早在文字诞生以前，人类已经掌握着各种各样的计数、 记事和表意的方法， 而图像叙事就是其中的一种。法国著名思想家罗兰·巴特曾把岩画、 壁画等图像看作和文学语言一样的人类基本叙事方式。本研究借鉴了人类学文化整体观的方法， 把图像叙事置于整体性文化语境中， 拓展 “图像叙事” 在不同学科之间的对话基础， 确立跨学科的研究范式， 以期走出碎片化的陷阱， 揭示图像所蕴含的历史与文化意义。
作者：钟程
来源：《思想战线》2022年第4期
摘要
图像叙事是不同历史时期某一群体或个人思想观念的视觉呈现。图像叙事的学术研究，主要集中在史学话语体系下图像证史的争论、艺术考古领域对图像风格与特征的分析，以及田野民族志为实践基础的图像阐释三个领域。从 “叙事”的视域出发，将图像作为文化表达、 文化传承和文化习得的“文本”进行解读，是理解图像背后社会历史情境与思想意识的关键。
关键词
图像叙事；研究范式；多学科维度
引言
早在文字诞生以前， 人类已经掌握着各种各样的计数、 记事和表意的方法， 而图像叙事就是 其中的一种。① 法国著名思想家罗兰·巴特曾把岩画、 壁画等图像看作和文学语言一样的人类基 本叙事方式。综合而言， 图像叙事， 是通过具有视觉效果的图像画面， 把信息传递给受众的一种 叙事模式。它是最为古老也是最为普遍的一种叙事形态。汉魏以来， 图像叙事在中国有很大的发 展。特别是佛教传入之后， 以北魏时期敦煌壁画中的 “经变画” 为代表， 其中的本生故事画、 佛传故事画、 因缘故事画等已经具备了清晰的叙事功能。②
２１ 世纪以来， 受跨学科研究范式的影响， 图像作为非文字文本所持有的视觉文化认知意义， 使得不同学科都不同程度地厕身其间， 各自以不同的研究视角、 理论、 方法展开了讨论。无论是 史学话语体系下图像证史的争论， 还是艺术考古领域对图像风格、 特征的研究， 抑或是以田野民 族志为实践基础的图像艺术阐释， 回溯目前所取得的成就， 图像叙事的研究有所进步， 但系统性和整体性的图像叙事讨论则十分薄弱， 需要借鉴人类学文化整体观的方法， 把图像叙事置于整体 性文化语境中， 拓展 “图像叙事” 在不同学科之间的对话基础， 确立跨学科的研究范式， 才能走出碎片化的陷阱， 揭示图像所蕴含的历史与文化意义。
史学领域对图像叙事价值的讨论
长期以来， 史学研究的主要资料基础是以文字史料为主体， 实物、 口述史料作为傍证， 而图 像史料的运用往往是边缘的、 不自主的。③ 事实上， 图像作为人类思想和观念的产物， 在一定程 度上比文本资料更具研究价值， 它以立体、 形象的直观性特征散落在不同史学文本中， 有研究者 指出， 就当代史研究而言， 图像的意义不仅扩大了研究者的视野， 更重要的是图像资料能更全面 还原历史情境，④ 它的意义不仅体现在 “补史” “证史” 上， 还体现在叙事上。严格讲， 目前史 学界关注图像史料较多的是艺术、 宗教等艺术史领域， 在个人生命史、 情感史、 文化史等层面，对图像史料的运用还比较薄弱。回顾中国史学界对图像史料的应用， 可以归纳为三个层面。
其一， 图像叙事价值的讨论。图像是不会说话的， 但自古代以来， 中国有一个叙事传统， 就 是左图右史。我国古代有关图像叙事的讨论主要集中于人们对 “图像证史” 功能的辩论， 辩论 的焦点在于， 文字与图像二者谁更能真实反映古代先贤们的思想行为以及社会历史文化面貌。关 于图像叙事的实际应用， 中国历史上较为确切的记载可追溯到汉代， 《汉书·霍光传》 中已提 到：“上乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐光。”① 宋代郑樵批评前人 “尽采语言， 不存图 谱” 的做法， 他在 《通志·图谱略》 中说：“古之学者为学有要， 置图于左， 置书于右， 索像于 图， 索理于书。”② 他重建了将传世图像资料纳入史学叙事的模式， 保存了大量珍贵的图像资料， 为后人探寻图像的宏大叙事提供了大量的视觉文化资料。
时至今日， 史学领域的图像研究一直处于政治史和精英史的叙事阶段， 而地方性的图像叙事 则是零散的， 但我们依旧可以从这个地方性层面的图像中， 看到鲜活生动的地方群体的历史记 忆。例如， 赵世瑜以一幅西南石刻画反映的历史个案， 以图像叙事视角揭示了图像背后反映的地 方历史记忆。③ 他利用地方志、 历史文献等丰富的史料， 向我们展示的石刻画， 实质上主要想表 达的并非是当地人对席妻封氏为保贞节投井自尽的颂扬， 而是当地群体的历史记忆和某种利益诉 求。这提醒我们， 一方面， 图像作为证据发挥作用的领域不仅仅止于传统意义上的政治史、 制度 史， 还有范围更为广泛的文化史和地方史资源可以挖掘；另一方面， 图像研究和文献研究一样， 需要分析图像具体产生的目的、 动机， 研究图像背后的社会情景。
西方直到近代才开始关注图像叙事的价值。在不同历史时期， 图像有各种用途， 图像曾一度 被当作膜拜对象或宗教崇拜的手段， 用来传递信息或赐予喜悦， 从而使人们得以见证过去各种形 式的宗教、 知识、 信仰等。④ 文艺复兴时期， 随着大量宗教题材视觉作品的涌现， 西方史学界开 始有意识地运用图像资料解读文化史， 尤其是大量有关宗教的 “纪念碑” 式的圣像遗产， 一直 在图像资料的研究中处于重要地位。⑤ 自文化史研究兴起之后， 图像开始备受历史学家的青睐， 图像叙事价值也得到了一定的阐发。英国著名艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔曾对西方史学界长期 关注的图像叙事价值进行过辩护。⑥ 在他看来， 图像叙事的意义不仅局限于史料价值， 更在于它 背后隐藏的历史事实， 甚至是 “历史本身”，⑦ 这里图像叙事价值的辩论意在强调图像除了其独 特的史料价值， 还在于图像本身很大程度上也是历史整体中的一部分， 尤其是隐匿于图像细节之 间的历史事实或历史信息是文字史料所不具备的。
２０ 世纪 ８０ 年代后， 受西方史学界叙述转向的影响， 传统的整体史受到微观史学和新文化史 的挑战， 中国史学界开始强调历史写作的叙事性和故事性。⑧ 物质文化研究逐步进入文化史等微 观史学家的研究范畴， 尽管图像作为视觉文化资料已被不少研究者所提及， 但囿于图像史料的 “碎片化”， 研究者们一直深陷图像资料的价值辩论旋涡中， 图像资料依旧只是作为一种旁证， 在史学研究的地位并未发生突破性变化， 并未成为史学研究倚重的对象。因此， 运用图像的学术 自觉并没有成为史学界的共通意识。
其二， 书画艺术中的图像叙事。中国古代书画艺术有着悠久的历史和深厚的文化积淀， 书画 不仅是珍贵的历史文化遗产， 很大程度上书画的内容就是历史本身或是某个历史场景的再现。传 统书画作品通过物件、 人物、 动作和场景将某一个故事及其相关联的理念传达给观者， 以达到教 化娱情的作用。① 传世的画作中， 以南唐顾闳中 《韩熙载夜宴图》 为例，② 史学家们从图像的多 维视角进行了不同程度的考量：有学者认为它翔实地记录了南唐时期衣冠文物、 樽俎灯烛、 帐幔 乐具等诸多社会生活形态， 一副南唐官员日常交往宴饮的生活图景如电影叙事一般生动呈现于观 者面前；部分史家把此画置于政治史视野中， 暗示主人公韩熙载在当时动荡社会下， 看透官场的 严峻形势， 对当时政局失望的落寞心情。将图像运用到过去因文本材料不足而被人们忽视的领 域， 这无疑拓宽了研究视角， 重视了 “被遗忘的材料” 的启用。③ 诚然， 这类书画作品的研究 已开始自觉关注图像史料的 “时空维度”， 发挥了图像叙事所具有的独特价值， 但和传统宏观历 史叙事一样， 缺乏对图像史料 “社会维度” 和 “文化维度” 的解读。
其三， 思想文化领域中的图像叙事。视觉图像本身的表现不是一种记录而是一种表述或表 达。④ 这种表达更多是人们思想观念的视觉呈现。葛兆光对思想史中图像叙事有较为深刻的见 解：如家族祠堂的人物图像， 按照当时的文化语境理解， 祠堂人物图像按昭穆次序排列的正面端 坐像， 其实就是作为社会秩序的象征；古代帝王图常常将帝王的身躯画得格外高大而将侍者画得 相对渺小。为什么会这样呢？显然， 图像叙事背后的文化逻辑表现的是一种对地位与权力的仰 视。⑤ 在图像叙事背后的思想观念上， 因为古代图像中有意识的位置安排、 人物图像的大小变化 是中国传统文化中常见的社会秩序等级和社会权威的表达， 反映的是当时等级分明、 尊卑有序的 礼制社会形态。从这个意义上来说， 图像中人物、 物件组合及其空间位置是人们自觉或不自觉的 行为表达， 是当时社会思想的一种视觉文化呈现。
综上所述， 中国史学研究对图像的关照， 不外乎两种路径：其一， 埋首史料的发掘和钩沉， 突出图像的证史和补史作用；其二， 集中于艺术史范围内的图像叙事， 强调历史人物、 历史事件 与社会政治意识形态之间的关系。毫无疑问， 它们都有其特定的研究价值和意义。但我们可以清 晰地看到， 史学视野下的图像研究主要集中在以书画等为代表的艺术史局部叙事， 历史研究的主 体叙事中图像往往是缺位的。如何扩大图像叙事在史学研究中的范围， 使得史学研究的整体性得 以实现呢？
彼得·伯克认为， 很多时候， 细节往往更重要， 所以做整体性研究时必须关注局部和细 节。⑥ 作为历史文献的图像， 不管其创作者是普通民众还是贵族政客， 都有一个具体的历史背景 和知识、 思想、 信仰的语境。其一， 需要回到当时具体的历史背景， 这个背景有时候是政治性 的， 有时候是民间习俗的；其二， 要回到符合当时知识、 思想和信仰世界的逻辑上。⑦ 图像是创 作者将表现性和夸张性融为一体的作品， 有时候甚至连创作者自身都没注意到的细节往往比他刻 意表达的信息更加真实， 无意识的表达反而更多地蕴涵在其中。⑧ 譬如莫高窟第 ２５４ 窟南壁北魏 时期的 “萨埵太子舍身饲虎” 画， 以 “异时同图” 的叙事手法， 将 “刺颈” “跳崖” “饲虎” 等７ 个情节用大小不同的画面组合在一幅图中， 以独到的艺术造诣与图像叙事手法， 把 《萨埵太子 本生》 故事由文本化为图像， 使人一目了然。① 历史学家解读图像必须注意细节， 通过对细节的 分析进而对图像做出解释的做法是运用图像材料必须重视的地方。所以， 恰当地处理整体图像叙 事和局部 （细节） 图像叙事之间的辩证关系， 是中国史学研究必须正视的问题。
艺术考古话语体系下的图像叙事研究
中国的艺术考古是建立在近代田野考古理论和实践发展基础之上， 以田野考古发掘和调查得 到的艺术遗迹和遗物为研究对象的。② 艺术考古具有对历史叙事进行纠偏的功能， 通过对文物的 考察、 研判， 重新评估传世史料价值， 在双重证据或多重证据的基础上， 从史料中剥离出更加接 近事实的精髓。③ 而考古学话语下的图像叙事讨论主要集中于艺术、 宗教考古领域。２０ 世纪 ４０ 年代， 受西学东渐思潮的影响， 滕固、 岑家梧等学者开始致力于推动中国艺术考古研究向更宽领 域发展。从历史发展脉络和研究内容、 特点来看， 中国艺术考古研究大致经历了成长与发展两个 阶段。
一是成长阶段。 ２０ 世纪 ２０ 年代到 ８０ 年代， 可以说是中国艺术考古的成长期。２０ 世纪 ２０ 年 代末， 伴随着殷墟遗址④等科学田野考古发掘的兴起， 我国的艺术考古也开始逐步成长起来。抗 战时期， 尽管困难重重， 但经多方努力， 仍展开了对敦煌莫高窟的调查和测绘。⑤ 这一阶段， 艺 术考古研究主要以资料的收集、 整理、 测绘为主， 成果也主要以综合性的著作问世。⑥ 就器物图 像的研究方法而言， 主要在以 “形式” 为主的 “风格学” 和以 “内容” 为主的 “图像学” 之间 的轨道上行进。风格学从作品本身出发， 排除了任何艺术自身形态之外的东西， 分析作品的色 彩、 线条等有其深刻性，⑦ 但一个明显的缺点在于其无视图像创作过程中涉及的社会与文化因 素， 过分套用西方的艺术风格， 无疑是将丰富、 复杂的图像叙事过于简单化和碎片化， 在中国显 得有些 “水土不服”。潘诺夫斯基把图像分析分为三个步骤：（１） “前图像学描绘”， 即纯粹的 图像本身形式主义描述；（２） “图像志分析”， 即母题、 内容的分析等；（３） “图像学阐释”， 关 注的是与形式相对应的图像含义。⑧ 比较来看， 沃尔夫林偏向于图像作品形式风格的研究， 忽略 了图像叙事 “事” 的价值；潘氏的图像学却更为接近图像学本体研究， 图像叙事 “叙” 的功能 被搁置， 过分强调风格形式的研究， 割裂了图像与文化、 社会和政治意识形态的整体关联， 这样 的图像叙事研究常常是见物不见人， 看不到其背后鲜活的文化生命力。
譬如， 中国经考古发掘和发现的大量图像文化遗产， 主要集中于早期墓葬、 壁画、 石窟、 寺 庙、 佛塔等标志性文化遗产上。彩陶上有为死者举行葬礼时群体舞蹈的叙事表达；⑨ 还有佛教故 事画如 《南诏图传》，ᙨI0 以图文并茂的方式讲述观音七次化现、 授记南诏立国的 “王权佛授” 故 事等等。这一系列不同题材的图像叙事直观反映了人们生产、 生活的某一个侧面， 不能只看作是一种只追求形式美、 秩序感的抽象艺术， 还隐喻着森严的社会礼俗和宗教观念。但以往的研究过 分突出这类图像起源、 类型和风格演变规律的探索， 忽视了图像的主体———人与社会， 致使图像 叙事的多元文化信息得不到整体性的诠释。
二是发展阶段。２０ 世纪 ８０ 年代至今， 是中国艺术考古的蓬勃发展的时期。这一时期， 随着 田野考古发掘工作的日益深入， 艺术考古成就斐然， 尤其是中国石窟寺考古取得的成果最为突 出，① 这极大地促进了艺术考古研究工作的深入开展。随后， 伴随着后过程考古学②的广泛传 播， 图像资料的风格、 类型描述逐渐被打破， 研究者们开始尝试从理论上提升中国艺术考古的研 究水平， 开始和世界考古展开对话和交流。毫无疑问， 考古学话语体系下的图像叙事， 首先需要 解决的仍是图像的时代问题， 但有了时间和空间以后， 图像叙事背后所蕴含的文化呢？关键在于 如何突破停留在作为客体存在的图像分析， 从整体性角度考量图像与作为主体的人类思维与行为 之间的有机联系， 让图像蕴含的文化生命力得到科学的解释。巫鸿长期以来一直关注中国古代物 质遗存研究， 他以画像石为切入点， 对武梁祠汉画像石所在的祠堂空间象征宇宙的阐释， 使得看 似单薄的图像资料研究上升到两汉政治哲学的维度， 揭示 “汉人” 的宇宙观、 信仰世界和历史 观， 将图像叙事上升到深层的思想文化表达。③ 这一论述引发了研究古代物质文化遗产方法论的 反思与再出发。
以敦煌莫高窟为例， 依据某一部佛经的几个品， 或者几部相关佛经组成的首尾完整、 主次分 明的大画， 其图像叙事的功能显而易见。譬如依据东汉昙果、 康孟详、 竺大力译 《修行本起经》 创作的莫高窟 ２９０ 窟佛传故事画， 通过宏伟的篇幅， 细腻的叙事， 表现了释迦牟尼的一生。其情 节复杂、 故事完整， 为莫高窟北朝壁画之最。④ 莫高窟第 ２２０ 窟东壁窟门两侧唐贞观十六年 “维 摩诘经变” 壁画， 生动演绎了 《文殊师利问疾品》 的主旨。画中文殊菩萨 “伸二指” 来示现 《入不二法门品》 的象征手法， 堪称经变画中的典范。施萍婷称其 “于哲理， 玉珠纷呈；于常 理， 则妙趣横生”。⑤ 莫高窟第 ２５７ 窟的九色鹿本生故事画， 叙事结构巧妙， 情节分隔清晰， 画 面空间的整体性与间断性结合完美。画面所表达的佛家因果报应说活灵活现。⑥ 因此， 明了图像 叙事是敦煌壁画与雕塑的最重要的呈现方式， 对于敦煌艺术的研究是至关重要的。
在后过程考古学家伊恩·霍德看来， 一件处于不同相关背景中的器物可能代表着不同的意 义， 考古学家要想了解实物遗存的含义， 需要借助于 “移情” 方式， 从作品制作者的心理、 传 统和处境来获得物质现象内的意义。⑦ 例如， 青铜器上形式繁缛的图像究竟代表了什么？背后藏 着古人怎样的精神世界？在这一方面， 张光直先生做了开创性工作。他以图像为切入点， 对商周 青铜器图像的宗教、 政治功能进行了解读， 论述了青铜器图像除了在古人祭祀仪式中具有沟通人 神世界的重要功能之外， 还作为青铜时代统治阶级攫取权力的实现方式， 青铜器图像叙事以其抽 象特征尽显王权的威严与礼仪秩序。⑧
以云南滇池区域出土的青铜贮贝器为例， 雕塑者在小小的空间内铸造了众多人物图像和场景， 研究者从考古学、 艺术史、 民族史等不同学科视角展开了诸多讨论，① 对器物图像的审美价 值和人物图像的族属等不同层面有了深入的论述。但过去的研究忽视了一个重要的细节， 就是青 铜贮贝器出土的墓葬语境空间。因为一方面， 青铜贮贝器只出土于高等级墓葬之中， 显然是社会 上层贵族身份的象征， 青铜贮贝器象征他们的权利和身份， 同时也是社会上层在进行 “夸富宴” 式的刻意彰显他们拥有的财富和社会地位。另一方面， 青铜贮贝器作为从墓葬中出土的明器， 很 大程度上折射出当时人们的生死观念。因为作为地下神圣空间内的随葬品， 他们的潜在逻辑可以 解释为社会关系、 历史记忆、 宇宙论以及宗教思想的象征与隐喻。但人们关注的并不是单独的青 铜器、 冥器， 而是完整的具有内在逻辑的墓葬本身。② 把青铜贮贝器图像置于墓葬整体历史情境 下分析， 剖析器物图像与墓葬的关系， 可以更好地解读当时社会上层希望在死后的世界也拥有生 前的荣耀地位和显赫身世， 更全面地理解青铜器图像叙事的多元文化信息。它作为 “礼” 的体 现不仅表现在祭祀仪式、 过程、 内容等方面， 更在深层次上反映出当时人们的生存观念、 思想与 信仰。由此可见， 古人的生死观念， 除了见于文献记载外， 还具体地表现在图像中。图像叙事研 究成为理解和剖析古人生死观念、 社会秩序等精神世界的另一个重要视角。
对上述艺术考古研究发展的两个阶段加以审视， 可以看到明显的两大特性：一是主要着力于 对遗迹或遗物图像艺术形式、 特征和价值等的局部分析， 是对图像作为一种资料性的介绍和分类 研究， 缺乏对图像艺术背后社会文化的深度解读， 研究的深度与广度有待加强。二是囿于学科归 属等问题， 中国艺术考古的方法几乎是在艺术史研究范式下展开的， 这实际上导致很多考古材料 背后的文化历史信息未能得到深入的讨论，③ 造成大量丰富的图像艺术信息解读的单一化。
布鲁斯·炊格尔曾精辟指出， 考古学有三个目的：“重建文化史；重建史前文化形态；解释 文化过程。”④ 艺术考古的根本目的不只是为了研究时代， 图像创作者的目的也不止于单纯的创 作， 而是要通过这些艺术品， 记录、 呈现当时特定的历史场景或某种情感和意识形态。而在图像 的细微之处或图像的整体系统之间， 必然留存着历史文化的烙印和个人价值观念。因为我们审视 的图像不是孤立物， 研究的视线也不止于图像本身， 为了能够实现对图像的深度理解， 立足于图 像本身的同时又需要将图像置入对应的时代与生存环境之中， 从而实现对研究对象的 “整体” 考察。以敦煌莫高窟而言， 佛教故事画， 是以佛教经文为依据， 经过画工、 塑匠的二度创作， 把 “文本叙事” 变成 “图像叙事”。当我们在讨论 “画” 与 “像” 的时候， 必然要回归到佛教经典 本身。因为佛教故事画， 其内容应以佛教经文为依据， 这是不同地区、 不同时代画工必须遵循的 首要规则。⑤ 在画面中有时出现不完全拘泥于经文描述的场面， 有可能是工匠的 “个人素质” 引起， 更可能的原因是 “文本” 与 “图像” 叙事方式的不同所致。此外， 敦煌莫高窟地处河西 走廊， 是多种民族文化相互交流、 交往、 交融的地区， “要揭示这种多向的文化交流， 需要对边 疆地区不同历史时期的族群关系有足够的体认”。⑥
因此， 图像的深度解读同情境考古所倡导的方式一样， 需要我们对与发现的物品相连接的所 有 “关系” 进行全面考察与分析， 这样， 对象就被置放在 “整体” 之中而被认识。⑦ 如认知考古学所倡导的， 推断特定文化中实物图像符号的象征含义， 必须通过与特定人群有关的一些相互 关联遗存去了解人群共有的认知图式， 使用实物图像符号的方式以及群体内部个体间的关系，① 以 “剥洋葱” 的方式将图像叙事全面深度解读， 剖析图像叙事背后隐藏的深层思想文化， 以整 体观的视角对其加以全面观照， 以期了解当时人们的宗教信仰和文化习俗等精神世界。这正因应 了文化人类学 “特殊的习惯只有在特定的文化体系中才能被理解” 的认知规律。
图像与扎根田野的艺术民族志实践探索
人类学视角的图像研究大多属于艺术人类学和视觉人类学的研究范畴， 其研究的共同点在于 把图像看作一种文化现象来探讨它在人类活动中的价值。在谈及文化的过程中， 尽管图像这一表 达的方式是间接的， 但已作为艺术承载形式有所涉及。在田野民族志实践的基础上， 研究者将神 话、 节日仪式、 族群身份象征、 历史记忆等相关联的艺术纳入人类学的讨论范畴， 主要考量的是 艺术本体、 人类行为和认知观念之间的整体联系， 进而去更好地理解和诠释社会关系和社会文 化。综合来看， 人类学对图像艺术的解读， 主要有三条研究路径， 一条是分析图像艺术在地方社 会中的结构功能， 另一条是对图像艺术的视觉文化阐释， 第三条是图像艺术理论与方法的拓展。
一是图像艺术在地方社会中的结构性叙事。图像作为艺术形式存在， 对维系地方社会礼仪和 凝聚群体关系上具有纽带功能。在分析图像的结构性叙事上， 比较有代表性的当属列维－斯特劳 斯对面具的跨文化比较研究。在他看来， 面具是一个将神话、 社会与宗教功能、 造型艺术等叙事 方式融为一体的象征物。② 在这里， 列维－斯特劳斯图像叙事的比较研究有两个层面的文化内涵。第一个层面， 某种宗教、 文化、 社会等级关系隐藏于图像的细节与整体之中， 并构成了特定文明 功能的表达；第二个层面， 不同地区不同图像背后必然存在着普遍性的社会结构关系。例如， 巴 西的卡都卫欧人， 他们的社会结构有着严格的等级划分， 贵族处于最上层， 贵族之下是武士， 武 士之后是奴隶。这三个等级之间有森严的界限， 甚至严禁互相通婚， 不同等级人群的脸上有不同 种类的绘画图案， 图案内容有着严格区分， 也就是说不同等级群体的身份是隐匿于图像叙事之中 的。③ 因此， 图像与部落的社会结构有着密切的关联， 图像具有明显的结构性叙事功能。④ 当 然， 我们相信人类学家不是单纯地想要叙说图像的多元和功能， 也不限于讲述地方社会等级森严 的故事， 而是从承载一段文化记忆的图像叙事语言中分离出人类文明的某些特征， 进而总结出社 会发展的本质。
二是图像的视觉文化阐释。艺术是人类认识世界的一种手段， 主要通过宗教仪式、 节日庆典 等形式融于地方群体， 以音乐、 舞蹈、 图像等不同的艺术方式来呈现。阐释人类学的代表格尔茨 提出， 艺术是作为文化体系的一部分而存在的，⑤ 图像作为文化体系的一部分， 很大程度上成为 群体身份、 权利表述、 族群认同和历史记忆的视觉文化象征。格尔茨揭示了巴厘岛文化的核心宇 宙观中融入了艺术的因素， 因为巴厘岛民常常把他们雕刻的花朵图案、 庙宇的造型和面具的图像 投射到较为容易把握和理解的感官符号之上， 并使之成为一个整体。他对艺术、 仪式和王权象征 之间的关系进行梳理和深层次分析， 从而更深入地感知到它的文化意义。⑥
以部落社会的图像为例， 它们表现的情感含义超出了绘画本身的形式美， 绘画并不单纯靠其 形式影响人们， 而是靠其深层的文化内容发生作用。艺术人类学大师罗伯特·莱顿在其论述中提到， 贝宁铜铸像利用图像的大小来表达其相应的地方社会的权威， 譬如首领的形象就一定比下属 的高大。① 当我们打开古代世界文明的历史图卷， 可以发现， 以图像大小和所处空间位置的不同 来标榜特殊身份、 权利、 财富和社会地位， 古代中国、 埃及等历史文明记载中均有类似的文化现 象。因此， 当以跨文化的视野对图像艺术加以比较时， 人类学家融入了一个更大的世界性社会网 络中， 可以更好地理解诸如图像艺术之类的单一文化现象。② 文化人类学将艺术视为象征系 统，③ 因为艺术本体并非单独存在， 艺术某种程度上就是一种视觉沟通系统， 正如斯蒂文森在阐 述视觉人类学宗旨时谈到：“视觉人类学的终极目的在于通过对形象、 符号的研究来探析文化发 生发展的深层结构， 拓展其研究视野， 并通过对具象课题的研究来拓展到人类发展的全部， 进而 拓展到一切可视的文化领域。”④ 从这个意义上说， 如果人类学家涉足敦煌研究， 对莫高窟壁画 兴许会有意想不到的认识和发现。
三是图像艺术理论与方法的拓展。社会文化是一个有机整体， 把自身的研究对象进行全貌性 的观察、 描述与研究， 是人类学及其民族志的基本学术立场， 也是重要的研究方法。当前， 人类 学日益呈现开放、 包容的研究态势， 图像叙事的解读方法成为可能。因为田野民族志是基于地方 社会事实和社会行为的观察和描述， 丰富的图像资源便成为深挖图像文化的基础和有利条件。以 何种理论和方法来阐述多元的图像叙事呢？
思考图像本体和主体之间的关系， 成为人类学研究者尤其是艺术人类学和视觉人类学研究者 需要思考的议题。在王建民看来， 考察生产器物过程中的社会关系、 社会组织、 社会结构， 以及 与器物相关的时间观、 空间观、 道德观、 伦理观和宇宙观具有重要价值和意义。⑤ 何明强调， 尽 管在实际田野调查和民族志文本撰写中， 学者往往会选择某一方面、 某一问题作为研究主题， 但 绝不是说可以把所选择的研究主题从其社会文化整体背景中任意 “剪辑” 出来。⑥ 也就是说， 艺术民族志最后的呈现应当 “跳出田野”， 把 “小题大做” 的议题做好做深做完整， 而这正是人 类学研究的旨趣所在。另外， 邓启耀在视觉资料研究方法上也主张视觉现象的整合研究：观察图 像在实际生活中的存在状况， 了解它们的使用者， 考察它们怎样叙事， 有什么样的仪式场域， 包 括它们的整体性语境。⑦
事实上， 现代艺术民族志所主张的田野实践和文化语境早在博厄斯时代已有了这样的学术姿 态。博厄斯认为：“任何一个民族的文化只能理解为历史产物， 其特性取决于各民族的社会环境 和地理环境， 也取决于这个民族如何发展自己的文化材料， 无论这种文化是外来的还是本民族自 己创造的。”⑧ 整体而言， 他的这一理解提供了人类学艺术思想的基本背景， 即在特定的文化背 景下， 聚焦于具体图像的重构和理解。诸如， 主张以多学科、 多专业和多方法表述人类学问题和 思想的庄孔韶， 近年来提出了多元化叙事的绘画人类学，⑨ 他提出绘画展示包含着创作者的概念 活动， 是探索与研究的要点， 无疑对图像叙事的多元化研究提供了另一种新的探索路径。此外， 叶舒宪以中外文化的多种实例， 展示图像特有的跨文化阐释意义， 提出图像作为第四重证据这一 论断。ᙨI0 我们可以理解为， 这是一种新的民族志方法论的提出， 一方面扩大了资料的来源， 另一 方面为人类学视觉文化、 艺术文化等的整体性研究开创了一条从图像叙事出发的多元化证据法。
比较视觉人类学和艺术人类学的图像艺术研究路径时， 可以看到， 人类学文化整体观的研究 方法是其最基本的方法， 否则把社会文化相隔绝的孤立性研究， 结果必然是危险的。人类学研究 者擅长在自己的社会里讲述异文化的 “故事”， 故事的文本多以其扎根田野的民族志加以呈现， 这常常让人误以为人类学的讲故事就是一个村子、 一个社区的整体面貌描述， 过分突出地方性和 多元性， 导致故事缺乏普遍性。其实这是停留于表层的一种误解， 正如格尔茨所言：“人类学家 并非研究村落， 他们只是在村落里做研究。”① 事实上， 即便是小村庄、 小社区， 也会形成复杂 的社会人文关系， 这些关系扩展开来， 便组成了更大的社会， 因而人类学研究者一样可以通过 “小图像” 讲述 “大故事”。以上讨论， 可以清晰地看到人类学家对图像叙事的关照， 除了提供一种关于图像事实的描 述， “观察者或多或少都需要超越由资料提供者呈现的 ‘解释的层面’ ”。② 基于田野民族志调 查基础之上， 通过田野调查获取的视觉文化资料， 与地方社会生活中的亲属制度、 宗教、 祭祀仪 式、 交换体制、 生死观念等实现有效联结， 以通过图像看到其背后更为宏大的社会结构、 社会环 境和社会表征。正如格尔茨所言：“关于艺术的讨论不应仅限于技术层面或仅与技术有关的精神 层面上， 它更重要的是大量融会地导入和其他人类意图的表现形式以及它们极力维系的经验模式 上。”③ 研究地方民族志的方法被批评过于碎片化， 那是因为如果单纯停留在琐碎的图像上， 就 无法把握其内在的宗教、 民族、 信仰等文化内涵。这就需要以人类学文化整体观的视角， 在田野 考察和个案研究的坚实基础上， 在区域社会文化的背景下来理解视觉图像的意义， 并由此加深对 该文化的理解。总的来说， 图像叙事的过程是一个让世界更加有趣和多元的过程， 图像叙事在民族志文本的 呈现上目前还处于相对空白状态， 尤其是缺乏以图像叙事为切入点， 对图像叙事与社会关系加以 深度发掘的专题性民族志， 但这对于艺术民族志未来的发展来说， 不失为一种新的发展机遇。
多学科话语下图像叙事研究的反思
上述多学科视野中图像叙事的讨论， 是目前 “文科” 内部跨学科研究的探讨和审视， 从艺 术史、 艺术考古、 图像学理论和艺术人类学等理论介入的研究占到了大多数， 虽然不同学科背景 的研究者从不同学科视野对图像叙事给予一定程度的论述， 但目前大多是零散的， 处于碎片化状 态， 以致无法从理论与方法的高度成为科学研究的普适性范式， 其原因主要集中在以下几个 方面。其一， 从研究材料来看， 缺乏对图像资料的系统梳理、 分类研究和整体性深入探讨。统观国 内图像叙事， 当下图像的研究要么从古代墓葬艺术、 石窟艺术取径， 要么从书法、 绘画艺术等物 质文化遗产切入， 或者关注当下田野调查中大量的图像艺术资料， 在所关注到的图像材料中， 多 为社会精英的作品， 反映集体文化、 地方文化、 个人生命史等相关的图像材料总体上是缺失的， 伴随田野考古发掘和发现的部分器物及其组合， 因为分布零散、 琐碎而被遗忘和忽视；他者视角 下诸多散落民族民间的图像文化资料是沉默的， 因此需要系统收集整理这类碎片化图像资料， 为 学术研究夯实资料基础。其二， 就研究范畴而言， 不同学科话语体系下的图像分析始终是站在图像艺术个案研究之 上， 缺乏研究的广度和深度。历史学集中于艺术史观念下的社会精英史叙事， 缺乏对大众史、 文 化史、 地方史视角的图像解读；艺术考古停留在分期、 分类、 风格的演变轨迹， 多局限于对图像 “技术” 表层的考量；人类学的艺术民族志缺乏从图像叙事出发的专题性民族志研究。那些具有 优良的艺术传统， 创作理念与广大民众生活密切相关的千千万万的寺庙壁画家、 民间年画家、 工艺家却始终默默无闻， 不见记载。①
其三， 从现有研究成果看， 处理好整体性与碎片化的关系， 是当前不同学科话语体系下图像 叙事研究亟须正视的问题。只有把碎片化的图像叙事研究纳入整体性研究的视域内， 对其中关键 节点和重要问题进行深入细致的研讨， 发现其中蕴含的整体性语境信息， 才能进一步揭示复杂、 立体的历史文化全貌。其四， 从研究视角来看， 要充分体现图像叙事的多样性与地方化。全面考量图像叙事背后不 同的民族文化逻辑， 分析比较不同类型、 不同民族图像叙事的特殊性和普世性。总之， 特定的遗迹被赋予特定的历史性。② 图像叙事反映的是不同历史时期某一群体或个人 思想观念的特殊视觉呈现。从图像叙事的历史情境出发， 把图像叙事作为文化表达、 文化传承和 文化习得的 “文本”， 是理解图像叙事背后历史事实与思想观念的关键。
转自：“质化研究”微信公众号
如有侵权，请联系本站删除！
