上海音乐学院建校95周年
音乐学系建系40周年学术季
音乐学术季（秋·融）
中国古谱学研讨会
会议综述
中国古谱学研讨会暨2022年国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐古谱研究”课题组第一次工作会议在上海美臣大酒店，于线上线下展开。在《中国传统音乐古谱研究》项目的助推下，围绕唐代、宋代、明清时期的古代乐谱以及古琴谱相关的研讨会正式召开。此次会议由上海音乐学院音乐学系承办，此次会议属上海音乐学院建校95周年·艺术学研究学术周以及音乐学系系庆40周年系列活动。
此次学术研讨会邀请了来自中国艺术研究院音乐研究所李宏锋所长、林晨副研究员，中央音乐学院章华英教授，西安音乐学院程天健教授，华中师范大学音乐学院徐海准老师，宁波大学音乐学院赵玉卿教授，四川音乐学院音乐学系吕畅副教授，上海大学音乐学院张晓东老师，湖州师范学院的漆明镜教授，全南大学在读博士董铭，以及我院副研究员应有勤、赵维平教授、戴微教授、杨赛研究员、吴洁老师、在读研究生刘阳。展开共计一场讲座，以及16位学者发言，就流失于域外的古乐谱、宋代以来的俗字谱和工尺谱、明清时期的古乐谱、古琴谱及古谱诗词研究等多个领域对于古乐谱的研究展开了论述与研讨。
乐谱是音乐信息的载体，是音乐呈现的直接依据，对于乐谱的形态学研究是我校办学宗旨中“从事整理国乐”的不可或缺的重要环节。本次会议的展开无论是对于我校的学术科研进程，还是对于国家的传统文化走向，都有重大的战略意义。
应有勤研究员主旨报告：
《敦煌乐谱》间奏剥离后的主旋律
——解译敦煌乐谱的最后一把钥匙
综述
《敦煌乐谱》作为我国古代乐谱中不容忽视的一份乐谱，自发现之后，海内外学者就对其展开了古谱的研究，1980年代叶栋首次针对节奏问题提出见解，并解译全部25首古谱，此后陈应时、何昌林、赵晓生等学者积极参与研究讨论，尤以毕业于上海音乐学院的学者为多。陈应时老师在其《敦煌乐谱解译辩证》研究中介绍、考证了识别乐谱中各种符号的全部过程，从多个维度缜密地进行推演。其研究证实了《敦煌乐谱》为琵琶伴奏谱。敦煌25首曲前两首《品弄》属于热指练习。陈应时在填词《西江月》、《伊州》、《又慢曲子伊州》的过程中，辨别了其中的琵琶伴奏音，由此主旋律得以显现，陈应时提出伴奏音是为增长词曲乐句长音的拍数。虽未提及“间奏”，但应老师得到启发，认为这些伴奏音就是间奏。
以此为基础，应老师认为解译《敦煌乐谱》分为四个步骤，即四把钥匙：第一，推出乐曲定弦法，应老师曾与叶栋商榷定弦问题，从谱字书写细节出发，认为第一组曲目（第1-10曲）定弦应为d-f-降b-c1，而非d-f-g-c1；第二，解译节拍，解释“正拨”为一拍、“正返拨连运”为一拍，即与陈“掣拍说”涵义相同；第三，定义乐谱中小号字的节拍，认为小谱字为一拍，其为琵琶演奏技法“叩音”或“驰音”；而第四个步骤也就是解译敦煌乐谱的最后一把钥匙——以陈研究为基础，寻找乐谱词曲或乐曲中的“间奏”。
张炎《词源·讴曲要旨》认为：“声拖字拽疾为胜”。而其中“声拖”即词句末音的延长，“字拽”则是指间奏的持续弹奏，而“疾为胜”则是指应紧接唱腔末音适时完成。由此可见，只有识别乐谱中的间奏才能使乐曲的主要旋律部分得以显现。
论述剥离“间奏”这一钥匙时，应老师以阐释运用何种方法论、方法论的运用过程为主，借鉴“负熵”的有序概念，从“计算性思维”、“解释学循环”的研究角度出发，从乐谱中具有“相同”、“相似”、“引导音”、“拟分解和弦”等功能的局部音型入手，找出乐谱中的“间奏”，并运用思维导图，归纳敦煌乐谱间奏的七个主要特征，最后辅以第8曲、第10曲两首风格相近的曲谱为例，演绎剥离过程。
近年以来各个学科出现以“熵”概念出发研究各种问题的论文，应老师将此概念引入古谱学研究之中。“负熵”即熵减少，如果说熵代表的是无序，那么“负熵”则代表着有序。音乐从较为原始无序的噪声，之后在音响基本要素上不断赋予有序规律，即音乐发展中的负熵因子。而古谱的产生过程即创造音高符号、改善无规则状态，使其发展为有序状态，也就是乐谱输入“负熵”。
应老师运用计算性思维，首先将乐谱的复杂音型分解为多个音高单元，归纳音高单元为若干音群，根据音群异同对其进行分类，统计乐谱中的相同率与相似率，探究音群为何具有不同特征，一次辨别音群是否为间奏，何种类型的间奏。最终剥离各层次的间奏，显现出词曲的句式与旋律。
“解释学循环”阐释了解译《敦煌乐谱》的循环过程。即，从局部入手理解整体，之后又根据这一整体解释另一个局部，由此循环往复的解释过程。
通过以上研究方法，应老师归纳出间奏的主要特征：1间奏首音基本上与上一个旋律的末音同度。因而间奏补足了旋律尾音所需拍数。2间奏长短不一，间奏时常跨小节。敦煌乐谱中有长间奏（宫调式、羽调式较多）、短间奏、相同间奏、相似间奏。典型为6拍，也有5拍、7拍变体；间奏经常跨越小节，“弱起”间奏的拍数可判断后一小节弱起拍数。3间奏常常后缀引导音，用以提示下一句是贴近首音的音高。4间奏常常以“级进”的形式连接前后乐句，以此使得旋律紧凑流畅。5间奏存在“拟卡农”的旋律型。6词曲间奏常出现“拟分解和弦”，烘托旋律。7剥离间奏后，乐谱中存在相同旋律型及其变体，常以对仗乐句的形式出现。由此旋律与间奏可相互验证。
进入提问环节后老师们进行了热烈讨论。首先，吕畅老师提出疑问：我们知道，敦煌古谱20个谱字，是笙谱与敦煌乐谱对照得出，但为何选取“一”、“匕”、“几”等特定简写的20个文字？
应老师回答：其实在辨析的过程中发现，最早多见于笙谱，日本研究者将笙谱与敦煌古谱20个谱字加以比较，而20个谱字在抄谱的过程中逐渐简写，产生一些变化。至于特定的这几个谱字，其实在笙谱上也还是“斗”、“乞”、“也”等字，其形态似乎是类似于诗词的，但是还尚未有确实的把握，所以一直没有详细论及这个问题。
赵维平老师针对琵琶谱与笙谱的关系问题进行补充。认为琵琶谱是否是抄写笙谱而来值得商讨，笙谱最早是1203年的新撰笙笛谱，也就是13世纪。现在尚未发现更早的古谱了。而琵琶谱相较于笙谱要早得，大概八世纪中叶首先从天平琵琶谱开始，其后大概是在775年的五弦谱。而唐谱中的敦煌古谱是在五代将近宋这个时期，没有离开中国，因此其记谱体系应该说是完全一样的。也就是说现在发现的笙谱要晚于琵琶谱很多，因此说琵琶谱是抄写笙谱而来这一论说还需要仔细考虑。
第二个问题也是由赵老师提问：间奏的个性与特征，比如说其有过度性与导向性的趋势，是不是有这样一个特征性？怎样能够明确判断间奏具有过度性与导向性？
回答：有很多例子，从中可以总结出共性特征。并且这些间奏都是从原谱之中剥离出来的，且其中一部分具有一定的导向作用。
赵玉卿老师提问：剥离间奏之后，译谱方面与陈先生的译谱有什么区别？还是说是在陈先生译谱的基础上进行的？
回答：大部分音符是在陈先生译谱的基础上，剥离出来之后发现其与全部音符之占比达到30%左右。以间奏过门相同或相似为不同风格，将其分成6个乐曲群，比如第八、第十、第七首风格相近。以此显示出间奏之间的形似性。长音是间奏第一个音的拖长，也意味着句子的结束。因此对于间奏中是否需要填词这一问题，是持否认态度。长音是隐含在间奏中，而间奏也隐藏于长音之中。
漆明镜老师提问：剥离出的音型出现频繁，甚至出现了在第一小节就存在间奏的情况，那么如何判断所剥离的对于是主题等音乐素材的重复还是间奏？
回答：标准是六拍的音型，有一个典型的音型在那里。如果都在强拍，且长音要到下面一小节，并且其他曲子中也出现相似的情况，加以总结来说的话，强拍、长音跨小节这样的情况为间奏可能性就较大。
赵维平老师提出了最后一个问题：间奏主要用于声乐曲，而在敦煌古谱之中比如品弄、营富、长沙女引等曲目我们是不是可以将其看作是纯器乐曲，那么这些器乐曲之中是否存在间奏？
回答：完全存在。判别的依据是，有些器乐曲与前面其他旋律的间奏是相同的，而在器乐曲中存在微小的差别，那么我就将其作为一个间奏。当然这些问题都需要进行大量的排查比较再进行判断。
中国古谱学研讨会综述
2022年11月17日8:30-18:10于上海音乐学院（美臣酒店会议室）召开了中国古谱学研讨会暨2022年国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐古谱研究”课题组的第一次工作会议。本次研讨会采用线上线下相结合的方式进行，来自国内国际的共16位专家学者就流失于域外的古乐谱、宋代以来的俗字谱和工尺谱、明清时期的古乐谱、古琴谱及古谱诗词研究等多个领域对于古乐谱的研究展开了论述与研讨。具体如下：
17日（上）
两首“醉吟商”曲谱研究
——曲牌“原型—类型化”视角下的词乐流变考证之一
李宏峰
（中国艺术研究院音乐研究所）
宋代是近古音乐形态风格融汇新变与定型发展的重要阶段，诗词音乐作为该时期的突出代表对当时整体的音乐风格的形成与转型有着举足轻重的影响。李宏峰老师的研究以《九宫大成南北词宫谱》所录姜夔【醉吟商】曲谱为对象，通过分析音乐形态，认为虽然在后世的演变中发生了如由原来的固定调记谱转为更适用于南北曲的首调唱名等演化，但其仍然保留了姜夔创制此作品时的宫调信息。之后由前人研究中认为的《九宫大成》中的【醉吟商】是昆曲化的演变这一问题谈起，将其与《白石道人歌曲》同名乐曲相比较，在综合辨析前人成果基础上，根据曲牌音乐相对稳定性的特点提出应当以“原型—类型化”的理念来进行相关分析。
基于上述理念，在分析【醉吟商】时可以根据需旋律中的骨干音作为核心音高序列，辅以围绕主音形腔时的主要装饰音作为分析对象，以此对比两板【醉吟商】的宫调旋律等特点，可以看出姜白石的词乐在经过明代文人的创造性转写和曲唱后以原曲为原型，“移步不换形”的进行衍化发展，从而产生适应时代风尚的新变。
而从学科方法论来看，借用黄翔鹏提出的“溯流探源”的办法，进一步提出我们在考察历史音乐形态时应当综合运用宫调变迁考证和曲谱原型分析，注重近古音乐流变中的乐律宫调特点、曲牌原型素材、音乐体裁结构三要素来开展“原型—类型化”研究，并希冀以此或可对音乐史学方法论建设有所补益。
此后也根据李宏峰老师的汇报，与会者提出通过两首【醉吟商】谱变，可以看出二十八调的影响从唐朝一直贯穿至宋朝，但为何到明清后这种影响逐渐消失以致完全演变为五声性的特点是值得进一步探究和思考的问题。
简论西安鼓乐的两种记谱法
程天健（西安音乐学院）
西安鼓乐是中国传统器乐吹打乐的一种，其产生年代，史无记载，但从保存至今的乐谱谱式、乐器、演奏形式，以及曲名、曲牌、曲式等方面来看，与中国古代音乐，特别是与唐宋教坊音乐有着明确的历史渊源关系。
其中在乐调方面，该研究从西安鼓乐俗字谱的音名和四调体系谈起，并着重讲到“勾音”在同宫不同音阶转换、不同宫同音阶转换、不同宫不同音阶转换、“六、尺、五”三调音阶中的位置及重要作用。
在演奏记号方面，在介绍了板、眼、拍的不同标记方式，“哼哈”润腔、时值变化等各类演奏方式的标记方式与读谱理解方式后进一步介绍了“节拍”的整体布局方式。后程天健老师以【南吕一枝花】为例解释了“哼哈”在演绎传谱时把握风格韵味的重要作用，又以【摇椅子】、【歌沙（铜鼓）】为例演绎了西安鼓乐中“变宫为角”和“清角为宫”的乐调现象。
根据西安鼓乐已从古老手抄本乐谱中发掘了乐曲2000余首，曲名、曲牌1200余个来看，其中有不少与唐宋教坊音乐相同或相近的曲名。都是中国古代音乐文献资料和其他乐种少见或不见的。传统音乐中的诸多因素也都在这个古老的乐种中留下了遗迹残痕。
宋元古谱研究之文献、内容及解译理念——兼白石谱解译问题
赵玉卿（宁波大学）
乐谱将音乐符号或图表等形态记录在一定的载体上，有帮助记忆、提示音乐等功能。在以口传心授为主要传承方式的中国古代音乐，古谱尤显重要。而宋元时期是古乐谱谱种的多元化发展时期，多种乐谱形态在本时期皆有呈现。本研究从宋元古谱研究的材料、研究的内容古谱解译理念三个板块就宋元古谱的文献、研究的内容以及古谱解译的理念等方面，对宋元古谱的研究进行了梳理和探究。
在宋元古谱的文献材料方面，虽然宋元时期古谱是中国古乐谱种类的多元发展时期，其中包括但不仅限于古琴减字谱、律吕谱、瑟谱、方格谱、曲线谱、工尺谱体系（含俗字谱）等。并有《乐府混成集》、《古今乐律通谱》、《琴律说》、《词源》、《事林广记》等诸多涉及古谱的文献典籍。但是其中大多数使用到工尺谱的是用来讨论调律体系理论，此时实际用工尺谱记谱的音乐并未有留存。如今我们仅能看到如《白石道人歌》、《事林广记》等俗字谱形式。这种俗字谱记谱体系也一直延续至西安鼓乐、晋北笙管乐、智化寺京乐等传统音乐中。
在宋元古谱的研究内容方面，赵玉卿老师提到，我们既要关注曲谱本体，还要涵盖相关文献，以古谱为切入点，做好记谱方式、宫调、节拍、文化内涵及源流，特别需要关注民间现存的音乐，以作逆向考察。并就史料的辑佚与整理、版本的考释与校勘、乐谱本体的考释、整体译谱的研究（尤其是宫调音阶节奏）、对现存乐种的互证、音乐声响的复原等六个方面对当下的研究内容进行了梳理。
最后在古谱解译理念方面，需要认识到是打谱是复杂的学术推理过程，与打谱者的学识、技能、音乐观相关，必须要具备一定音乐素养才能开展相关工作，并且在解译过程中要尤为注重恢复还原的理念和音乐实证法的理念。而当下的宋元古谱研究也的确存在着诸如文献史料不足、部分研究者主观臆断、学界宫调音阶无共识、节奏节拍与宋代音乐风格不符、不同符号的解读等许多问题还有待于进一步的研究解决。
东流日本琵琶谱的历史演变
赵维平（上海音乐学院）
中国是东亚乐谱的起源国，八世纪时即出现了最早的琵琶谱，此外还有筝谱、横笛谱、笙谱等。随着日本遣唐使的来华，将这些乐谱带到了日本，得到了传承。
传承于日本的曲谱大多数为唐代乐谱，日本此后也依然采用唐代乐谱的记录方式，但是在九世纪末叶遣唐使停止后的十至十四世纪的乐谱是否都能代表唐代音乐？什么时期的乐谱能够代表唐朝音乐？日本传承的乐谱又是何时开始发生演变的？
正是基于以上问题的思考，赵维平老师在分别简述介绍了流传到日本的《天平琵琶谱》《南宫琵琶谱》《三五要录》后，通过敦煌谱（p.3539）中明确出现的谱字说明了敦煌谱明确属于唐朝的琵琶谱无疑。并在此基础上，着重对以上五份曲谱（包括五弦谱）进行了记谱的比较分析。
从谱字记法的分析可以看出，琵琶谱字书体的变迁主要是从10世纪的《南宫琵琶谱》开始。在谱子的数量基本对应的情况下，个别音位的谱字写法发生了明显的变化。并且不仅是谱字书体方法方面，在乐谱的相关节奏记录、演奏技法方面可以看到琵琶记谱本土化的转变，例如记谱中出现了代表太鼓的节奏符号。
在谱字记号方面，也能看到《天平琵琶谱》时的谱字记号使用与《五线谱》《敦煌谱》几乎无异，至《南宫》时，部分记号的使用开始发生变化，到《三五要录》时有些记号已经完全不再被使用。演奏记号也同样如此，通过对比演奏符号的书写位置和内容方式，也能明显看出流传到日本不同时期的琵琶谱的变迁发展。
综合以上对于曲谱的对比梳理，可以推断《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》和敦煌琵琶谱可以代表唐代的音乐。而《南宫琵琶谱》是流传到日本后开始发生衍化了的曲谱，至《三五要录》时演变成为适应日本本土化的曲谱。综上所述，虽然琵琶谱传到日本后被接受和传承，但从10世纪前后开始发生变化，12世纪末向近代化演化，与唐代谱已经距离很远，研究者在使用这些乐谱的时候应当谨小慎微，严谨判断。
朝鲜时期“玄琴谱”的种类以及其记谱法的演变分析
徐海准（华中师范大学音乐学院）
徐海准教授作为韩国的玄琴演奏家和音乐学家，对于朝鲜时期的玄琴谱进行了详细的梳理。其中讲到目前在韩国传承的古乐谱基本上以15世纪之后流传下来的为主。这些乐谱可分为三种，第一种是官方编撰的乐谱，如《朝鲜王朝实录》中记载的雅乐谱、唐乐谱等；第二种是文人编撰的乐谱，如玄琴谱、伽倻琴谱、琵琶谱、扬琴谱等；第三种是民间编撰的乐谱，如说唱音乐相关的谱等。而在这些流传下来的古乐谱中，种类比较多的是“玄琴谱”。
在韩国古代记谱法的种类方面，韩国所使用的古代记谱法主要有传承自中国的律吕谱、工尺谱、宫商字谱以及朝鲜半岛发展的井间谱、肉谱等。其中具有节奏记录功能的井间谱、和具有拟声效果的肉谱是韩国传统音乐中比较常用的记谱方式。韩国的乐谱在实际使用的时候往往需要多种曲谱结合使用，据此有很多以某一种记谱方式为主，其他记谱方式为辅的不同记谱体系的各种分类方法。
在乐谱的编撰年代及其演变方面，世宗至壬辰倭乱之前的时期以井间谱居多，也通过对比可以看到井间谱节奏记法逐渐演化过程；在世祖时期的时候井间谱开始与律吕谱结合使用；壬辰倭乱后开始出现肉谱，并有宫商字谱、合字谱、肉谱相结合的记谱方式，此时井间谱的节奏规则更加多样化，乐谱所记录音乐也包含了器乐曲、声乐曲及佛乐曲等。18世纪后合字谱、肉谱的使用逐渐增多，在记谱形式上也由合字谱旁边注写肉谱转变为在合字谱下方记录肉谱；19世纪有开始有汉字记录的肉谱出现，但由于汉字没有部分音字，于是也会用汉字近音字+韩语注音结合的方式记谱，这样的记谱方式延续至20世纪继续发展。
通过对玄琴谱发展脉络的梳理可以看出，韩国的玄琴记谱法主要呈现了以受中国记谱方式影响的律吕谱为主时期和以合字谱为主及以肉谱为主的三个主要发展阶段。
《魏氏乐谱》中的汉乐府歌诗
杨赛（上海音乐学院）
周朝在经历了战国之乱和秦朝短暂的统一后旋即进入到汉朝时期。汉代如何重造王朝的诗歌传统和审美意象就成为了汉王朝不得不面对的问题。而汉王朝的集大成者汉武帝本身就热心于歌诗创作。此外汉代也重兴汉乐府，采集秦、楚、赵、代、齐等地歌诗，大大扩充了汉乐府的职能。被汉武帝所重视的李延年本身为乐工出身，由于善唱俗曲，受到汉武帝的青睐。加之有其妹的托付，得以主持汉乐府，他和司马相如等底层出身的文士一起，制作郊祀乐、宗庙乐、房中乐和横吹曲。汉乐府大量采用俗乐和胡乐融入到乐府音乐的创作中来，实现了从周代雅乐到汉代俗乐的转型。而这些都可以通过《魏氏乐谱》今存的《秋风辞》《天马歌》《齐房》《白头吟》《上留田》《君马黄》等乐谱等窥知一二。
以汉武帝所做《秋风辞》为例，歌词所描绘画面开合自如，动静张驰有度，君臣纵情高唱，气势雄浑，悲天悯人。歌诗采用楚辞体，用楚乐，每个乐句中都有“兮”字，极便于唱和，有很强的音乐性与抒情性。周朝诗歌以四字为节制，内容与形式脱节，汉武帝时用楚声系统，李延年用大量俗曲和胡曲音乐元素缓冲周乐对于汉朝的影响。就“兮”完成音乐的转换，让汉乐府的音乐风格更加丰富。而这些诗歌所隐含的已经形成的音乐都需要我们在理解歌词结构内容和诗词章法的基础上来整体把握其音乐风格。
关于此，也有学者讨论到既然该诗歌音乐为楚辞楚调，那用普通话进行演绎是否合适、是否需要更多的同名曲考证才能确定的问题。对此杨赛老师也回复说汉代古音目前已经很难考证，只能先把握诗词内容来进行演绎，且魏氏乐谱之前也暂时还没有该曲更早的乐谱记录，因而只能先形成音调，而后才能继续下一步的探究和完善。
龙笛及其乐谱的历史与形态研究
张晓东（上海大学音乐学院）
龙笛是日本雅乐使用的重要乐器之一，其历史渊源与中国的吹奏乐器有着莫大的关系。通过对文献典籍的梳理可以看到在乐府诗集转录古今乐录的中已经明确提及到龙笛，元代后之后记载开始逐渐增多。日本学者以田边尚雄为代表认为龙笛实则是奈良时期由唐朝的横笛传入后发展而来，而林谦三等学者则认为是由印度的横笛经中国传入到日本。
本研究通过对成书于966年的《博雅笛谱》（现存残卷）和后世镰仓时期《龙笛要录》两本乐谱在梳理了传谱家族谱系、传承情况和雅乐用乐情况的前提下，主要以记谱法和记载曲目上的差异分析来入手，试图复原解译其中的曲谱，并进而作为唐乐传入日本以后发展的重要参照。
通过对比两本笛谱的谱子符号和演奏说明，可以看出《龙笛要录》的记谱比《博雅笛谱》更加细致，演奏技法的记录也更加具体和多样化。两本笛谱的记谱方式都是用不同的谱字代表笛身上不同的音口，在此基础上配合相关演奏技法的符号说明，以此对演奏方式进行记录。同时从其中还发现笛谱在记录节奏、速度、演奏等方面与琵琶谱存在着一定的相似和联系。
在以上研究基础上，张晓东老师对该曲谱作了相关解析和译谱，并将其中的《海清乐》一曲进行了视奏的录制。通过对译谱的音响转化，也进一步提出了曲谱中存在的一些解译中的问题，例如长音对于旋律线条的割裂等，还需要在下一步的研究中继续探讨。同时也借此研究提到关于古乐的“回溯”问题，即如何能够重构和接近当年的音乐状态，特别是在节奏、速度等方面。
17日（下）
中国古代传统乐谱的发展历程与宫调的结构关系
郑荣达（武汉音乐学院）
乐谱是音乐发展过程中，逐渐形成能在视觉上可反映音乐基本形态信息的一种载体。中国古代传统音乐简明扼要的传谱方式，具有中国艺术形态从“意”的文化特色，它在历史上承具着音乐传承、传播任务中的媒介功能的同时，也给后代企图重现古代的音乐原貌，在学术上产生了所谓“破译”的分歧局面。这是由于音乐发展中最初的传承主要依靠口传心授的方式，音乐文本在多级传承的过程中存在一定的不确定性，成为音乐发展和再创造的缺省条件。
郑荣达老师的研究以《将军令》为例，说明了诸多同名乐曲可分为同源同宗和非同源同宗等不同形式。又以中州古调为例，来说明纵然曲谱发展是经历着由简向繁的过程，但整体上依然具有从意不从实的特点。尽管中国乐谱到明代后开始逐渐向纪实方向发展，相较于以往，一定程度上积压了二度创作的空间,但仍与欧洲音乐记实的记谱方式有很大的区别。明代的这种变化主要是受到市井音乐的兴起，班社和戏剧音乐的发展而影响的。
在记谱方面，明代后的记谱逐渐细化，板式记述形态复杂化。不过板腔体音乐更多的还是需要根据程式化的效应，从业者自然可以通过对已经熟习的板体程式进行演绎，并不需要实际定谱。这种情况一直到上世纪60年代后，随着教学的需要，一批戏曲音乐工作者特别需要定谱，但实际传授中依旧需要口传心授的方式进行教学。定谱只能作为一种辅助手段。这恰恰是由于中国音乐中特殊的宫调关系决定的。中国古代乐谱，还存在不同乐律系统中，同一宫调名标识下，在不同文献的描绘下同一谱字可能存在不同音高的定位的问题；还存在不同谱系中不同乐器应用中，不同定弦由此产生谱字符号不同定性问题；还有不同谱系产生的历史等问题等等，这是中国音乐有从“意”的特色，也给传统音乐在流传过程中给后人提供了二度再创作的广阔空间。因此，从事古谱学研究时，也应当注意关注腔词关系和宫调体系。
《明乐唱号》中的“投壶乐”考析
漆明镜（湖州师范学院）
《明乐唱号》是魏皓在姬路藩酒井家教学明乐时所用的乐谱，其中的乐曲有近八成与《魏氏乐谱》（凌云阁六卷本）相同，不同者仅13首。两者相比，最大的不同在于《明乐唱号》主旋律用工尺谱记录，而《明乐唱号》则使用瑟谱记录。这其中与其他歌诗相比，投壶乐的篇幅更短小，数量占比更多，从谱面上来看，其击乐谱的部分得到了扩充，凸显了钟、大鼓、小鼓三种打击乐器。
通过分析《明乐唱号》中投壶乐所使用的击乐谱可以看到，这些投壶乐与其他乐曲最大的不同还在于增加了打击乐记谱符号。除常见的檀板外，新增钟、大鼓、小鼓三种谱式。将这些谱式与《礼记》中的投壶所记录的符号相比可以推断《明乐唱号》是延续了先秦投壶古法的记号，不过其含义并不相同。此外在歌词右侧标有朱红色小圆圈以表示节奏，圆圈右侧则印有大鼓、小鼓和钟的专用谱式符号，二者结合即可译出各声部的具体节奏。
漆明镜老师又通过对《魏氏乐谱》和《明乐唱号》的译谱进行分析与比较，发现其旋律声部完全一致，结构也极为相似，但击乐谱部分却大相径庭。不过，虽然四首投壶乐在具体使用的打击乐器上或有出入，但单一节奏型持续贯穿的特点是一致的。就是以乐句或乐节为单位，一直重复同样的节奏型。据此可以看出：投壶乐是属于礼乐的一种，其歌词较其他诗词更为雅正，其中所用调式以商调式居多，徵调式次之；另投壶乐的音乐结构普遍短小、通常为二至四乐句，这可能是作为活动伴乐的特性及投壶活动本身的动作上重复的需要相关。
先秦《礼记》中虽有投壶乐的存谱，但具体的节奏已不可考，而《明乐唱号》中的投壶乐，尚可展现出明代所用的节奏音型，遥感当时之风貌。
仿古与重构？
——朱熹的音乐理念与《风雅十二诗谱》历史意义
吕畅（四川音乐学院）
记载于《仪礼经传通解》中的《风雅十二诗谱》是最早的律吕谱，也是最早雅乐谱、最早的诗经谱和歌谱，不过在其产生年代与乐谱性质上一直存在争议。该曲谱的解读并不困难，但若仅仅局限于《风雅十二诗谱》本身所提供的信息，还无法形成对乐谱的历史定位的准确解读。
吕畅老师就其乐谱断代、版本流传和校勘、宫调与节奏等问题做了相关研究的梳理。其中关于乐谱的断代，有认为此谱为宋人仿古所做，部分人认为来自唐代，但大部分专家没有实证性证据，多来自于推测。而关于其宫调与节奏，也有前人研究认为存在着雅乐、燕乐两种音阶相互渗透的现象。
《仪礼经传通解》被认为是朱熹理学的最高成就。但前人的研究没有充分关照到朱熹的态度，而这正是本研究中要集中解决的问题。通过朱熹本人对于《风雅十二诗谱》的评价中可以发现，朱熹提出了诸如旧曲已废，唐又如何后作？也提出如谱所记都一声一字，又以清声为调，不似古法又无趣等质询。另一方面，朱熹与蔡元定的音乐思想体系是不可分割的整体，这已经是学界的共识，因此对朱熹的研究中也应当考虑到蔡元定的著述和观念。两人都持有雅乐创制应当求古而非求理，理和据需要齐头并进的观点。《风雅十二诗谱》也是对朱、蔡二人“起调毕曲”理论的补充。
通过《律吕新书》和《朱子语类》中“半无”“不用”的使用对于上述曲谱中黄钟清声不可作为宫调式起调毕曲之音的问题进行了论证分析，可以看出朱熹所说的“以清声为调，似不和古法”的观念存在一定的问题。但也同时说明朱熹对于《风雅十二诗谱》并未进行修改，虽然朱熹也怀疑其为仿作，但又无可考的古本，因而只能录用。
综上所述，可以判断的该曲谱的历史价值主要有：为后世《诗经乐谱》的编创提供了范本；以时间影响到后世雅乐创作也是朱蔡乐律著述中唯一出现的乐谱实例。而回到最初的问题，《风雅十二诗谱》既是复古也是重构，在当时时代它属于复古之作，但对于后世的创作，它也同时具有重构的作用。
徽分记谱法出现年代考源
刘阳（上海音乐学院）
减字谱的出现标志着徽位记谱的出现，而徽分记谱法是古琴减字谱发展史上的又一次革新。在徽分记谱法出现之前，琴谱以徽间音表达音高，而徽分记谱法则把音高精确到两徽之间的十分之一。从时间上来看，徽分记谱法的出现应在晚明以后，前人研究中多以《大还阁琴谱》（1673年）作为徽分记谱法广泛应用的重要转折。
而该研究认为徽分记谱概念的产生及记谱法的发明应有更久远的历史。通过对于古琴文献的梳理，得以发现在《阳春堂琴经》（1609）中就已经出现了理论上叙述徽分记谱的概念，而《思齐堂琴谱》（1620）中，也存见关于“某徽某分”的记录，只是并未实际应用徽分记谱法。而同时出现概念和实际应用该记谱方式可见《阳春堂琴谱》中《洞天春晓》一曲。至《古音正宗》（1634）时，徽间记谱和徽分记谱已经普遍共存。直至《大还阁琴谱》的全面使用，标志着徽分记谱法的成熟。
同时，通过对《大还阁琴谱》的分析还可以看出，当时之所以采用徽分记谱法，主要是由于其记录更精确而便于教学。这是由于此前徽间记谱方式中的“半、上、下”等概念存在着一定的误差，而使得古琴的记谱出现了逐渐向精确化发展的需求。
通过前文梳理可以总结道：第一部记载了徽分记谱法谱子的文献应该是《绿绮新声》；第一部记载了徽分概念的是《阳春堂琴经》；《大还阁记谱法》则标志着徽分记谱法的成熟。当然，也有学者提出徽分记谱法的出现除了出于教学需要的角度还应当考虑律制的需要，这也需要古琴研究者在之后的研究中进一步加以辨析。
宋元时期工尺谱、俗字谱文献的整理与研究
董铭（全南大学）
本研究主要聚焦于宋元时期工尺谱、俗字谱的文献整理以及朝鲜半岛律吕字谱和工尺谱的整理。
首先在对宋元乐谱的整理时，除了应该对现有工尺谱文献材料进行解析以外，还需要对明清时代和传统活态乐谱进行整理，例如《九宫大成南北词宫谱》、西安鼓乐、福建南音等。纵然现存的活态乐谱与宋元乐谱在时间上间隔久远，但音乐是具有传承性的，这种传承性不会在短期内产生根本性的变化。对其的解译应该在在对未知符号进行考证的情况下以文献为佐证进行译谱、打谱工作，并总结其中相关规律以探求音乐风格内涵。
由于宋朝时期中国与朝鲜密切的关系，以及大晟乐的东传，相关曲谱也同时流传到朝鲜半岛地区。例如在15世纪的《世祖恵庄大王实录乐谱》中使用的五音略谱即是工尺谱变化发展而来的。因此我们也可以从韩国现存的乐谱中反观宋元时期的古谱解读。
通过对乾隆时期的《律吕正义后编》（1746）和朝鲜英祖的《大乐后谱》（1759）进行宫调、谱字以及演奏符号的介绍与对比，可以看出清代与朝鲜时代宫庭音乐的特征为：音乐与节奏都是简单的样式、体现了音乐的“复古思想”；音乐形态具有一定的固定性；工尺谱对于记谱系统的发展具有重要的影响力；礼乐由于用途不同，因而不能以现代的审美方式来看待；关于“康熙十四律”的实际内核还需要我们重新审视。
但也有学者提出本研究中所涉及的宗庙祭礼乐是否应当都归类于雅乐还有待商榷，另外世宗时期的雅乐更接近于宋朝时期的雅乐风格，在经历元明两代后到清朝，其音乐有多少传承了遗存也还需要更多的研究才能予以佐证。
19世纪古琴曲谱之概观兼及对其谱式衍变的思考
——以《琴曲集成》为例
戴微（上海音乐学院）
19世纪正值清代中晚期的道光、咸丰、同治、光绪四朝，在此百年间先后有50余部古琴谱集问世，占比超过目前所知明清古琴谱集总和的三分之一。通过全面梳理已经出版的《琴曲集成》，可以对19世纪古琴曲谱的记录和保存情况有一整体的概观。
本研究首先对19世纪古琴曲谱的记录和保存情况做了介绍，并简述了《琴曲集成》的相关不同版本的出版情况并说明了本研究的版本选择和研究范围。仅从第三版，17-29册为例其中有大量19世纪琴谱，有明确或可推定明确时间的有44部。但由于古琴受到其他记谱法影响非常少，与工尺谱有直接关联的比例非常少。
基于以上，继而对比张椿《张鞠田琴谱》1844、张鹤《琴学入门》1864等谱为代表的古琴谱式之稳态变化。可以看到古琴谱由早期的有点拍无节奏到诸如《平沙落雁》中有明确的跟工尺谱相关的点拍形式，再到与管瑟谱共同使用的合参谱式等。另外也存在着同时使用点拍和工尺谱的合参形式，而由于古琴减字谱本身是音位谱，演奏者并不依赖于工尺音高的标记，因此这种记谱主要是于琴箫合奏时所用。
通过以上梳理，戴微老师进一步对于传统古琴谱有无节奏是为不能还是不为之的问题进行了探讨。即对于古琴演奏者来说，是否存在记录实际音高和节奏的需要？或者说，演奏时的细节究竟有多少可以被记录下来。由此延发，今人又应当以何种视角看待古谱，古今琴谱在琴乐传承中的功能是否如一等问题等，也希望通过此研究以此去进一步探究琴人、琴谱在19世纪古琴音乐传承中的功能和意义。
再现与重建
——关于古琴打谱之本质及其学术规范
章华英（中央音乐学院）
古琴音乐的打谱，是体现人类音乐的动态构成和生生不息生命本质的一种传承方式。它既是一项严肃的学术研究工作，又是一项富有创造性的艺术活动。本研究就打谱的概念、打谱的本质及打谱的学术规范三个方面展开论述。
相当数量的琴人是将打谱视为一种自娱性质的琴乐活动，打谱中随意篡改谱字、音高的现象十分普遍，其打谱成果的学术含量较低。而所谓的打谱，实则是一个系统且综合的学术性行为。涉及版本的选择、谱子的校勘、定弦定调、指法诠释、相关文字资料和人文内涵的解读等，并综合以上各方面进行句读结构的安排才能最终定谱。而追溯打谱一词的来源，古代更多用“按谱鼓曲”，其中有师承为传谱，而今日打谱更多具有研究意义，也应该更加注重学术价值。
打谱活动的本质，实则是一种再现和重建，这种再现并不是将死作活，是有生命的再现，机械的翻译音高不是打谱。其重现也与完全创新的一级创作不同，是有限的重现。某些琴家不但改动节奏，而且技法音高也有所改动，但打谱不应该偏离或者忽视古谱中所隐含的意义，必须要继承传统，深入学习并广泛研究现存流派风格。琴谱不是静止不变的，而是历史中被展现的相对稳定的状态，对于琴谱的演绎也必须融入个人精神气质人声感悟。
因此作为一种学术活动的打谱也必然要遵守一定的学术规范。章华英老师就此提出了六点学术规范，即首先要建立版本选择的规范；谱子校勘的规范；而后应建立指法解译的规范体系；并且在其中不得随意改变原谱音高指法；再要注意对原曲音阶、律制、调性的研究与分析；最后要形成撰写打谱后记的规范。
历代琴谱研究综述
——基于中文期刊论文和硕博论文
吴洁（上海音乐学院）
中外学者长期以来致力于琴谱的研究，其中既包含对琴谱的历时性研究，也包含对某些琴谱的个案研究。吴洁老师选取了自1950-2022的70年间有关琴谱的研究成果（主要指期刊论文和硕博论文）进行了梳理，以此试图了解琴谱的整体研究趋势，阐述相关研究理念与方法。为了便于厘清脉络，根据实际内容将有关研究划分为如下四个阶段：
1940-1989年前的琴谱研究主要聚焦于琴谱介绍和溯源，涉及琴曲解题、考源、表演、流变等。另外对于古琴记谱法的节奏问题、记谱方法的沿革、乐谱分类等方面也有一些探讨，对于记谱符号进行相关的阐释说明；对于律制谱式也具备了一些成果。
1990-2000年主要对于具体琴谱的史源考证受到了大家重视。琴曲方面对于抄写年代，指法异同，打谱比较的研究凸显。记谱法方面的研究主要集中于谱式改革的问题。也有考释派别的沿革和师承关系等。而琴律方面自1992年开始，大家逐渐关注到琴纯律调弦法，律制混杂等问题。
2000-2009年期间，琴谱研究的整体性和个性研究皆有所发展。琴曲研究大多涉及不同版本琴曲的研究和译谱研究，也出现了对于琴歌的研究。谱式的研究从演奏实践出发继续探讨节奏问题。律学方面许多学者提到了律学与实践相结合的问题。另外还有以流派为主线探讨打谱方式的研究等。
2010-2022年琴谱出现不同层面考察，采用文献学方法对于成书年代、刊刻时间、溯源流变等考证更为详实和具体。对于曲谱的综合研究，出现了对于新的琴谱的关注。琴曲琴歌的琴谱的分析也逐渐被重视。对于谱式谱字，古琴记谱法的记谱历史和变化及发展趋向等相关研究成果明显增多。
通过以上的文献梳理，可以看到对于古琴的研究视角展现了从早期的聚焦个案到第三阶段开始更加注重多元化的趋向，研究方法也更多地借用如文献学、古谱学、乐律学、传统音乐研究等其他研究方法进行新的审视。不过目前对于琴谱的相关研究还是以文献史料为主，谱式和打谱方面的研究还有待进一步推进。
古琴指法谱字分析
——以《良宵引》为例
林晨（中国艺术研究院音乐研究所）
近年来，对于身体行为在音乐感知、结构等方面的影响与意义逐渐受到音乐学者的关注。本文以“体化实践”为视角观照古琴记谱法，指出琴谱是一种记录了琴人演奏时身体行为与心理状态的指位谱。谱字是琴谱的主体，在指示左右手指法之外，亦有指示音色、速度、节奏、结构的内在功能，不同功能的谱字之间的组成逻辑也呈现着琴乐音响的过程。
根据历史文献中的谱字逻辑，可知琴乐以句法为重，指法本身也蕴含着节奏速度信息。因而当对古琴谱进行分析时，应当先确定底本，再分析所有记谱差异并设计分析结构，统计差异数，以进行整合与辨析。并寻找指法谱字在琴曲中的结构、逻辑思维共性的存在方式。
为探讨古琴指法谱字在琴乐形态中的意义，本研究以30个不同版本的《良宵引》为例，通过对其古琴指法谱字分类、统计和分析，指出指法谱字分析的意义主要为：1. 发现核心谱本，建立相关谱系；2.发现琴曲版本变化的内在逻辑，即探究在琴谱—打谱—琴谱这个本文与文本转换过程中，指法思维是如何成为影响了琴乐形态的重要因素；3.凸显编者对于琴乐的理解与意趣，进而反映当时社会的整体审美趣味。
现今，在“以恢复古谱原貌”为目的的打谱过程中，我们在最大程度尊重原谱的同时，也要意识到完全排除打谱者的自我意识是不可能的。演奏和分析古谱的过程，其实就是发现古人、发现自我，进而发现传统、发现当下的过程。
来源：上海音乐学院音乐学系
转自：“艺术与学术”微信公众号
如有侵权，请联系本站删除！
