过程中，还发出一声赞叹：好快的刀！我们也看到很多历史文学作品写到，当一个犯人要被处死时，他会对刽子手说：“兄弟，你把活干得利索一点！”一个好的刽子手应该把他的执行过程完成得很完美，要减少受刑者的痛苦，这会让受刑者感到欣慰，甚至有人会行贿给刽子手，悄悄地塞一点钱，希望他在执行时，让自己的亲属少受一点痛苦的折磨。但是在封建制度之下，当权者恰好跟老百姓、受刑者想得完全相反，他们要刽子手尽量地延长执行过程，尽管判死刑，但这个死刑的等级肯定是不一样的。首先是斩首，比斩首更严重、更残酷的是腰斩，然后还有凌迟，而对妇女最严重的惩罚是骑木驴一类的酷刑。官府认为，犯人死的过程越痛苦，延长时间越长，对老百姓越有震慑力，这种观念后来一直延续到清朝光绪年间，当维新变法的思潮在全国都汹涌澎湃时，腰斩、凌迟等刑法才被废除。这种东西到了“文革”期间又死灰复燃，那个时候又把千方百计地折磨人，把让人不得好死当成一种革命的行政。我在小说里面表现这些内容，让自己冒了一个很大的风险。我接触了一些西方的读者，他们提出了反问：你们东方人是不是特别残酷？你们为什么要描写、表现这些东西？是不是只有你们东方人才会想到这样一些残酷的方法来让人受刑？我说，这个跟东方西方没有关系，《檀香刑》里面所描写的刑罚实际上是你们欧洲人发明的，你们欧洲人当年有一种残酷的“桩刑”就跟“檀香刑”是一样的。而且，你们法国大革命时在广场上设立的断头台，每天都要杀人，广场周围的楼房看台都被那些最有钱的、最有文化的小姐太太们高价包了去，在观看执行过程中，会有小姐被吓昏，但第二天她还来，第三天她还来，所以这种“看客”文化实际上不仅仅于东方中国人中间存在“，看客”心理在全世界都存在。这个东西在当代来讲还是非常有意义的，我们现在依然还是可以看到很多残酷的报道，新型的武器，各种各样的炸弹，它们爆炸后对人类所造成的杀伤，带来的后遗症与痛苦，也是非常令人发指的。所以说我们看起来写的是历史小说，实际上还是在思考着当下的问题。另外一个促使我写这篇小说的重要动机，我说过好多次了。我们村子里面有一个曾经在东北公安部门工作过的人，退休以后又回到了老家。他当年就在盘锦这个地方工作，据说参加过“张志新案件”的一些过程。有一次我问他：据说张志新在被枪决之前，她的喉管是被切断了的，那么到底是谁切断了张志新的喉管？在张志新平反成了烈士之后，当年切断了她喉管的人现在到底怎么想？他会不会有一种负罪的内疚心理？他会不会一个人偷偷地忏悔？或者说，如果他想忏悔，我们会允许他忏悔吗？他当时对我的回答是：个人不应该承担任何责任，切断张志新的喉管是上级的命令，如果这个人不执行，另外一个人也会来执行，我们当时这样做，是以“革命”的名义，是“革命”的行为。这个执行者没有必要自己来找难堪，跟他没有关系。作为一个当时参加过“张志新案件”的人，他站在这个立场上也是可以理解的，否则他要背着十字架生活，那也很痛苦。但是，作为一个作家，从文学的角度上来考虑，我觉得就不能这么简单地不了了之。后来，我也看到北大学生林昭的一些材料，就是当林昭要被枪决的时候，当地的刑警发明了一个特殊的刑具——可以充气的皮囊。为了防止她在押送刑场的过程当中乱说，说出一些不当的话，就把充气的气囊塞到她的口腔里，假如在这个过程当中你要喊什么口号的话，这个气囊会膨胀，一直膨胀到把你的嘴塞得让你发不出声音。我想，我们必须承认这是一项非常有创意的发明，甚至可以申报专利，但聪明才智用到这样的地方，让人产生一种毛骨悚然的感觉。就是这种聪明和才智，变成了巨大的罪恶。爱因斯坦到了晚年也对原子弹的爆炸有很深的反思，也认识到科学的发展如果不得到控制的话，它将变成巨大的犯罪。基于这么两种考虑，我觉得写《檀香刑》这部小说，看起来是在写历史，实际上还是在写现代的生活。我们当然没有理由，也没有权力要求别人去忏悔自己，在不正常的社会环境下，比如像“文革”这种环境里面，许多原本善良的人做了一些恶事，我们当然也持以谅解的态度，我们自己有时候也迫于某种压力，干了一些自己认为很不对的事情。我在“文革”期间尽管是一个小孩子，但是我也有需要忏悔的地方，比如批斗我们的一个老师。这个女老师对我们家是很好的，在“文革”没有爆发的时候，我也是她非常喜欢的学生，后来“文革”爆发，大家都在斗这个老师，而且很多出身革命家庭的孩子，对这个老师施以一种残酷的人体惩罚，我们站在旁边的每个人都要上去踢她一脚，或者打她一拳。最后轮到我了，你是踢还是不踢，是打还是不打，感觉非常痛苦。如果踢的话，这个老师确实对我非常好；如果不踢的话，你明显就要被这个群体排挤出去，你马上就会在你的同学当中变成一个另类。这个时候，我就捡起了一块很小的土块，投到了这个老师的背上，她猛地把头回过来，狠狠地看了我一眼，这一眼让我至今难以忘却。后来过了几十年，我成了所谓的作家之后，有一次又在路上碰到这个老师，我跳下车子跟她打招呼，她把脸一拧就走过去了，这让我心里面极其难受。假如她能原谅我说，“你当时只不过是一个十岁左右的小孩，什么都不懂”，那我心里面会感到很安慰，然而实际上她根本没有原谅我，那么，是不是自己应该原谅自己呢？涉及到很多历史问题时，我们过去总是要把枪口对外，把一切的灾难都推给某个人，某一个阶级，某一个阶层，把一切的错误都委于他人，实际上也是不对的。写历史题材小说的过程中，作家最终面对的应该是自己的内心。实际上我们每个人都是一个潜在的刽子手，也都是一个临刑的罪犯，我们每个人心里面都有阴暗不光明的地方，都有一种被这种道德和公德所压制的东西，这个东西在正常的社会环境是得不到释放的。但在特殊的社会环境里，在特殊的历史过程当中，它会得到释放，并且被鼓励释放。你释放得越充分，你才越革命，才越得到喝彩。所以我觉得，这样的危险依然是存在的。这个社会越是面临到一个重大事件的时候，越有可能让我看到这样的事情发生。我今天演讲的主题是“历史与语言”。语言问题是任何一个作家不能回避的，每个人都在拿笔写文章，每个人都在开口讲话，每个人有每个人的腔调，也就是说每个人有每个人的文风。那么对于一个作家来说，这当然显得就更加重要了。我觉得影响一个作家语言的东西，实际上是很复杂的，也就是说一个作家用什么样的语言来写作，应该说是在他没有成为作家之前就已经确定了，他之所以用这样一种语言来写作，他的语言之所以呈现这样的风格，就跟他过去的全部生活都有关系。我的小说语言之所以是这样的，那肯定是跟我过去在写作之前几十年的生活就有密切关系。我首先应该承认，我读了很多的红色经典，红色经典的语言肯定对我有影响。我也读了一些我们在中国民间所流传的那种古典小说，那几大才子书，如《水浒全传》《三国演义》《儒林外史》，也包括《聊斋志异》《说唐全传》这种在民间流传的古典小说。当然，还有像唐诗宋词之类的，只要是上过几天学，都会背那么几十首，即兴发挥可以背上上百首。这样的序列看起来是无意的，但它们实际上都在发挥作用。我们每个人对于汉语的韵律感、节奏感的掌握，应该都跟我们小时候所背诵的唐诗宋词有关系，这一点对我影响很大。“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”，这是很有道理的。你读得多了自然就变成了一个作者，我不相信李白、杜甫在写诗的时候，他们还去考虑什么“平仄平仄平平仄”，因为他久经训练，写得太多了，他只要写出来，感觉是顺的，就自然符合律诗的韵律要求。这跟民间音乐家也是一样的，他听得多了，尽管不识简谱，更不认五线谱，但是他拉胡琴的时候，手、耳朵、心就达到了一种完美的结合，只要他听到什么歌曲，他就能拉出什么歌曲来。所以，如果一个人没有读过唐诗，你非要让他从“平仄平仄平平仄”开始学起，那么肯定是非常困难的，是学不会的。我觉得像唐诗宋词这一类的书，这些东西尽管我没有专门去学过，但是你只要背过那么几十首，也还是会发挥作用。我有一段时间特别迷恋元曲，迷恋那种一韵到底的气势，所以在早期的一些小说里，也可以看到一些类似元曲的句式。当然，如果你是完全生硬地往里搬的话，也是不对的，它最好还是变成一种自觉的、无意中的表现，这是最好的。另外，在一定时期中，社会上所流行的官方的语言，或者社会的公开场合里讲的这种语言，对于一个作家也会产生非常大的影响。我的一些作品里面，譬如说像《酒国》《生死疲劳》里，也会出现很多人在广场上对着大众来演讲的场面描写。他们所使用的语言，就是那种“文革”期间所流行的假、大、空的语言，极其夸张，但是很有气势，在现场演说肯定会赢得一阵接一阵的掌声。但是当他说完了以后，你如果认真地想一下：他到底说了什么内容？可能是完全空洞的。这种假、大、空的文风可以追溯到六朝的文体，接着就可以到 1958 年的“大跃进”，一个时代的文风是跟这个时期的政治生活、社会生活密切相关的。在一个暴力的社会里，它的官方语言肯定是充满了暴力的，甚至可以说，暴力的语言是暴力生活的一种先导。在一个革命的时代里面，革命的语言肯定也是时代的一种最鲜明的符号。只有先有了革命的语言，然后才会引导出革命的行动，然后再互相影响，革命的行动反过来再生发成革命的语言。这个我们只要回忆一下“文革”，就会得到一个非常感性的认识：语言跟时代、社会生活、政治运动、革命都是密切相关的。这样一种产生得非常快，而消亡得也非常快的语言现象，实际上也是每一个作家都必须关注的。我们在刻意地去戏仿这种语言的时候，实际上是在借语言呈现这个时代。我们经常会在国外碰到这样的人，我有一年在日本的北海道碰到了一个开饭馆的老板娘，是沈阳人，她一开口说话，一下子把我拉回到 1968 年、1969 年那个社会生活环境里去了。这个人是 1970 年从东北到了日本，然后她几十年都没有回来，一张口还完全是“文革”初期那种革命的语言，你听着感觉到非常的好玩、很有意思，完全是一个语言的标本。但如果她一直生活在中国的话，那么她这种语言会被后来不断出现的语言所更新，会变成一种记忆。语言现象挺复杂的，我作为一个小学五年级都没有毕业的学生，来探讨这个问题，显得有点力不从心了，但是我感觉到一些东西：社会变革跟语言变革有直接的联系，究竟谁在先、谁在后我觉得很难说，没准都是同时的，我甚至倾向于先发明一种革命的语言，然后会引导出一个革命的时期，我们要先创造一套语码，然后再创造一个革命的运动。我想，对我影响最大的实际上还是民间的语言。在“文革”期间，一直到后来很长的一段时间内，至少存在着两套语码。我们在公开场合讲的话是一套，回到家里面讲的话又是另一套。“文革”期间，我们在批斗别人的时候，在聆听报告的时候，在表忠心的时候，在开会发言的时候，讲的肯定是那一套假话、空话，我们所奉行的这种道德标准、价值标准也是跟当时的社会主流的价值标准相一致的。但是我们回到家里以后，讲的就是很朴实的语言，是生活的、历史的语言，我们所奉行的道德、价值的标准，也还是从孔孟之道、儒家学说一步一步演化出来的。那么，这一套是真话，大家都相信的，外边的一套大家都不相信，但是也必须这样讲。也就是在一个社会当中，如果存在着这样两种不同的语码，一套假的、空的官话，一套是真的、只能悄悄地讲的，那么这个社会就是不自由的社会，是一个很可怕的社会。我们这几十年来的进步，表现在什么地方？就是我们现在终于可以在公开的场合，讲一些真话，我们的报纸和媒体终于也改变了那种假话连篇的状况，也会有一些真话掺杂在里面，这就是一个进步。但是如果说，你要完全地让一个社会都讲真话，一句官话、套话、虚伪的话都没有，这是不对的，也是不现实的，即便是在标榜自由的西方国家里，他们也存在着两套语码，但他们可能不会像我们表现得这么笨拙，会更加巧妙一点。你看西方的很多领导人在竞选的时候，讲了很多非常委婉、机智、有感情的话，但实际上也是一些假话，但大家容易接受。也就是说，我们对“语言”有一个最大的目标，就是在一个理想的社会环境里，人们在家里讲的话和在外面讲的话都是一样的，那么，这个社会肯定就到达了一个高度文明的程度，在这个社会当中所生活的人，也就应该获得了非常大的自由。民间的语言，它实际上是非常丰富的，而我们现在规范的书面语言，其最早源头肯定也都是来自民间。我想，在作家写作的过程中，如果排除掉了民间的生动、活泼、不断变化的语言，那么，就好像是一个湖泊断掉了它外边活水的源头，我们只有不断地深入到民间去，注意学习和聆听活在老百姓的口头上的这种生动语言，才能使自己的语言保持一种新鲜的活力。所谓的民间语言，它在语法上的变化是很缓慢的，它最丰富的、最变化多端的，也就是某些词汇上的一些变化。再一个，民间的语言都有一种巧妙的比喻在里边，它多数都是及物的，没有很多空的东西，因此它非常具有文学性。一个作家如果要是可以让语言获得一种生命力的话，还是应该广泛地向民间的语言来学习的。我觉得，我的小说语言应该是最大得益于民间这一部分。我小学五年级辍学回家，当时是让我痛苦不堪的，然而后来，当我变成一个写小说的人的时候，我再回头来想一下，感觉到这也是一种幸运。正是因为这样，我才能在很小的时候，就跟村里的人们混到了一起，无意当中了解到了这种民间语言的丰富，也跟着身边的叔叔、大爷、乡亲们学会用民间的语言来表现自己的乐趣，并获得叙述事物的这种能力。现在时间又过去了几十年，对于当下的农村语言现象，我也不像当年那么熟悉了。所以，这就出现了一个新的课题：作为一个作家，如果要使自己的创作保持着一种生命力的话，要在语言方面尽量少地重复自己，应该有意识地多跟人民群众接触。知识分子的语言毕竟都是从书面语过来的，而民间的没经过加工的这种语言，我觉得才是文学更应该重视的。写《檀香刑》的时候，我还是另辟了一条蹊径，因为我对当下的这种底层语言并不是特别熟悉了，所以就想到了活跃在我们高密地区的一种民间的小戏曲，叫茂腔。它的语音是非常生动的，台词跟京剧相比，就显得很土，京剧的语言已经是一种庙堂语言，非常典雅，那么像茂腔这种小剧的语言，就充满了土语、俚语，但是对作家来讲，这样的语言是更能吸引我的。所以，我就想把这种茂腔的戏曲语言移植到小说里来，使这部小说具有某种民间戏曲的因素，从而使它获得了一种新鲜的浓厚的感觉。当然，这个实验到底是成功还是不成功，我自己也很难断定。
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