摘要
母题是文学理论、文学批评、民俗学与民间文学以及艺术史研究中一个经常被论及的概念，在其演进过程中大致形成了最小的叙事单位、叙事动力和题材、主题（原型）等含义。虽然在文学史研究中有泛化的倾向，但是经过形式主义、结构主义的洗礼，叙事单位与叙事动力已经成为主流。而在中国百年传播与流行的过程中，“母题”一开始就出现了泛化现象，题材与主题含义凸显，叙事单位、叙事动力的含义则被淡化。母题分析在文学艺术研究中仍然具有相当广泛的阐释力。
文学母题：含义分化与本土应用
撰文｜汪正龙
汪正龙，南京大学文学院教授、博士生导师。
母题（英文motif，德文motive，俄文ΜОΤИВ），中文或译动机、意元等。母题一词最早于1765年出现在狄德罗主编的《百科全书》，表示乐曲中反复出现的一组音符。后延伸至文学艺术研究中，涵盖了文学理论与文学批评、比较文学、民俗学与民间文学、神话学、艺术史与艺术批评等领域，其含义也不断发生变化。瑞士比较文学学者约斯特认为：“文学母题就是精心加工过的题材。题材是通过语言来表达的，而母题则是借助结构来体现的。从这一角度来看，母题在作品中至少包括三个有特定名称的成分，至少是易为读者认识的三个要素，即产生作用或影响的动因、媒介以及为获得其结果所作的行动。”根据约斯特的考证，英语中的母题就其词源来看源于拉丁文movere，“意指策励和鞭策，致使某事发生并且使之进一步发展，这其中蕴含了母题的本质意义及功能效用，而题材（stoff）则倾向于事实性的东西，因而是文学上处于静止状态的东西”。从约斯特的论述来看，母题大致涵盖了叙事单位、叙事动力与题材、主题（或原型）等方面的含义。母题自胡适1922年翻译引进中国文学批评领域之后，这一百年在中国又有一些新的变化。本文拟对此进行分析，并对其本土应用及前景进行评估。
一、作为叙事单位与叙事动力的母题
把母题与故事情节及叙事单位相联系始于俄国文学理论家维谢洛夫斯基和俄国形式主义。维谢洛夫斯基晚年在《情节诗学》中把文学作品的基本叙事模式分为母题与情节，他说：“我把母题理解为最小的叙事单位，它形象地回答了原始思维或日常生活观察所提出的各种不同问题。在人类发展的最初阶段，在人们生活习俗的和心理的条件相似或相同的情况下，这些母题能够自主地产生，并表现出相似的特点。……我把情节理解为把各种不同的情境—母题编织起来的题材。”在维谢洛夫斯基那里，母题是叙事性文本的共性因素，是最小的叙事单位，一组母题构成情节。母题是原生的，情节是派生的。此后，在俄国形式主义、结构主义那里，母题通常指文学中不能再分而又完整的情节单元。俄国形式主义大的方面继承了维谢洛夫斯基的思路，但是从其形式主义立场出发又有所变通。例如，什克洛夫斯基批评以维谢洛夫斯基为代表的民俗学派把母题当做对确实存在过的关系的回忆的说法，把母题纳入形式创新的范畴，“在一种习俗已不习以为常时，使之成为创造母题的基础。……艺术作品的形式决定于它与该作品之前已存在过的形式之间的关系。艺术作品的材料必定特别被强调，被突出。不单是戏拟作品，而是任何一部艺术作品都是作为某一样品的类比和对立而创作的。新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式”。托马舍夫斯基也把作品中“不可分解的部分，即主题材料的最小分割单位”称为母题。他承认母题是情节结构的要素，但将母题分为两种：一是可以省略又不至于破坏叙事连续性的母题，称为自由母题（free motifs）；一是联系各种事件因果关系纽带的不可省略的母题，称为组合母题（bound motifs）。对于故事来说，组合母题最重要，而在情节中起主导作用并决定作品结构的主要是自由母题。组合母题往往是动态的，自由母题则往往是静态的。组合母题是构成情节的主要因素，自由母题则是催化剂。托马舍夫斯基特别指出，民间故事中的母题与主题相联系，其最小的叙事单位指的是历史地不可分解的成分，可以从一部作品向另一部作品迁移。例如，美国民俗学家汤普森也把母题视为民间故事的核心部分，一个组成情节的基本构件。汤普森给母题下了一个著名的定义：“母亲本身不是一个母题。残忍的母亲变得残忍是因为她至少被认为是不寻常的。生活的一般过程不构成母题。说‘约翰穿好衣服，步行进城’并没有表达一个值得记住的母题，但要说英雄戴上了隐形帽，登上他的魔毯，来到太阳以东、月亮以西的某个地方，那就至少包括了四个母题：帽子、地毯、神奇的空中旅行和神奇的土地。”他在这里所说的四个母题就是这个故事的几个基本构件——帽子、地毯、神奇的空中旅行和神奇的土地，它们是可以从一部作品迁移到另一部作品的最小叙事单位。母题能把各个部分关联起来，形成统一主题。这说明民间故事的母题划分虽然涉及情节结构，却是对叙事构成的微观研究，旨在寻找与辨识民间故事流传演变中的规律。
俄国形式主义与结构主义、新批评试图超出一般的民间故事的研究范围，把母题提升为普遍的文学理论范畴，“用母题来描述和分析那些反复出现于不同文本中的构成成分”。这里必须提到通常被归入俄国形式主义一脉的民间故事研究者普罗普所做的贡献。母题一词既然在拉丁文movere中原本有“使某物运动”的含义，这自然让人想起普罗普关于“功能项”的研究。普罗普认为，“故事常常将相同的行动分派给不同的人物，这就使我们有可能根据角色的功能来研究故事……功能本身是不变的因素。对于故事研究来说，重要的问题是故事中的人物做了什么……角色的功能这一概念，是可以代替维谢洛夫斯基所说的母题”。普罗普以“不变的因素”为依据，把母题视为人物角色的功能项，是引导人物从事各种行动的理由，开辟了母题研究中的结构与功能分析路径。中国民俗学者吕微认为，功能是人物的行动模式，普罗普的功能项的说法“企图深入到故事叙述的较为抽象的‘类’和‘质’的层面”，着眼于民间故事的基本成分和这些成分彼此间的关系以及它们同整体的关系，对体现在民间故事中的逻辑结构进行研究。结构主义者布洛蒙说：“（1）要具备关联结构各个层面的叙述信息；（2）某些叙述结构层面必须通过合并或归纳更小的叙事单位而联合起来，这些更小的叙事单位我们可以称之为‘母题’。”卡勒也认为，母题“意指通过说明文本的结构单元之并非随意紊乱的、而是可以按我们所命名的功能术语加以理解，从而证明这些结构单元的确属作品结构的一部分的过程”。新批评派的韦勒克说：“我们所说的小说的‘构成’，俄国人和德国人就称为‘母题形成’（motivation）。这一术语很值得英语吸收采用，它的价值正好在于它既指结构的或叙述的构成，同时又指心理的、社会的或哲学的理论的内在结构，这些理论探讨人所以有所行动的原因，最终来看，是些关于因果关系的理论。”可见，在形式主义、结构主义、新批评那里，母题既是情节单元，最小的叙事单位，更是结构与功能要素，是叙事过程中通过各种不同关系组合所呈现出来的统一性。
普罗普关于功能项的研究反过来对民俗学、民间故事的母题研究影响很大。特别是20世纪中期以后，汤普森把民间故事的类型与母题既加以关联，又适当区分。他认为，“一种类型是一个独立存在的传统故事，可以把它作为完整的叙事作品来讲述……组成它的可以仅仅是一个母题，也可以是几个母题……一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量”。这说明民间故事的母题与叙事结构有关，既是最小成分，也包括叙事动力。他把民间故事分为死亡、考验、性、奇迹、动物、命运、诡计、报答与惩罚等母题，其中帮助人的动物相当于最小的成分，考验、转世、守信与欺骗、变形与除邪等又相当于叙事动力。其后，美国民俗学家阿兰·邓迪斯《北美印第安人民间故事的结构形态学》研究了北美印第安人的民间故事，认为普罗普所说的“功能项”相当于母题，进而认为民间故事可以定义为一系列母题的连续，指出一些较长的民间故事通常是由缺乏、缺乏的结束、禁令、违禁、后果、试图逃避后果六个母题组合而成的，从中可以识别出清晰的结构模式。
在形式主义、结构主义、新批评之后，母题是最小叙事单位和叙事动力的说法在文学理论研究领域已经深入人心。例如瑞士学者沃尔夫冈·凯塞尔认为，母题具有可重复性和结构上的统一性，民间故事或童话“作为一个整体到处出现，而且小的特点也不断重复。它们表现出各种统一性，这些统一性在各种最不同的关系中呈现出来”。他举的例子是灰姑娘故事中的水晶鞋，并认为母题是叙事的推动力量。捷克裔加拿大学者多利泽尔在《异宇宙：虚构与可能世界》中一方面认为母题是“叙事的微观结构”，同时又指出母题已经扩展到状态、属性、事件、关系和行为。以至于孔帕尼翁才说，“并不存在构成文学的（内容）母题”。但是比较文学界对母题的理解有所不同。他们一般把母题纳入比较文学主题学研究的范围，认为母题是反复出现的意象，一组意象构成母题，主题则将其上升到思想或抽象的层面。例如美国学者韦斯坦因说，“母题与形势（situation）有关，而主题与人物有关”。这里的形势指的是人物的观点、情感与行为方式的组合，人物指的是普遍的人性。主题史有时就是探索同一母题的演变，所以母题是主题的一部分。常年活跃于港台的美国比较文学专家李达三（John J. Deeney）也认为，母题“指的是一个主题、人物、故事情节、或字句样式，其一再出现于某文学作品里，成为利于统一整个作品的有意义线索；也可能是一个意象或原型，由于一再出现，使整个作品有一脉络，而加强美学吸引力；也可能成为作品里代表某种意义的符号”。这种做法也影响到新时期中国比较文学界对母题的看法。
二、作为题材、主题或原型的母题
母题在运用至文学研究之初，便具有题材或主题一词的含义。19世纪早期，歌德在把母题用于文学时，其含义便接近题材或主题：“母题多么重要，这一点是人们所不理解的，是德国妇女们所梦想不到的。她们说‘这首诗很美’时，指的只是情感、文词和诗的格律。没有人梦想到一篇诗的真正的力量和作用全在情境，全在母题，而人们却不考虑这一点。”他所说的情境，大约相当于韦斯坦因所说的形势。歌德说母题离不开爱情、生活等，涉及普遍的人性，也说明母题与主题、题材有关。
在歌德之后，母题研究在艺术史与艺术批评领域逐渐流行开来。但是艺术史与艺术批评中母题的使用情况比较复杂，大多数情况下指的是题材，有时候也指艺术造型或构图的类别。按照19世纪末奥地利著名艺术史家阿洛伊斯·里格尔的说法，“在每一件艺术品的背后，我们都能够找到一件（或是多件）自然之物……这一与该艺术品相对应的自然之物，我们称之为母题”。他认为，艺术究其根本而言，乃是展现处于自身因果关系中的自然之物，无机性母题在古代艺术中占支配性地位，但大自然的形式法则如平面与线条的对称性在人类艺术创作中绵延至今，在古代埃及艺术中已经出现圣甲虫形护符、蛇形标记等有机性母题，最重要的有机性母题是人类的形象，如取自神话的爱神厄洛斯等。美国德裔艺术史家潘诺夫斯基大体上把母题视为初级题材或素材。他认为视觉艺术的母题是原初的、自然的、普遍的形式，比如人、动物、植物、房屋和工具之间的相互关系，“这样由被当做基本或自然含义的载体的纯形式构成的世界也就成了由艺术性母题构成的世界”。潘诺夫斯基这里列举的母题基本上是题材。但潘氏认为母题是原生的，不同于后天的“从属性的或约定俗成的题材，即由形象、故事和寓言显示出的主题（theme）或由概念构成的世界”。在潘氏眼中，主题带有观念性、精神性。这说明绘画、雕塑、建筑特有的视觉表现性，使得母题在造型艺术领域的使用免不了与构图及形式相联系。比如瑞士艺术史家沃尔夫林研究了各种母题，有时指题材，如圣经画中出现最多的母题之一是“基督被解下十字架”，巴洛克艺术中流行“向上流动的浮云”的母题，提香的画中使徒的母题等，但是有时又指构图，如对称总是被理解为一种表现的母题，达·芬奇《最后的晚餐》中基督作为被强调的中心人物坐在两侧对称的人群中间。后者指的就是造型。
相比而言，以荣格为代表的原型批评所说的母题更接近主题的含义。荣格认为母题是心理原型，是集体无意识于心理层面（表现为原型）与文化层面（表现为神话、传说与民间故事）的呈现。他说：“原型概念是集体无意识概念的一个不可或缺的关联物，它表示似乎无时不在、无处不在的种种确定形式在精神中的存在。神话研究称它们为‘母题’；在原始派心理学中，它们相当于列维—布留尔的‘集体表象’概念。”所以荣格经常把神话与母题并列，视之为人类艺术创作的源泉：“创造性幻想也由那些被遗忘的、长久湮没的原始心灵中汲取大量的意象，它们在各个时代、各个民族的神话中均可发现。所有这些意象的总和构成了集体潜意识……将时间和种族来源上相差甚远的多个神话母题关联于同一个体的幻想体系，便是一种完全自然之举。”他在分析神话传说中的乱伦母题时说：“乱伦母题的出现是必然的，因为当退行的力比多由于内在或外在的原因而内倾时，它总是要激活父母意象，从而看似重新建起幼儿期的亲子关系。但这种关系是不可能被重建的，因为此时的力比多已是成人的、与性绑定的力比多，无可避免地给他与父母间被激活的亲子关系带来某种不协调的、乱伦式的特征。”较早把荣格的原型理论应用于文学研究的英国学者莫德·鲍特金也说，“我将把‘原型’用于表示对存在于我们中间的古老主题的……动人表现”。民间故事研究领域也有人一定程度上认可荣格的说法。比如汤普森承认一些故事的起源形式可以视为原型，“学者可以尝试将所有已指为故事起源形式的细节组合起来，直接构成一个原型”。但是他认为原型批评还是带有浓厚的心理学意味，“当一个故事的起源形式通过研究所有可利用的变体而获得某种程度的近似的确认，心理学家可以就这个原型的构成进行心理学的深入思考”。因而不宜在民间故事母题分析中推广运用。
值得注意的是，后来的母题研究在西方文学史研究领域中有泛化的倾向。一是母题、主题并列研究在欧洲大陆和英美文学史研究中已经较为常见，如德国学者德姆里克等人编的《西方文学中的主题与母题要览》就把母题与主题研究并列。二是把母题与原型并列加以研究也不少见，如简·加利和汉森·沙米合编了《文学和民间故事中的原型和母题导读》。编者对此的解释是，母题与原型具有相关性，“母题是一个整体对故事或其他体裁的兴趣，如谚语、笑话、民谣或谜语，原型是一种发生在各种文学体裁中具有深刻精神共鸣的主要意义的模式”。他们列举的母题与原型有神话母题、禁忌、疯狂、死亡、怪物、考验、智慧与愚蠢、欺骗、命运的逆转、机遇、报答与惩罚、性、生命的本质、社会等。美国学者艾布拉姆斯在《文学术语辞典》中也把母题、主题并列，认为母题是文学作品中反复出现的事件、手法、指涉或程式的类型。但是在文学艺术研究的其他领域这种做法还不多见。
三、中国文学批评中母题研究的演变及现状
中国现代对母题相对比较自觉的研究始于“五四”之后的民间故事研究领域。胡适等人认为“文学革命”应当从民间文学入手。1918年北京大学的歌谣征集活动及该校日刊上登载的《歌谣选》标志着中国现代民俗学、民间文学研究的开端，一批文学研究者把目光由儒家文化转向民间文化，兴起了“眼睛向下”的整理与研究民歌民谣、民间故事的热潮。1922年胡适在其关于歌谣研究的文章中首次以“母题”对译motif，说“有许多歌谣是大同小异的。大同的地方是它们的本旨，在文学上的术语叫做‘母题’（motif）。小异的地方是随时随地添上的枝叶细节”。胡适举的母题例子是“到丈人家里，看见了未婚的妻子”，“小姑出嫁后回娘家，受了嫂嫂的气，发泄她对于嫂嫂的怨恨”等等，可见他所说的母题明显大于最小的叙事单位，大致相当于题材或主题，既有对西方母题概念的误读，也包含了中国学者对母题概念的本土重构。其后，顾颉刚的《孟姜女故事研究》用历史演变的方法梳理孟姜女故事的演进历程，也是题材研究。而钟敬文发表于20世纪30年代的《中国民间故事的型式》《蛇郎故事试探》《中国的天鹅处女型故事》等论文，通过英国人类学派、法国社会学派的中介，采用了类型学的研究方法，即大致按照题材或主题划分，又容纳了若干叙事要素，对中国民间故事的母题进行研究，达到较高的水平，引起了国际同行的注意。但是正如有论者梳理中国现代民俗学、民间文学研究史时观察到的，“欧洲民俗学仍是一个比较年轻的学科，对清末民国初的中国学术界还不可能形成全面系统的影响”。毋庸讳言，虽然胡适、钟敬文或多或少有结构意识（比如胡适所说的“大同的地方”、钟敬文所说的“型式”），但是同期的形式主义与稍后的结构主义的结构与功能分析对那一时期中国民间故事研究几乎没有产生什么影响。
饶有兴味的是，与之前的做法形成鲜明对照，改革开放后伴随着民俗学科的建立以及大量欧美民俗学、民间文学著作的译介，或许是受到普罗普、汤普森等人的影响与启发，把母题视为最小叙事单位与叙事动力的看法在中国民俗学、民间故事研究领域特别流行。比如刘魁立认为，“所谓母题，是与情节相对而言的。情节是若干母题的有机组合而构成的；或者说，一系列相对固定的母题的排列组合确定了一个作品的情节内容……母题是民间故事、神话、叙事诗等叙事体裁的文学作品内容叙述的最小单位”。刘守华也说，“母题（motif）是故事最小的叙述单位，它可以用人与物的形象（如灰姑娘、睡美人、天梯、魔指环），或情节、细节（如兄弟分家、屋漏、云中落绣鞋）来代表，……它是最富于特征性，鲜明体现作品主题和美感的因素。同时它还具有相对独立性和从一个作品转移到另一个作品的活力。篇幅短小的故事由单一母题构成，情节丰富的故事则由若干母题复合而成”。这里所说的人与物的形象或情节、细节就是最小的叙述单位，富有特征性、活力就是叙事结构与功能。
新时期文学母题研究有沿着形式主义脉络重视结构与功能要素的，如前述孙文宪《作为结构形式的母题分析》认为母题是与情节结构相关的最小单位，但是较为少见。大多数人认为母题研究与主题、原型相关。例如乐黛云认为，母题可以纳入比较文学或比较诗学的主题学视野，“指的是文学作品中反复出现的人类的基本行为、精神现象及人类关于周围世界的概念，诸如生、死、离别、爱、时间、空间、季节、海洋、山脉、黑夜，等等”。显然，这里的母题相当于主题或原型。另一位比较文学学者叶舒宪作为中国神话—原型批评的倡导者，对欧亚大陆弃儿母题和印欧神话中双生子母题的研究，基本上是把母题视为原型。港台学者也多持有类似的见解。台湾学者颜元叔在《西洋文学辞典》中把motif译为“主题”，并将之定义为“一个故事扩展所根据的单纯因素；较不完全地说，是民间传说、小说、戏剧所采用的传统情况、手法、旨趣、事件”。他举例说，人间的王后被爱慕她的仙人掳走是中古传奇所依据的主题，少女一听音乐就爱上未曾谋面的骑士是“仙乐”的主题。近年来，母题甚至还被泛化到意象、象征、人物与动作，如另一位台湾学者张错认为，“文学里不断重复出现的意象、象征、动作、人物、对象或处境，呈现出一种重复的主题，就叫母题”。
当代文学批评大体沿着这条母题泛化的路子，最流行的做法就是把母题当做题材。如中国传统的四大民间故事——《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《牛郎织女》《孟姜女》，伴生了众多以此为题材的相关文学作品，也几乎都出现了以“母题”为名对之进行研究的论文。这些论文已经突破了钟敬文（《中国民间故事型式》）、艾伯华（《中国民间故事类型》）当年对牛郎织女等所作的“两兄弟分家”“天王派天仙下凡”民间故事类型学的划分，主要把母题当做了题材。王立《武侠文学母题与意象研究》研究了古代文学中的比武招亲母题、金庸小说中的复仇母题等，也是如此。另一种做法是把母题与原型相提并论。例如吴光正《中国古代小说的原型与母题》把“母题”与“原型”并列，从“下凡历劫”“因果报应”“悟道成仙”“成仙考验”“济世降妖”“承祧继产”“人妖之恋”“人鬼之恋”“猿猴抢生”“感生与异貌”几个方面，探讨了中国宗教故事中的原型和母题，算是代表了这条研究路径。
四、母体分析的阐释效力及其应用场景
母题作为在全世界广泛存在的文学现象，包含着丰富的集体无意识的内容。例如灰姑娘母题的流行，有人认为其中不仅涉及身份、拯救、僭越，还蕴含着生殖选择与生存竞争等人类学意味。灰姑娘民间故事有无数变体，其中善良而不幸的女主人公、帮助女主人公克服困难并为她带来幸福的神奇力量、用于识别女主人公的物件、女主人公最终与王子步入婚姻殿堂等是基本元素，但是如果我们把它作为一种叙事模式的话，最根本的特征是它有着低等阶层成功逆袭的反转结构，这种结构在面貌各异的文学作品中反复出现。我们不仅可以在夏洛蒂·勃朗特《简·爱》中简·爱与罗切斯特的关系中看到，甚至在红色经典如杨沫的《青春之歌》中林道静与余永泽、卢嘉川、江华等几任男友的关系中也能依稀窥见其踪迹。当然，在女性觉醒的年代，灰姑娘母题因为包含了明显的男权主义印记而为人们所诟病，因而也出现了不少改写版，如美国导演加里·马歇尔执导的电影《风月俏佳人》，表面上看属于灰姑娘型母题：男主人公爱德华·刘易斯是个身家百万的公司合并专家，也是个潇洒迷人的青年男子，而女主人公维维安是红灯区的一名妓女，但她美丽活泼，有着独立的人格。某个夜晚爱德华由于驾车迷路而误入红灯区，碰到妓女维维安。维维安接受爱德华的小费并上车带他回旅馆。回到旅馆后，爱德华发觉自己喜欢上了维维安，花3000美元雇她一周作为交际花参加社交活动。此后的七天里维维安端庄大方的形象和谈笑风生的交际技巧彻底地征服了爱德华的心，于是爱德华希望维维安做他长久的情妇，却被维维安拒绝了。维维安离开了爱德华回到自己的公寓，决定去上学，开始她新的生活。这种女性主宰自己命运的结局便是对灰姑娘母题叙事结构的颠倒。同样，在毕飞宇的小说《玉米》中，王家长女玉米以其与年龄不相称的成熟与冷静把爱情与婚姻作为改变命运的阶梯与筹码，也给处于等待被拯救的灰姑娘原先的叙事模式带来了翻转，等等。这就印证了什克洛夫斯基的说法：古老的母题可以通过形式创新不断获得新的生命力。更进一步说，母题可能与人类深层的文化心理结构有关，即汤普森说的，它具有“某种不寻常的和激动人心的力量”。或者如韦勒克所说，除了叙事结构层面，它还富有心理、社会、哲学等内涵。毫无疑问，母题分析对于一些文学艺术现象仍然具有相当广泛的阐释力。
我们在观察中外母题研究的演变时注意到，虽然在文学史研究中存在一定程度的泛化倾向，但是经过形式主义、结构主义的洗礼，将母题视为叙事单位与叙事动力在欧美文学理论界、文学批评界甚至民俗学民间故事研究领域大体已经成为主流，然而母题概念在引进中国之初，便出现了某种泛化的趋势，演变到今天这种泛化趋势总体上愈演愈烈。就其在中国本土的应用现状而言，可以做出这样几个大致的判断：其一，从大的文学艺术门类看，母题在文学研究尤其在比较文学研究、艺术批评领域基本上成为主题或者文化原型的代名词；其二，在具体的中国文学史与文学批评领域，母题作为题材的做法比较常见；其三，在民俗学或民间文学领域，母题主要表示最小的叙事单位、故事类型或叙事动力。考虑到民俗学这一学科在新世纪前后短暂达到全盛期之后近年来慢慢趋于萎缩状态，这一使用似乎越来越少。
历经百年的使用，母题已经成为一个充分本土化的概念，为我国文学艺术研究提供了新的命题与视角，推动了我国文学艺术研究。但是换一个角度来看，母题研究泛化现象也暴露出母题概念及方法在我国的运用潜藏着消解理论规定性、走向随意性的危险。这固然说明我国对形式主义、结构主义等与母题相关的研究有待进一步深化，更提醒我们要对重要的基础理论问题给以应有的辨析与深入的研究，在使用基本概念术语时应注意勘察其理论边界与适用范围，以便更好地发挥其阐释效力。
以上文章原载于《学术研究》2022年第10期
转自：“学术研究”微信公众号
如有侵权，请联系本站删除！
