内容摘要
巴西具象诗人、学者、译者阿罗多·德坎波斯对汉语古诗进行了长期的阅读和创造性翻译，对西方“象意文”诗学作出了重要的理论发展，是一个尚未被中文学界充分关注的独特案例。在相关的具象诗学、语言符号学、创译理论等思想的影响下，阿罗多发展出自己对汉语古诗的翻译标准，实践了对汉诗节奏、意境、声音、意象等方面的“再想象”。通过《锦瑟》《摽有梅》《菩萨蛮·黄鹤楼》等创译文本示例，可见阿罗多译作与其阅读、创作、语言理论和翻译理论之间的关联，其中亦提出了汉语古诗基础性的美学和翻译问题。
关键词
阿罗多·德坎波斯；创译；汉语古诗；象意文诗学；具象诗
作者简介
周星月，中山大学国际翻译学院助理教授，主要研究现当代英语和葡语诗歌、中西比较诗学、环境人文。
Title
Haroldo de Campos’s “Reimagination” of Classical Chinese Poetry
Abstract
The Brazilian Concretist Poet, scholar, and translator, Haroldo de Campos, was long engaged in reading and transcreating, creatively, classical Chinese poetry, and made some major contributions to the theoretical development of the Western ideogrammic poetics. What he did is a singular case that has not been fully cultivated by Chinese literary scholars so far. Under the influence of Concretist Poetics, Linguistic Semiotics, and the theory of transcreation (transcriação), Haroldo developed his own criteria for the translation of classical Chinese poetry and practiced his “re-imagination” of the rhythm, artistic conception, sound, and imagery in Chinese poetry. An illustration based on his transcreations of Li Shangyin’s “Jin Se,” “Ode 20” from Shijing, and Mao Zedong’s “Yellow Crane Tower” may not only provide a glimpse into the correlation between Haroldo’s translation and his reading, creative works, and theories of language and translation, but also reveal several fundamental issues about the aesthetics and translation of classical Chinese poetry.
Key words
Haroldo de Campos; transcreation; classical Chinese poetry; ideogrammic poetics; concrete poetry
Author
Zhou Xingyue is an assistant professor at the School of International Studies, Sun Yat-sen University (Zhuhai 519082, China), specializing in modern and contemporary poetry in English and Portuguese, Sino-Western comparative poetics, and Environmental Humanities.
Email: zhouxingy@mail.sysu.edu.cn
阿罗多·德坎波斯（Haroldo de Campos,1929—2003）是巴西具象诗（poesia concreta）派①领衔诗人之一，也是巴西乃至拉美最具影响力的学者和译者之一。他是一位难以归类的百科全书式人物，来自巴西葡萄牙语世界，但绝不限于葡语传统或诗歌领域。在阿罗多·德坎波斯( 按现今葡语写作的惯例表述，下文简称阿罗多) 毕生的广博兴趣中，汉诗是一个持久而独特的存在。在先锋诗学、西方汉字诗学②、语言符号学的背景下，阿罗多从1960年代开始阅读和翻译汉语诗歌，在1970 年代对汉字“象意文”诗学展开长篇理论探讨，此后亦持续以诗人和学者的双重敏锐度对汉语古诗进行创造性翻译实践，保持对中国文学和文化的兴趣。以阿罗多为代表的西方具象诗诗学与汉语、汉诗的关联是一个专著体量的题目，也是笔者正在进行中的计划，本文则主要对阿罗多的汉诗创译活动作一个概观和提炼性述评，以待不同角度的批评回响。在尚缺乏基础引介的中文世界，直入主题将悬置一些阅读的好奇，但相信读者自能在文中找到相关的诗歌、翻译、文化与思想史线索。③
01
汉诗创译的诗学和理论动机
1952 年在圣保罗，以诗刊Noigandres 的创建为标志，阿罗多与弟弟奥古斯托·德坎波斯（Augusto de Campos）及德西奥·皮格纳塔里（Décio Pignatari）开始实践一种音形意高度结合的诗歌。刊物名出自埃兹拉·庞德（Ezra Pound）在《诗章二十》中引用的中世纪奥克语诗人阿尔诺·达尼埃尔（Arnaut Daniel）的神秘词，在1956年确立以“具象诗”为诗歌实践命名前，他们亦被称为“Noigandres 派”。同时，受庞德从汉字出发的“象意文法”（ideogrammic method）和已存在于法语视觉诗中的象意书（idéogramme）的启发，“象意文诗”（poesia ideogrâmica）的概念广泛出现在他们的早期诗学宣言中，不时与“具象诗”的表述互通。④与其他渴望借他者改革西方语言逻辑和诗歌风格的诗人一样，具象诗人本能地感到汉字及背后哲学与他们的新诗实践之间的内在契合，这不仅表现在糅合音形意、打破西方语法逻辑上，更表现在由文字呈现出来的事物之间的关联上。这一跨时空跨语言的联系曾被欧阳桢（Eugene Eoyang）评论为：“在所有现代语言中，汉语是最为具象的。当代‘具象诗人’努力实现的目标正是数世纪以来许多传统汉语诗人自然而然完成的”（Eoyang 4）。具有高度理论化意识的具象诗人起初以汉字象意文佐证其具象的先锋诗学理念，无疑受到了费诺罗萨（Ernest Fenollosa）思想和庞德创作的启迪，而这一追认的谱系并非只停留在无分辨效仿和对汉诗的轻浮挪用上，从阿罗多的日后阅读中，可发现大量对两人的评议和汉学角度的汉字、汉诗研究。尽管最终并未成为或自诩为汉学家，阿罗多的学者素养和阅读眼界使其足以意识到这一著名争议的根源，而他看重和持有的立场始终在于汉字象意文及其诗歌美学带给西方诗歌和语言符号学的新课题，因而也不断在西方汉字诗学的语境下探讨费诺罗萨和庞德的意义。而就具象诗本身的“象意性”实践而言，他与庞德的诗歌路径也不尽相同。1968 年，帕斯（Octavio Paz）在给阿罗多的书信中认为：“我们的语言与汉语截然不同，所能做的最多便是你们（而非庞德）正在从事的：创造可塑的句法进程，不只是模仿象意文，而是作为其隐喻、可类比的对应物”（Paz and Campos 99）。帕斯的眼光落在汉字和具象诗从构词到成句中语素间灵巧的关联性，而不仅仅是文字的“象形性”，这种突破了西方语言逻辑的关联方式，实际成为阿罗多在费诺罗萨思想中看到的核心理念和具象诗学考虑的重心，也为帕洛夫等英美批评家所强调（Perloff 275, 279）。
在1957 年与庞德的通信中，阿罗多谈及与皮格纳塔里一起学习日文，——这是当时圣保罗仅有的远东学习资源。⑤随后，他与老师维持了两年专攻日语汉字的私课，同时开始依靠各类英文工具书和辞典自学中文。从1964 年起，阿罗多“翻译”的汉语古诗与评论不时见诸当时的文化阵地，如《圣保罗州文学增刊》（Suplemento Literário de O Estado de São Paulo）和《圣保罗报》（Folha de São Paulo）等报刊。这些译诗于1996 年结集为《写在玉上：阿罗多·德坎波斯再想象的汉语古诗》（Escrito sobre Jade: Poesia Clássica Chinesa Reimaginada por Haroldo de Campos）一书⑥，又于2009年发行了增订版；其他译评文字亦散录进他的主要文论集。同时，作为学者的阿罗多于1977 年组织编撰了《象意文：逻辑、诗歌、语言》（Ideograma: Lógica, Poesia, Linguagem）一书，其中包括他结合索绪尔（Ferdinand de Saussure）和皮尔士（Charles Sanders Peirce）的理论，从符号诗学讨论费诺罗萨的长文《象意文、易相文、图示文：读费诺罗萨》（“Ideograma, Anagrama, Diagrama: Uma Leitura de Fenollosa”）⑦，以及收录的费诺罗萨、爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、张东荪、朱有光、早川一会等人有关汉字思维的文章。此书于1994 年由圣保罗大学出版社推出第三版时增订发行，并于2000 年发行第四版。在成形的文字背后，阿罗多的自学、阅读和思考路径有迹可循，笔者在阿罗多档案中心从其两万余册藏书中整理出两百余册汉语诗和中国文化相关的书籍，多为英、西、法、德、意等语言，许多带着细致的读书笔记，另有两百余册与象意文有关的哲学书籍或其他语言的象意性诗歌实践。这种对汉字、汉诗的兴趣也蔓延到许多巴西具象诗人的创作中，基于汉字象意性的西文变体是延续至今的葡语诗歌主题。
从其整体著作可看到，在关联其诗歌创作的具象诗学之外，阿罗多对汉语诗的兴趣和翻译亦需置于他作为学者的理论眼界中。阿罗多本是巴西文学批评巨擘安东尼奥·坎迪多（Antonio Candido）的学生，在“背叛”传统文学批评后与皮格纳塔里一起在圣保罗天主教大学开创了“交流与符号学”的研究生专业，二人皆担任过国际符号学学会的副会长。在彼时兴起的符号学语言学语境里，阿罗多关注其中与诗学的交叉话题，与埃科（Umberto Eco）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等互通往来，与雅各布森（Roman Jakobson）、本泽（Max Bense）等交往甚密。阿罗多代表性的“创译”（transcriação）⑧翻译理论主张从符号学视角重视内在于原文本语言的美学信息，诗人译者在译入语语境对其综合了音形意的美学信息（而非字面信息）进行更自由的再创造。在此理论视野下，德坎波斯兄弟的诗歌翻译也试图在翻译实践中探索本雅明（Walter Benjamin）翻译思想里语言的“不可译性”，一次次挑战世界诗歌中那些近乎不可译的独特文本，在英、德和罗曼语语言之外还涉猎俄语、希伯来语、日语等。他们那些繁多而独具一格的译本深刻影响了巴西当代诗歌图景。对阿罗多而言，汉语及汉诗的独特性与不可译性，让它成为最理想的创译实践对象，也是与翻译相关的诗学、语言符号学和翻译理论的研讨对象。对阿罗多在多门语言上的认识和实践，德里达曾赞叹道，阿罗多是每次在自己之前到达彼岸的人（Derrida 17），这在汉字诗学的问题上或许尤为如此。
02
创译过程、标准和特征
在谈及自己对汉语诗的“创译”时，阿罗多更喜欢使用“再想象”（reimaginar）一词，其中显示了他对自己葡译汉诗的几重定位。首先，他曾多次强调自己的身份：一位深受葡诗技艺训练的诗人译者、非专业汉诗爱好者和自学者，得以在阅读中博采众长， 但并不意欲对汉语诗作决断的美学判断，也不可能如此自命（De Campos, Escrito sobre Jade 110）。其次，“象”（image）直指以庞德为代表的英诗意象派所开创的汉字在西文中的诗潮，显示出对其自觉的继承和重构。再次，“再想象”也意味着“翻译” 的不可能。阿罗多在 1969 年发表几首《诗经》译文时，便开始以此词来描述自己的创译活动，他援引德国汉学家贝尔靖（Siegfried Behrsing）的话，认为将汉诗译为西方语言就像将圆形化作同等的方形一样不可能。在收录入文集时，此文被重命名为《方枘圆凿》（“Quadratura do Círculo”）。在文中，阿罗多接着解释了他“再想象”的方法，亦为本词的最后一层意味：总是在中间译本（常有数版、数种语言）的帮助下细读原文， 同时借助辞典试图庞德式地解读诗中形象突出的象意字（De Campos, A Arte 121-122）。
在阿罗多藏书的笔记中，仍保有这一阅读和翻译过程的痕迹，如手写的汉字逐字音标释义和常用辞书页码索引，以及一首诗各版本间的页码交互索引。在阿罗多的翻译理论中，翻译不仅为创作，亦为诗歌批评的一种方式。⑨因而在伴随译诗的评论中， 他非常看重公开剖析自己的翻译过程、动机和考虑，也不吝于分享参考书目。其中可发现在常规词典之外，他还侧重汉字视觉性的辞书，如戴遂良（Léon Wieger）的《汉字》（Chinese Characters）和瓦卡里夫妇（Oreste Vaccari, Enko Vaccari）的《汉字的母体》（Pictorial Chinese-Japanese Characters）等，也包括启发其译诗标准的翻译文论， 如刘若愚（James Y. Liu）、常安尔（Eduàrd Horst von Tscharner）、麦诺顿（William McNaughton）等人的著作。早在《方枘圆凿》一文时，阿罗多已确立一些翻译标准：
我采取的翻译目标有：1）在将象意文诗译入西方语言时注重其视觉层面，于是重现一些通常会在译本中丢失的原文效果；显然我在诗的视觉呈现上颇为自由， 利用了新诗的印刷体，比如系统地使用小写字母，对文本内外的空间化等；2）保持语言的综合、极简和模糊性；因为主导这门语言的不是亚里士多德式逻辑，而是“比附逻辑”或“相关二元逻辑”（张东荪《思想言语与文化》），因为象意文是适宜“关联性思维”的工具（朱有光《汉语语言和思想的互动》）；3）寻找再现古汉语诗诗艺的对仗布局和字词对应效果（参见朱有光上文；常安尔《德语中的汉语诗：译艺的问题》，雅各布森《语法诗与诗语法》和《汉语格律诗的韵律设计》）。（De Campos, A Arte 122）⑩
简短一段话勾绘出阿罗多所把握的汉语言和汉语诗的核心美学，也是旨在翻译的真正对象，诗所包含的真正信息。在此，阿罗多或许有意识地呼应着本雅明对常规字面意译法的界定——“不准确地翻译非本质内容”（本雅明 82）；并带着哲学动机借汉语诗对葡语诗语言作有意的介入，尤其是打破西方语言中的固有语法逻辑。可以从阿译《锦瑟》（De Campos, Escrito sobre Jade 91）中的两句来一窥上述标准，其中第三部分为笔者回译为汉语（回译以尽量接近原文语感的方式展现葡译效果）：
这一对句除了体现李商隐的复杂隐晦意象手法之外⑫，还突显了汉诗中的并举 / 意合式（paratactic）句法。从词面看，译文大简若拙，执着到以相同数量的词逐词对应原文。葡文在此被极简化，在不违和的情况下避免了冠词、动词、标点等承载西文逻辑信息的语素，细至以更为平等的小写字母形态来消解句法，以连字符来造意象词，以最大程度地再现原文字词的存在状态、意象的关联并置和语言的精简。⑬在阿罗多的理论考虑下，需要引入葡文的事物正是汉语中简洁的“哲学并举”，而需要抵抗和重塑的正是西文中“等级－推演”的组织原则（De Campos, et al 99-100）。
译文的另一显著特征是对原句的空间化和留白。可以看出，原文一句被分为呈梯形展开的三段，但仍在视效上保持连续阅读。阿译这样的空间设计由对原句结构和信息的拆析而得，每次行数不定，布局形式各异，其意图和效果有二：突出汉语古诗的对偶和字词间的关联，以方位的上下对应更直观地显示原文的精密对仗；同时，尝试“翻译”原文隐含的“顿歇”节律⑭，包括句中短顿、句间长顿、单音节语言整体的沉顿寂静感，这些几近会在翻译中遗失的汉诗声音的美学。此外，汉语诗文里的对仗本身也蕴含某种节奏，在此也一并形成页面上对隐性节律的视觉化。在断句和留白承担起句读和一部分逻辑示意功能时，对叙述性更强的诗句或汉语中的虚词，阿罗多常会插入破折号、冒号、感叹号、问号等更具顿挫感或戏剧性的标点。在《写在玉上》的前言中阿罗多也提到，他所选取的极简风格和细微的词间韵律，也是在一定程度上弥补无法实现汉语诗音色的缺憾（De Campos, Escrito sobre Jade 14）。
意韵十足的汉语诗如何避免沦为平淡无奇的西文诗，是诗歌学者和诗人译者不断探索的问题，阿罗多也时常在文章中评论各家的翻译处理方式。从上述标准和特征中， 可看到阿罗多作为诗人学者的敏感度和实验性，他提出的“方枘圆凿”，实为对不同语言特征和各自美学传统的综合把握。但其创新的形式也并非全凭一己之思，而受到许多译本和创作的启发。例如阿罗多很看重麦克休（Vincent McHugh）和郭长城（C.H. Kwock）英译本的开创性。两位译者在翻译讨论中，对古诗作出“数学精简”的分析，进而在英译中实验了不少分梯级的递进和更自由的空间化（McHugh and Kwock 128）；而阿译本中对一般标点的省略、对冒号的使用和词间的留白，或许有意致敬了庞德《在地铁站》（“In a Station of the Metro”）的原稿排版（De Campos, Ideograma 39）。事实上，在善于论述（discursive reasoning）的西文中以页面安排的方式来实现凝练内蕴的诗学，也体现了庞德所谓“象意文法”在超越词法层面应用于句法和篇章层面上的意义，其中包含着并举、关联、对应等主要方式。关于这一点，可进一步联系阿罗多在《象意文、易相文、图示文》中对皮尔士图示文（diagram）理论的思考。
03
意境移植、声音实验和想象偏执
如果上面李商隐的对句示例基本属于逐字对应式翻译，另一些译作或许能进一步揭示阿罗多自我界定的“再想象”之意。作为早期译入的《诗经》里的一首，《摽有梅》便属于经过较大改编的作品（De Campos, Escrito sobre Jade 31）：
这里阿罗多的标题承袭自庞德编译的《诗经》（The Confucian Odes: The Classic Anthology Defined by Confucius）序号（Pound, The Confucian Odes 10），在理解此诗时至少还参考过翟理斯（Herbert Allen Giles）的版本，对原文的逐字注解仍可见于他购于旧金山的，在香港出版并由石民编选的双语《诗经 楚辞 古诗 唐诗选》（An Antholo- gy of Chinese Poetry）。新添题词出自意大利诗人夸西莫多（Salvatore Quasimodo）《哀南方》（“Lamento per il sud”）的末句，而对哀吟的突出可能受到批评家邓博（L. S. Dembo）对《摽有梅》所唤起的情感（pathos）的读解。⑮更重要的是，阿罗多在此选用的诗节形式和词汇出自中世纪加利西亚－葡萄牙语歌谣中一种独特的诗歌类型，即以女性口吻叙述的“友之歌”（cantiga de amigo），这种诗歌常表达对心上人的期盼、思念、缠绵、离别等主题。“友之歌”在主题与歌谣形式上的确与《诗经》中的一些诗歌具有高度的文本可比性，同样天真纯朴，拥有近似模式的诗节重复和字词变奏， 也同样作为葡语抒情诗的一个源头。阿罗多没有放过这一绝妙的文化对应，在将中葡古歌谣关联起来时，也对原诗做了拆析和形式创新，将每节的外在景致与内心思绪作了空间分离，形成往来应和，将《诗经》独特的比兴手法更清晰地引入葡语诗。在这里的翻译中，意境的移植超越了字词的对应，译文的一些改动根植于传统葡语歌谣的形式，并在最后以更直白的葡语叠词让情思变得迫切，也走向更带普遍性的感时伤怀。这一创译方式的落点在于葡语效果，但核心在于诗人译者对原诗情境的读解和捕捉。在语言风格上，如果与此诗的其他流行西文译本相比较，阿罗多的版本同样因为略简了西文语法而可能更贴近原诗的节奏和言词状态。
对有着相似情感和抒情主体的《采葛》一诗，阿罗多也延续了“友之歌”的形式和空间应和的排版（De Campos, Escrito sobre Jade 35），这一次的题词是“不见”(ses vezer），来自奥克语普罗旺斯方言，以加—葡歌谣中的女性主体联系起南法吟唱诗中经典的“远方的爱恋”（amor de lonh）主题。此般移植式翻译选择同时带着“归化” 和“距离化”，用其他罗曼语题词丰富情境，却可能正适于传递原文中古老的情思， 在时空中搭建起多重文化对话，是不动声色的比较诗学批评。在《采葛》中，虽无法形成《锦瑟》对句的逐字对应效果，阿罗多仍尝试维持与原诗字数相同的葡文词数，以更亲近原文的整体视效或节奏，同时也视其为一种翻译挑战。这样的翻译实验并非孤例，有时发展为一种智性语言游戏。庞德在翻译《执竞》一诗时，便尝试尽量取四个单音节英文词再现四言诗句，词间留白，作汉语诗对齐的方格化排版（“Ode 274”; Pound, The Confucian Odes 201），另一具象诗人奥古斯托·德坎波斯（阿罗多之弟） 基于庞德版将此诗译入葡语（Pound, ABC da Literatura 167）。可对比诗中音色回响的一段：
庞德的版本已有一些精巧的音效考虑，共鸣之音穿荡句间（[aʊn]、[oʊn]、[ɒŋ]、[ɪŋ]）。奥古斯托应该并未参考原文，但在音色更明亮的巴西葡语中选用了更为单纯的辅音和更为响朗的元音（[ɐ̃]、[õ]、[ɐ̃w]），使整体音色和节奏进一步接近汉语的质感，尤其是“tam- tam no tom”一句，“叛逆”英文后译出的拟声好像直觉般亲近了汉语的音效， 其意“音之当当”也似一句原诗的注解。如果上面这样对汉语声音的重现努力因其不可能而权且被当作实验和游戏，门外人对汉字视觉性的执着，如庞德式脱离语意对象意字根的想象，则有被嘲为“偏执”的风险，或仅仅被当作拙劣的误读而一笑而过。如《执竞》中的拟声词带来的全篇回响一样，汉语中的叠词在听觉和视觉上的双重在场常常是个棘手的翻译问题，所涉的象意字根也时常交织进费诺罗萨所论的意象“泛音”（overtone）里（Fenollosa and Pound 60）。对此，阿罗多发展出一系列自己的处理方式。以毛泽东的《菩萨蛮·黄鹤楼》为例：
从葡文文本中斜体标记出的词素可看到，对原文中的多处叠词，阿罗多在行间“散布了头韵、词源韵、元音或辅音的和音，以补偿原文的韵律结构”（De Campos, Escrito sobre Jade 104）。在阿罗多的视觉阅读里，《黄鹤楼》中由字根“氵”带来的水的泛音也是无法被忽略的。他也不相信，同样作为书法家的毛泽东会对此真的不敏感（105）。因为将此视作原作重要的美学价值，在译文中，他两次让原文字根中隐含的“水”（“água”）的意象直接显现（在上面的葡文文本中以黑体标出，对应“茫”、“滔”二字）。此外，在翻译李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》末句的“天际流”时， 阿罗多在“desaguando”（倾流着）和“deságua”（倾流）间抉择，因希望更突出“水” 的声音而最终选择了后者（102）。阿罗多也有对“水”过度敏感的时候，李白的《月下独酌》中的“永结”二字，便被他译作“水之结”（“nós de água”），改变了此句意思， 却又呼应了末尾的“银河”（“云汉”）（71）。从他为此诗参阅过的书目，尤其是程抱一（François Cheng）的评论来看，笔者倾向认为这是阿罗多的有意想象（误读）， 取“永”的象形词源“水长流”之意，造出一个新的与宇宙浩渺相通的情感意象。此外， 在这首早期翻译的《月下独酌》里，阿罗多尝试了在葡文行间嵌入几个书写的汉字， 而“永结”和“云汉”皆在这几个他认定的原诗的主要象意主题里。
由上面的简例可看出，阿罗多对象意元素的选择同样来自对文本整体审美意义以及何种美学信息值得译入的综合判断。这一判断的视觉取向追随着费诺罗萨的眼光，对跳动在汉语诗里的背景元素相互关联而形成的泛音主题进行辨识，而在结合可靠的各家译本和评论后，阿罗多仍能将这一取向基本置于情境之中，使其烘托文本的主要意义而非离题千里。费氏开创的诗性眼光也启发了西方学者对自身语言中隐约闪烁的韵律、形式或主题的回顾与探索，对此阿罗多不时结合雅各布森对诗语言的语法和句法分析来探讨文本。在翻译上，这表现为如何将有意或偶然编织于汉语中的声音或意象氛围作对应、等价或补偿式的西文编织，使其同样遵循自身语言的有机肌理。与此同时，彼时正是各领域批评的语言转向，汉语的字中字、象中象，与疯狂边缘的索绪尔所钻研的“词下词”⑯、荷尔德林摆渡出的“红”字一样，是在语言和翻译的辩题中被经典化的案例，阿罗多毕生亦就相关话题作过大量讨论。在这些时刻，使用语言的主体与文本自身质地之间的张力浮显出来，而“诗性”语言常涌现于物质性语言的零度视角，左右着或超脱于作者意图。保罗·德曼在回顾本雅明翻译观时，将这样的诗性语言描述为一种“语言现象学”（a phenomenology of language）（De Man 39–40）。在语言的解构下，“复式”阅读的可能性被打开，被再想象。
除上述特征之外，阿罗多创译的汉语诗还拥有更多的面向。《写在玉上》全书不过三十余首诗，实际翻译时间跨度近四十载，诗集自然无法也无意展示汉语诗的全貌， 而每首诗的译成几乎都出于某种实验动机，从中也可瞥见具体文本在西方的传播史，以及阿罗多作为读者和学者对其他译本和评论的互文考虑。这些译作与阿罗多自己的创造性翻译理论、语言符号学研究和葡语具象诗创作交相呼应，当然也不无误读和知识局限，其中的得失适于细节分析和理论探讨。
还应看到，阿罗多的译作与其创作一致，继承了“食人式”（antropófágico）消化各种异文化的巴西现代主义意识，根植于西文里推陈出新的现代诗歌土壤，带着有意识打破和挑战传统的诗学立场。在谈论这些汉语诗翻译时，阿罗多曾说道，“我既未拘泥于顺应的翻译，也没有服从僵化学院派的美文律（beletrismo），将原诗转化为过时的文学语言、旧时审美倾向的附庸品，那已为 1922 年现代主义革新以来的当代巴西诗歌所超越”（De Campos, “Minha Relação” 233）；另一方面，如赵毅衡在《诗神远游：中国如何改变了美国现代诗》中以详尽的案例所述明，美国新诗率先开启的新形式和新语言风格实际包含了诸多对汉诗诗学这一他者的取用和想象⑰。而英诗中的这些革新， 同法语、俄语等先锋诗歌一起，正是阿罗多和巴西具象诗人自觉追认的文化养分。在《写在玉上》的前言里，阿罗多简洁地将自己的创译描述为“依靠现代诗歌资源追随并前卫化 / 字根化（radicalizar）庞德范式”（De Campos, Escrito sobre Jade 13）。没有受到中国美学影响的西方现代诗歌和先锋诗歌生态，这些译诗亦不会成其所是。
正如英文学界里对庞德“发明”中国诗的不同态度体现了不同诗学立场，对阿罗多“再想象”的汉语古诗的评价也由评论者的学术背景、审美取向和考虑框架决定。笔者希望在不作立场和判断的预设下提出这一独特的案例供多方学人参考。阿罗多译作背后的理念、动机及择取的语言和美学标准，可能都不应只置于常规的中葡翻译标准来考量。阿罗多源自符号诗学视野的创译理论和实践，提出了一系列在汉诗西译课题中的经典问题，比如何为值得译出的汉语诗的美学信息，如何作对应或补偿的西文转换形式，如何处理汉语诗隐含的节奏的诗学，在何种程度和哪些方面可利用汉语诗影响乃至塑造西文思维和感受力等。而阿罗多对汉语诗歌和汉字诗学的读解、创译、理论化这一案例本身，还体现出作者文本与跨历史的零度文本间的张力，在西方诗歌借汉字和汉诗更新自我的佳话 / 丑闻背后的语言现象学，乃至当今汉字书写在全球跨语言跨符号媒介的在场及其读解，这些都是可以继续探索的出发点。
此文原载于《外国文学研究》2022年第2期
转自：“外国文学研究”微信公众号
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