文本细读是一种能力，它帮助我们阅读文学作品，帮助我们透过文字或者文学意象，探寻文本中所隐蔽的精髓部分。通常来说，优秀的文学名著总是含有多层次的丰富内涵，其表层所承载的可能是社会上一般的流行观点，但真正的精髓则可能被隐藏在文本深层的内部，不容易被意识到。作家在创作的背后有一个完整的理想境界，这是他对自己的创作应达到的境界的期待。这种期待有时候是作为无意识存在于作家的创作心理中的，可能连作家自己也不怎么清楚，但它恰恰是艺术最真实的体现。细读文本的任务是揭示出这些隐含在作品细节背后的艺术真实，也是艺术作品最有价值的部分。
1.直面作品
直面作品也就是指我们在阅读之前，尽量不带先入为主的偏见。这是文本细读最重要的途径。我们阅读的文学名著，都经过了前人的精心研究，各种不同的解说仿佛一层层外衣，把它装饰得五彩缤纷，但也可能把它的真身包裹得密密实实，让我们读不出它的本来面目。既然阅读是个人隐秘感情世界的发现，那我们必须强调直面文学作品，携带着自身的经验和感受进入文本，寻找能够激起作家与读者心灵世界应和的线索。其他外在的因素——研究和解说，只有在读者与作品有了心心相印的可能性以后，才能够发挥其有益作用。如果读者在直接阅读作品之前就先读了大量的有关评论，很容易迷失自我，找不到自己的感觉。有一次，我在上课之前布置学生阅读茅盾的《子夜》，课堂讨论的时候，许多学生迷茫地问道：为什么说吴荪甫体现了民族资产阶级的两重性？很显然，关于“民族资产阶级两重性”这个结论，不是学生从小说文本里读出来的，而是他们从相关的评论和研究著作中获得的，而他们的生活经验已经无法与这样的结论相联系了。于是我不建议他们在课堂上讨论“两重性”的问题，首先要他们谈谈：他们心目中的吴荪甫是怎样一个人？是一个成功人士？还是一个失败的英雄？或者是一个魅力型男人？要用最接近当下生活的观念去理解艺术形象，那么就不会觉得这部作品离我们太远。像吴荪甫这样的人，在我们今天的社会也可能存在着，我们怎样来看生活中吴荪甫那样的老板、海归人士、民营企业家？阅读作品也要从实感的生活经验出发，而不是从教科书的理论教条出发，于是就有必要强调阅读时的“第一印象”。你是赞美这个人物还是感到讨厌？为什么？这样，“第一印象”能慢慢地触动你内心的隐秘感情，促使你把自己的生活经验和生命感受放进文本里。
阅读文本时，还经常会遇到一种“通不过”的感觉，即阅读者读到某些描写、某些细节、某些句子的时候，心里会不舒服，会产生“为什么会这样写”的疑问。如果我们假定所阅读的作品是一部公认的杰作，那么，这样的“通不过”可能不是因为作家在某些地方写得不好，而是阅读者的心灵在阅读中遭遇了挑战的信号。——这也往往是文本细读的起点。所以，我建议阅读者不要轻轻放过自己感情上“通不过”的信号，而是要停下来，问一问：为什么会这样？也许你就会发现文本的破绽之处——其实也不是破绽，而是帮助你进入文本做进一步探究的线索。
这种内心发出的“通不过”的信号，有时候也会帮助你纠正前阅读时期造成的偏见。假如遇到这样一种情况：当你阅读一部作品之前，已经从别人的评论介绍中获知这部作品的某些内容，你也相信这些介绍是正确的。但是在阅读文本时，当你用自己的心灵直面作品并投入了隐秘感情，你就会慢慢觉得，文本告诉你的，其实并不是之前你所读到的有关评论介绍的内容。譬如，别人的评论告诉你作品中某个人物是个十恶不赦的坏蛋，可是你在阅读中却发现并非如此，或者你对这个人物还充满了同情。这时候，“通不过”的信号表明你在前阅读时期的印象与现时阅读中的情感反应之间发生了冲突。你必须相信自己的感情反应，纠正前阅读给你带来的偏见。——所谓的偏见不一定就是错误，但是对你来说，那种不是出于自己的感情反应而来自外部的影响只能是偏见。只有在你阅读的感情反应印证了外部影响以后，它才不是偏见。
2.解读“经典“
这里所指的“经典”，不是说作品本身有什么经典性。在古代传统文化中，“经”是指经书，“典”是指典籍，是那种历史上经得起反复引用阐发的文化资源。这里的“经典”是指文化传统中最根本的意象。西方的文学经典是指古希腊古罗马文化、希伯来文化、《圣经》。即使是西方现代、后现代的文学，也都离不开对文学资源的依赖。哪怕是创造一个新词或新的概念，也可能需要从古希腊语或者拉丁语的词根来理解，这就是引经据典，表示现代人说话是有依据的。
我讲现代文学史，要从鲁迅早期小说《斯巴达之魂》说起。这部小说很少有人注意到，一般讲鲁迅的早期作品，都是讲他的文言文论文或者小说《怀旧》，不过我还是喜欢《斯巴达之魂》，写得神采飞扬，体现了鲁迅强烈的浪漫主义的创作精神。从20世纪初到“五四”新文学运动，大多数中国作家自觉割断自己的文化传统，转向对西方的流行文化和时尚的模仿，这使“五四”新文学保持了活力，但也是使它肤浅的原因。而这种趋势并不妨碍少数优秀作家从源头理解和学习西方文化，鲁迅从古希腊的历史中攫取了这个片段，并融化到自己的艺术创作里，正反映了当时的中国文学中世界性因素的形成。《斯巴达之魂》所表达的就是一种创作中的“经典”意识。
好的文学作品少不了经典的帮助。因为经典所反映的是作家观察、思考和表述生活现象的思维依据。我举个例子，张爱玲的《倾城之恋》，白流苏和范柳原住在香港浅水湾的一个殖民风格的旅店，那个晚上，范柳原说的话里引了中国传统经典《诗经》里的一句诗：“死生契阔，与子相悦。执子之手，与子偕老。”这首诗引自《邶风·击鼓》。原来的诗句是：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”可是张爱玲把第二句改成了“与子相悦”。我不知道她这是要显示范柳原引诗引错了呢，还是其他的什么原因？我认为张爱玲是故意引错的。这首诗说的是，打仗的时候，人们觉得生死茫茫，生死散聚就在一刹那之间，人是无法把握的，那么，虽然生生死死把握不住，但是，“与子成说”：我与你起誓，一定要生生死死在一起，一定要活到老。这是闻一多的解释。还有陈子展教授的解释，他说这不是夫妻间的誓言，而是战士之间的友谊：我们在一起打仗，我们说过，我们生在一起，死在一起。这两种解释是相通的，“与子成说”说明这是一首非常积极、非常肯定性的民歌，在生死渺茫当中有一种肯定性的东西。张爱玲是知道这首诗里有肯定性的东西的，她本人也赞同这个东西。可是另一方面，张爱玲又是个虚无主义者，在她看来什么都是假的，爱情也没有真心的。她强调范柳原和白流苏两个都是自私自利的人，一个是自私的男人，一个是自私的女人，两个人都很精刮，整天为自己打算，玩弄小计谋，直到战争爆发，两个人才不得不在一起了。她为了表达这样一个庸俗的看法——世界上是没有爱情，没有肯定性的，为了表现范柳原是个浪荡子，她就改了两个字，把“成说”改为“相悦”，就是说我们在一起，相互之间都很高兴。这样一改，意思就变成：人们都掌握不了自己的命运，因为掌握不了，大家相悦一下，就可以了。这样一改，后两句诗就变得很轻浮。这就是修改经典，这一改就把小说里人物的性格改变了。
我原来不怎么喜欢《倾城之恋》，但我最终读懂张爱玲这篇小说，就是发现了这两个字有差异。我感觉，张爱玲的创作意图与这个作品展示的艺术形象之间是有距离的，通过修改经典，张爱玲表达了她内心深处对爱情的不信任，对人生的虚无感。张爱玲喜欢调侃，喜欢把庄严的事说得很不堪，但这不能掩盖一个事实，就是张爱玲的骨子里是相信“死生契阔，与子成说”的，问题是她从她的家庭教育中感觉不到真正的爱情。这样一种理性因素和她的内在本能是有矛盾的，我们通过《倾城之恋》里所引的经典可以看出来。
3.寻找缝隙
读《倾城之恋》还会发现另外一个有趣的现象：故事写的是白流苏和范柳原两人的“倾城之恋”，作家却漏掉了一个重要场景的描写，就是两人的第一次见面。按照张爱玲的叙事习惯，这样重要的场景（决定了两人一见钟情的开端）是不应该疏漏的，只能说这是作家故意为之，因为只有这样才能使白范两人的恋爱变得不真实。我们在阅读文学作品的时候要学会寻找缝隙。文本不是笼统地讲故事，我们细读的时候要注意读出它的破绽，读出作家遗漏或者错误的地方。我相信任何一部好的文学作品，背后一定有一个完整的世界——只有诗歌不一样，因为诗歌是抒情的。小说的背后有一个完整的故事，有一个完整的理想的模型。比如说，作家写一个爱情故事，他的意识里肯定存在一个完美的爱情故事，但他不可能把心里存放的这种完美性原原本本地表现出来，写出来的只是所要表达的一部分。很多作家在写完作品以后说，我的笔无力啊，我写不出这个伟大的故事。有的作家把作品改来改去，就是因为他在创作实际中达不到他想要的那么一个完美的境界。这就有一个差距，所谓的“缝隙”就暗示了这种差距的存在。“缝隙”里隐藏了大量的密码，帮助你完善这个故事。
《雷雨》里也有一个被遗漏的情节，周朴园在娶蘩漪之前还有一个妻子，就是取代梅侍萍的那个有钱人家的小姐。这个妻子在《雷雨》里面好像完全被遗忘了，什么痕迹都没留下。西方文学有《阁楼上的疯女人》（The Mad Woman in the Attic），从女权主义来说，这是一个值得关注的缝隙。为什么剧本对这个连名字也没有的女人一点信息也不提供呢？相反，对于生育过两个孩子的梅侍萍（鲁妈），周家却保留了大量的信息，又是照片又是老家具，还以周萍生母的身份时时挂在周朴园的口头上。两者荣辱相差如此之大，不能不引起深思。
还有，剧中人物口头上经常提起“三十年前”怎么怎么，指的是30年前周家把梅侍萍赶走的事件。可有一次讲课我突然觉得不对呀，鲁大海出生3天的时候梅侍萍被赶走的，鲁大海在剧本里出现时是27岁，那么应该是27年前被赶走才对啊。为什么说是30年前？我仔细排他们的年龄，周萍出场时28岁，那么周朴园与梅侍萍在一起至少是在29年以前，也就是说，周朴园和梅侍萍相爱的时间是3年，“三十年前”恰恰不是梅侍萍被抛弃的日子，而是他们相爱的日子，他们两个人从相好到生子再到被分离，正好是3个年头。那么，周朴园和鲁妈都不是在回忆一个悲惨的日子，而是回忆美好的日子，他们的潜意识里记忆的是美好的事情。什么样的事情能这么刻骨铭心，值得在他们潜意识里一再出现？那只有他们美好的爱情。周朴园和梅侍萍是相好了3年，生了两个孩子，他们的家还布置得非常像个样子——已经过了30年，周朴园还保持了梅侍萍当年的房间室内布置，他每次与蘩漪吵架，就要拿旧衬衣来表示对旧岁月的怀念。你就发现，其实周朴园对梅侍萍的感情非常深厚。一个中年人有过一次失败的恋爱经历，这次恋爱又是刻骨铭心的，那么他后面的婚姻肯定不幸福，曾经沧海难为水。所以后来周朴园与那个已死的无名妻子以及第三任妻子蘩漪的婚姻生活都是不幸福的。
如果从那些被遗漏的缝隙里找信息，《雷雨》文本说的是一个完整的家庭伦理悲剧。过去我们对文学名著的很多解释都是从教条出发的，我们不相信文本背后还有一个更加完美的世界，我们只相信显文本提供的东西。这就是我要说的寻找缝隙，通过分析文本里的遗漏和疏忽，慢慢读出很多我们从字面上读不出的东西。
4.关注原型
原型与经典不一样，原型指的是作品里隐藏了一个隐形结构，通常隐形结构来自民间的文化资源，反映了民间对于现实生活的理解。我们听作家讲故事，好像千变万化非常丰富，其实千变万化的故事背后是有一个原型的，这个原型结构就是文化模式，也是民间故事的基本模式。人的想象力是非常有限的。我再举个例子。20世纪90年代初，王朔与人合伙创作了电视连续剧《渴望》，引起过许多争论。这个故事写的是某干部在“文革”中落难，不得不遗弃一个孩子，被普通市民刘慧芳收养，取名小芳。后来刘慧芳嫁给了干部子女王沪生，为了小芳受尽王家的白眼，最后导致离婚并被迫放弃亲生儿子。然而真相终于大白，小芳正是王家当年所遗弃的孩子。这个故事让我想起传统剧目《赵氏孤儿》的原型：
《赵氏孤儿》的模式：赵家蒙难——孤儿遗失在外——程婴为了保护孤儿牺牲亲生儿子——程婴含辛茹苦，遭世人遗弃——孤儿长大，赵家昭雪——程婴含笑而死
《渴望》的故事模式：王家蒙难——小芳遗失在外——慧芳为抚养小芳，不得不放弃儿子冬冬——慧芳含辛茹苦，遭王家遗弃——小芳长大，王家团圆——慧芳却瘫痪在床
很显然，这是同一个原型在起作用。刘慧芳的故事正是忠臣义仆原型的现代版本，而正是这种“信而见疑，忠而被谤”的文化原型引起了民间观众，特别是皇城根下的北京市民的激动。这种故事原型在上海市民中反应平平，而在知识分子中更难获得认同。刘慧芳说到底就是一个义仆，充当了“文革”中落难的忠臣（即一个老干部家庭）的义仆。我讲这个故事不是要去套两者的关系，其实这两者没有关系，只是传统民间文化原型的再延续；这不是通过实际上的模仿，而是通过文化原型的反复呈现，把一些基本的文化观念传播开去、保留下来。义仆的故事，在中国古代的文学作品里很多，“五四”以后逐步淡化，20世纪50年代以后这类传统义仆戏都被禁止了。可是到了现在，又被改头换面重新流行起来，大家都为刘慧芳伤心流泪，好人一生难以平安。王朔早期的小说作品我是比较欣赏的，我喜欢那种痞子精神里含有的反抗、批判的因素，代表了北京下层市民的某种愤怒情绪。可是到了20世纪90年代，王朔从小说到影视创作，媚俗因素越来越多。这种精神状态的变化，在我看来，是很悲哀的。
阅读文本，最直接最感性的层次就是你直面文本时的那种感觉；深入下去是对技巧的分析，应该寻找经典，发现缝隙；再深入分析的话，就能看出其故事原型。这在作家创作来说可能是无意识的，只是文化的教育和熏陶的结果，它在无形当中寄寓于人的心灵。这样的文本细读使阅读变得有趣，我们通过阅读可以看到比文本表层描写的内容多得多的意义。
我很喜欢“完美”这个词所指的境界，这个境界里不仅包含完整还包含美好，真正的生命境界就应该是这样的。庸人们总是千方百计地诋毁文学的理想和美好的因素，嘲笑这是不切实际的空洞之论，但我要说，美本身就是人的生命构成的一部分，如果丧失了对美的感知能力，丧失了对好的伦理认知能力，那么，生命形态至少是不完整也不美好的。这是文学阅读在现代生活中不可或缺的关键所在。我们都生活在混乱之中，似乎每个人的身后都有一只看不见的手挥鞭抽打着，催促着，人人都在匆匆忙忙地奔走，日理万机。——我自己就是这样一个红尘中人，在我的周围，总是有许多事情迫在眉睫地等着去做，每一件事单个来看都很重要，为了努力就不得不疲于奔命，有时候感到心力交瘁疲惫不堪，越是事事都想做好越是达不到完整，人生就变成了碎片。终于，有一天我走进一位朋友的家里，那天朋友正在为一群慕名而来的年轻人上课，内容是讲解《庄子》，小小客厅里挤了二十多人，有学生也有慕名而来的商人、职员和作家，大家静静地听，他一句一句地读解。我坐在一旁听着讲解和读着文本，忽然感受到一种幸福。宁静的读书气氛和神秘的天地境界都使我忘记了那杂乱而喧嚣的生活。这时候我才感受到人生还有如此完整美好的境界。现实生活环境下找不到的乐趣，只有在读解文本中才真正地感受到。
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