20世纪20年代，叶圣陶出版了中国儿童文学史上第一本童话集《稻草人》，开辟了儿童文学的中国创作道路。百年来，中国儿童文学创作成绩卓著。在中国现代社会变迁与文学转型的语境下，回到新文学的起源，追溯中国儿童文学的发生，对建构中国儿童文学自主知识体系，具有重要的理论与现实意义。
学者观点
“给中国的童话开了一条自己创作的路”
——略述叶圣陶的童话创作
商金林
1903年，周桂笙翻译的两卷本《新庵谐译》出版，卷一为《天方夜谭》之节译，卷二译自《伊索寓言》《格林童话》和《豪夫童话》。《格林童话》选译格林的童话多达12篇。从此，童话这个名称在我国流传开来。1908年，孙毓修在商务印书馆策划并主编“童话丛书”，参照《泰西五十轶事》（美国作家鲍德温著）等西欧童话传说进行再创作，编写了《无猫国》《大拇指》等童话，被茅盾誉为“中国有童话的开山祖师”（《茅盾全集》第34卷）。1909年，在周氏兄弟翻译出版的《域外小说集》第一集中，收录了19世纪爱尔兰（当时由英国统治）作家王尔德的童话《安乐王子》。同年9月，丹麦安兑尔然（安徒生）的童话《和美洛斯垅上之华》（通译《荷马墓上的蔷薇》）被收入《域外小说集》第二集，这也是安徒生的名字首次被中国作家提及。从1912年起，周作人热切地开展对于“儿童问题”以及“童话”的阐释和研究，翻译了安徒生童话《公主》，撰写《丹麦诗人安兑尔然传》，发表“征集绍兴儿歌童话的启事”，激励作家到荒芜的儿童文学园地里耕耘。酷爱文学的叶圣陶对于“儿童问题”以及“童话”有更深切的感悟，在1921年至1922年间，他创作了中国儿童文学史上的第一本童话集《稻草人》，为中国童话开辟了自身的创作道路。
“修身课”中讲童话
1912年春，叶圣陶中学毕业后到苏州城区一所初等小学（言子庙小学）执教，从他走上讲台之日始，就认定教育的目的是“育人”，把“使醇醇诸稚展发神辉”作为人生的乐趣。他把这一理念贯注在其“修身课”教学中，给孩子们讲授的“勤学”“自立”“知耻”“爱国”等专题，可以称之为口头创作的“儿童文学”，有时也会讲授经过其改编的中外名著：
第二课修身，讲“独立性质”，为述鲁滨孙绝岛漂流事，诸生聆之笑口咸开。闻所无闻，趣味弥永，固普通之心理，而于儿童尤为加甚，借此便利，语以古人懿行，为益多矣（1912年6月10日日记）。
晨课修身，为述野事一则。小儿女同遇沉舟之难，而儿则救女而没己。其事见于某小说家之著作，情趣斐然，可生爱意慈心。当未如语破敌杀人之事，而隐饫诸儿以毒剂也。听之者果浮气立祛，此虽一时之感，然亦其效已（1914年1月8日日记）。
“鲁滨孙绝岛漂流事”即《鲁滨逊漂流记》（最早的译本名为《绝岛日记》），英国作家丹尼尔·笛福的这部小说，讲述了主人公鲁滨逊因出海遇难，漂流到无人小岛，并坚持在岛上生活，最后回到原来所生活的社会的故事。译者周砥在《绪言》中说：我国“四面皆敌”，处境犹如鲁滨逊“独处”的“孤岛”。“天下兴亡，匹夫有责”，中国人必须像鲁滨逊那样“勇敢”和“爱群”，才能创造出一个“璀璨傀奇”的新世界。鲁滨逊的故事让孩子们感到“趣味弥永”，“小儿救女”的“野事”让孩子们滋生“爱意慈心”。“修身课”讲童话，始见于1913年3月12日日记：
下午手工课缺，余讲童话以替之，语涉新奇则皆乐而静听。此亦不过偶一为之，不近情事，余以为究不宜以语儿童也。
当时的童话虽说“语涉新奇”，孩子们“皆乐而静听”，但叶圣陶觉得“不近情事”，“不宜以语儿童也”。当年流行的童话大多改编自中国的传奇、史书、小说以及外国的寓言和童话故事。童话作家大多盲从的是西方流行的理论，把童话等同于“神话”“传说”“寓言”和“民间故事”（商金林《开拓我国童话创作的路——〈稻草人〉漫评》）。周作人在《童话的讨论·一》中提到，“童话的最简明的界说是‘原始社会的文学’”，儿童心理“与原人相似”，“童话在儿童教育上的作用是文学的而不是道德的”（《晨报副刊》1922年1月25日）。胡适也认为教育儿童“不必顾及实用不实用”，也就难怪叶圣陶斥之为“不宜以语儿童也”。
叶圣陶熟悉儿童，在1912年到1921年的十年里，他先后在苏州言子庙小学、上海尚公学校、甪直镇吴县第五高等小学执教。他在《晨报附刊》发表的四十则《文艺谈》中，郑重提出儿童文学要顺应儿童的天性和本能来写儿童。正是因为他熟悉儿童，有儿童文学创作的经验，对陆续介绍过来的格林、安徒生、王尔德的童话又有较深入的研究（叶圣陶：《我和儿童文学》），从而激发了童话创作的热望。1922年1月，郑振铎主编的《儿童世界》周刊创刊，出于对郑振铎的支持，叶圣陶早在《儿童世界》周刊创刊之前，就夜以继日地创作童话。第一篇《小白船》写于1921年11月15日，接着叶圣陶陆续创作了《傻子》《燕子》《一粒种子》《地球》《芳儿的梦》等童话。至1922年6月，他一共写了23篇童话，并结集为《稻草人》，1923年由上海商务印书馆出版，这是中国儿童文学史上的第一本童话集。对于这本童话集，郑振铎在序言中谈道：这本集子“在描写一方面，全集中几乎没一篇不是成功制作”（《〈稻草人〉序》）。
童话集《稻草人》中的童话
童话集《稻草人》中的童话分为两类：一是“美丽的童话”，漂亮、轻松、机警，潜隐在字里行间的是“孩提的梦”、天真的微笑、美好的情感。臧克家赞叹说这些“真正能吸引住儿童的文艺作品”，也同样“得到成人的欣赏”，“插眼进去，就有点入迷”。例如《小白船》开篇的描写：
一条小溪是各种可爱的东西的家。小红花站在那儿，只顾微笑，有时还跳起好看的舞来。绿色的草上缀着露珠，好像仙人的衣般，耀得人眼花。水面上铺着青色的萍叶，矗起一朵朵黄色的萍花，好像热带地方的睡莲——可以说是小人国里的睡莲。小鱼儿成群地来来往往，细得像绣花针，只有两颗大眼珠闪闪发光。青蛙老瞪着眼睛，不知守在那儿干什么，也许在等待他的好朋友。
童话的故事情节就在这样一个令人心旷神怡的意境中展开。故事的主人公是一个男孩和一个女孩，他们乘着“只配给活泼美丽的小孩儿乘”的“小白船”，嬉戏、歌唱，漫游在恬静美妙、蕴有无限生机与欢乐的小溪里。忽然起了大风，小白船顺风而下，迷失在下游一个荒凉的旷野上，后来他们遇到一个面目可怕、心地善良的巨人，巨人提出如果孩子们能够回答他的三个问题就可以送大家回家：“鸟儿为什么要唱歌？”“花儿为什么香？”“为什么你们乘的是小白船？”孩子们的答案是：“他们要唱给爱他们的人听。”“香就是善，花是善的标志。”“因为我们纯洁，惟有小白船才配我们乘。”最后一个问题的答案可谓意味深长，在孩子们的世界里，小白船是纯洁的象征，其中，“惟有”二字突出了孩子们的天真。在这篇童话中，大自然的一切生机植根于爱，“爱”和“美”是人生唯一的生存法则，联结了天真的孩童与丑陋的巨人的心灵。
可与《小白船》媲美的《梧桐子》《燕子》《芳儿的梦》，也都是“美”和 “爱”的颂歌，格调清新，寓理于情，虽说想象奇特，但都贴近孩子们的想象和情感，情趣盎然。叶圣陶简直就是一位高等画师，以他独特的视角，敏感地捕捉大自然美的神韵和孩子们天真的梦幻，又充分调动了童话的幻想、夸张等独特的表现手法，用诗的语言描绘了“一个美丽的童话人生，一个儿童的天真的国土”（郑振铎《〈稻草人〉序》），让孩子们从中体味到无穷的情趣。
二是融化了“成人的悲哀”的童话。虽说“美丽的童话”契合孩子们好奇的天性，也得到文艺界的热情赞许，可叶圣陶本人却并不满足，写《快乐的人》时风格随之一变。
《快乐的人》说的是社会上不合理的事情太多了，不幸的人也太多了。可竟有一个“快乐的人”，他看到的却是事事快乐，人人快乐；没有愁苦，也没有欺诈。因为他生活在一层神秘的透明的“幕”里，看不到外界的真相。后来，这层肥皂泡似的“幕”被“恶魔”刺破了，“快乐的人”就死去了。顺着刺破那层“神秘的透明的幕”的理念，叶圣陶创作了童话《稻草人》。《稻草人》的第一段这样写道：
田野里白天的风景和情形，有诗人把它写成美妙的诗，有画家把它画成生动的画。到了夜间，诗人喝了酒，有些醉了；画家呢，正在抱着精致的乐器低低地唱；都没有工夫到田野里来。那么，还有谁把田野里夜间的风景和情形告诉人们呢？有，还有，就是稻草人。
叶圣陶批评了当时一部分作家疏远农村，不注重观察生活，全凭个人情趣低吟浅唱的倾向，他立意写真，通过“稻草人”的视角对这种情景作了生动而客观的叙述。此外，这篇童话中还有大量富有童趣的描写，把孩子们引向了一个充满新奇而神秘的“童话世界”；而当孩子们饶有兴趣地踏进温馨甜美的“童话世界”之后，看到的却是一个真实的“现实世界”。童话侧重写了“稻草人”在一个“满天星斗的夜里”接二连三遇见的几桩惨痛的事儿：“肉虫”疯狂地咬嚼稻叶；渔妇撇下生了病的儿子，在河边罾鱼，她的儿子躺在船舱里不停地咳嗽，嚷着要喝茶，母亲只能给他舀一碗河水喝；被渔妇罾住的鲫鱼在木桶里挣扎，恳求“稻草人”放了它；有一位女子来河边投河，她不愿意被丈夫像“一条牛，一只猪”似地随便卖给人家，可“除了死没有别的出路”。这篇童话揭开了夜幕下的一角，我们看到了当时江南农村种种悲惨的场景，看到了旧中国有良心的知识分子的悲痛和苦恼（商金林《开拓我国童话创作的路——〈稻草人〉漫评》）。
1935年，鲁迅在《〈表〉·译者的话》中说：“《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路。不料此后不但并无蜕变，而且也没有人追踪。”其实，童话集《稻草人》出版之后，叶圣陶又创作了很多童话，1931年出版了第二本童话集《古代英雄的石像》，此外还有好多篇童话散落在报刊上。这些童话反映了更广阔的社会现实生活，饱含对统治者的揭露与讽刺，充满现实主义的批判力量。像《古代英雄的石像》《皇帝的新衣》《含羞草》寓意深刻，具有了一些寓言的特征。但在鲁迅看来，童话创作应该有更高的水准，他在《且介亭杂文·看图识字》中说：“孩子是可以敬服的，他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的言语；他想飞上太空，他想潜入蚁穴……”；他在《〈表〉·译者的话》中强调给孩子们看的作品应该“内容簇新”“非常有趣”，使孩子们“向着变化不停的新世界”，“不断的发荣滋长的”。用这样一个高标准来衡量，鲁迅觉得叶圣陶的童话“并无蜕变”。“追踪”叶圣陶写童话的有好几位作家。1932年，张天翼的童话《大林和小林》在《北斗》月刊连载，受到文艺界的推崇。而在鲁迅看来，其童话创作的成绩还很单薄。鲁迅对童话创作的热情关注和企盼，也从另一个侧面再次肯定了叶圣陶的童话创作。
（作者单位：北京大学中文系）
理
论
纵
横
融入现代“人学”知识系统的中国儿童文学
吴翔宇
中国儿童文学在新文学发展的整体推动下发生，也在两者一体化的现代“人学”系统中建构自己的知识体系，从而实现学科自主的内在诉求。在现代中国，儿童文学出场的前提是“儿童的发现”，对于“儿童”的知识论重构衍生了“儿童文学”这一现代概念。儿童文学之所以是一个现代概念，原因在于它不是等待新文化人去“发现”的本质化的“实体”，而是基于中国社会思想转型而“发明”的现代“风景”。在现代“人学”的指引下，儿童文学的发生被纳入了新文学革故鼎新的整体序列之中，从而确立起自身发展的现代品格。
知识内涵及其历史演化
作为新文学的族裔，中国儿童文学以育化儿童为旨趣，参与了新文学思想与艺术革新的现代工程，其知识属性主要体现在“中国”“儿童”与“文学”三个关键点上。不过，中国儿童文学的知识涵义并非三个关键词的静态叠加，而是在现代中国的情境下以“儿童”为显征、“文学”为内核的结构形态。三者的语法关系建构了中国儿童文学的知识体系。
“儿童”概念是儿童文学知识内涵中最具标识度的义项，它不仅是历史与社会的表征，而且能直接或间接地介入历史与社会进程。换言之，“儿童”既是历史和社会的主题，又是观照历史和社会的方法。儿童的发现与现代思想的发生具有同构性，人们以什么观点看待儿童，决定了儿童文学的知识性质，对“儿童是什么”的追问是中国儿童文学知识建构的必要环节。这一建构过程类似于库恩的“范式转变”，是一场关乎知识论的科学革命，即从前现代的“缩小的成人”向现代的“完全的人”转变。儿童认识论的更新有赖于“人学”知识观的重构，而这种获取了现代品格的儿童观又有助于知识观的变革。
在对儿童文学描述性的阐释中，“文学”是一个与“儿童”并列的义项，打破两者脱节的关系，有助于重构儿童文学知识系统的意涵及特质。从儿童性与文学性的语法关系着眼，可以窥测出中国儿童文学知识系统的生成演化。表面上看，文学革命是关于“文学”概念的现代革新，其实质是思想观念的新旧转换。中国新文学不是对古代文学传统的纵向接续，而是对于“文学”的重新定义。中国儿童文学正是在新文学彰显其现代性的背景中发生的，它的出场亦是对新文学知识属性的确证。由此看来，“何为中国儿童文学”不仅关乎其概念本身，而且关乎新文学内在的语义结构与知识内涵。
时间层面的“传统/现代”、空间层面的“中国/西方”复杂集结，成为儿童文学概念中“儿童”与“文学”现身的语境。既然如此，“中国”不仅要将“儿童”和“文学”联系起来看，而且要将中国“问题化”与“再问题化”。统而论之，作为一种现代概念，“儿童”是人的主体性得以建构之后的一种现代认知。当儿童从“非儿童”的状态回归其本位时，“儿童的发现”意味着一场现代性之旅。由此获得的关涉儿童的认知也就被赋予了新的知识内涵，这种知识从属于中国现代文化思想的范畴。“文学”从来都不是脱离社会生活的存在物，而是社会历史建构的结果。在此机制中，儿童文学成为现代中国社会结构与知识系统的有机组成，同时也借助这种复合结构形塑了儿童文学本身。
发生机制与新知识观的确立
在概念溯源与阐释之外，中国儿童文学同时需要建构一种新的整体性的文学知识观。知识的新旧特质要借助历史的标尺来确认，检视中国儿童文学知识的性质，就必须回答“中国儿童文学是怎样被建构起来的”这一核心问题。为此需要返归历史现场，从发生学的角度系统开掘中国儿童文学新知识确立的机制与过程。
对中国儿童文学新知识的确立做发生学考察，有利于规避本质主义的理论偏误。具体来说，主要有如下两种先后承接的学理路径：一是在中国社会变迁的情境下观照中国文学的现代转型；二是在中国文学转型的语境下探析儿童文学的现代发生。换言之，除了由外而内地切近儿童文学发生的知识场域外，还要紧扣儿童文学自身的本体属性，由内而外地折射中国社会的现代演进。在廓清儿童文学现代发生的基础上，我们还要进一步探寻作为现代知识的中国儿童文学是如何被生产的？细化来说，这种知识是如何表征现代中国所隐含的文化机理，怎样凸显知识授体在征用、转化过程中精神演化的印迹？换言之，作为现代知识的中国儿童文学是如何讲述“中国故事”和中国人的“心灵史”的？同时，借助这种现代知识的生产，中国儿童文学又是如何参与现代中国的知识体系建构的？
新文学是在历史中建构出来的，它表现的是特定时空下人的社会生活。中国儿童文学关涉儿童现代化，具有现代性的质素。现代中国所包蕴的思潮异常丰富，各种声音、力量、知识共存，不是传统或现代等单一框架所能涵盖的。加之“现代性”概念本身诡谲多变、歧义丛生，使得中国儿童文学知识的内涵并不直接显明。中国儿童文学脱胎于新文学，但新文学又有广义和狭义之分，在新文化人那里常指新体文学，与中国现代文学并非完全等同的概念；而从概念和时间范畴看，中国现代文学既包括新体文学，也包括部分蕴含现代质素的旧体文学。随着现代文学学科化的确立，新文学在百年历史发展中获取了更为广阔的涵义。事实上，中国现代文学和儿童文学都是新文学的子类，两者的区别在于，前者是现代的成人文学，后者是现代的儿童文学。由于同属于“现代家族”，深植于同一文化传统的母体，两者具有同源性与同质性。
从知识的源流看，现代文学的发生基石是“人的文学”，儿童文学的起点则是由“人的发现”延伸出的“儿童的发现”。从“人的文学”推衍出“儿童的文学”即是这种源流关系的逻辑演绎。由此，儿童文学就容易被误解为是从现代文学那里发端的，即先有现代文学，后有儿童文学。事实上，这种观点混杂了新文学与现代文学的关系。中国儿童文学与现代文学都是现代性的文学，其发生时间确有先后之别，但两者是“兄弟”关系而非“母子”关系。新文学所开创的“人的文学”是两者共有的传统，在动态的语境下，两者并行不悖地推动这一新文学传统的落地、发芽与生长壮大。这种亲缘性黏合了两者之间的关系，但又因各自的知识特性而没有跌入“从属”的窠臼，不仅呈现了新文学知识体系的多维性，而且也保障了儿童文学与现代文学各自的学科自主性。
知识学科化的过程与反思
知识的学科化解决的是知识板结、零散、无序的问题，从而使其专业化、结构化和明晰化。知识学科化的前提是学科自律，只有学科自律，才有可能为知识生产活动构建万物归一的“元叙事”。知识学科化的起点是学科界分，摆在中国儿童文学学科化面前的一大难题是如何区分其与现代文学的关系。在新文学传统内部的组织结构中进行学科界分无疑是艰难的，它意味着要对一个多元共生的文化母本作条分缕析的解剖，从而确立儿童文学的学科属性和知识体系。
中国儿童文学知识体系的建构内蕴着一种反思性。这里的反思表面上体现为人们对于“儿童是什么”及“儿童文学是什么”的知识性反思，本质上却意味着人们开始走出传统知识论的狭窄视域。新文学这一母本本身是无法直接确认儿童文学身份的，儿童文学的学科化还得“反求诸己”，一步步切近其本体身份，寻找自身知识体系建构的途径与方法。
中国儿童文学的学科界分，要经过先确立主体性后一体化的步骤。知识学科化划定了边界，也就确定了学科的对象、理据和方法，从而形成一个自足自律的系统。但如果执迷于这一话语系统和规整的学科界分而不与其他学科沟通，就势必会造成学科的自我封闭。一旦知识学科化获得了合法性，中国儿童文学就不仅在学术体制中获得了身份，而且能在专业化的推动下不断提升自身的学术水平。于是，跨学科的知识再生产被提上日程。从学科界分到学科互涉构成了中国儿童文学知识生产的完整链条，而学科互涉也并非终点，它也以潜在的方式对学科界分的自主性提出了新的要求。
总而言之，中国儿童文学现代知识体系是在现代中国的动态语境中建构起来的，它既受现代中国思想的影响，又以其独特的知识身份和形态参与了中国思想文化的建构历程。文学知识是中国儿童文学话语的原点，在对已有知识的生产和再生产中，可以生发出更宽、更广的文学知识，从而为中国儿童文学知识体系的建构提供新的资源。特别要提及的是，儿童文学涵容的“两代人”的沟通是一种代际的跨界，如何将这种代际话语转换归并于儿童文学知识体系的建构中，仍然是摆在学界面前的一大难题。由于中国儿童文学还不具备完整的知识体系，其探寻学科自主之路仍需从其他学科中获取知识理据，不过，这种“未完成性”却不断激发学科间的知识互通，并在学科间性中反推中国儿童文学的知识生产。
（本文系国家社科基金重大项目“百年中国文学视域下儿童文学发展史”（21&ZD257）阶段性成果）
（作者单位：浙江师范大学人文学院）
来源：《中国社会科学报》
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