摘要
蒙克是表现主义艺术之父，他敏锐地感觉到19世纪末西方社会的变迁，并以自己的艺术做出了独特的回应。他充满紧张情感和强烈冲击力的表现主义风格，激进地颠覆了此前的艺术传统规范，引领着现代主义艺术的变革与发展。更重要的是，蒙克的表现主义风格建构了一种全新的“奇异美学”，终结了以优美为核心的古典主义美学一统天下的局面，为艺术的现代发展提供了无限可能性。这种前所未有的对新奇怪异的追逐，以及各式各样奇异形象和风格的轮番登场和不断取代，构成了现代主义艺术的文化逻辑，它是现代性所催生的时代精神所致，也是艺术自身的发展逻辑使然。
现代主义艺术的文化逻辑
——以蒙克奇异美学为例
撰文｜周宪
周宪，南京大学艺术学院人文社会科学资深教授。
西方现代艺术的一个重要转折点是浪漫主义的出现，如伯林所言，“浪漫主义的革命是西方生活中一切变化中最深刻、最持久的变化”。浪漫主义形成了一系列有别于历史过往的革命性观念，有人用想象力、情感崇拜、主观性、象征主义、现世之痛、异国情调、“中世纪风”、修辞，以及对自然、神话和民间传说的兴趣等关键词来描述浪漫主义。尽管德拉克洛瓦认为雅克-路易·大卫是西方艺术“整个现代流派之父”，但更准确的说法应该是：大卫终结了古典艺术传统，而真正打开现代艺术大幕的艺术家则是塞尚、凡高和蒙克。如果说此前的艺术家人生和艺术尚可以区隔分离的话，那么，浪漫主义之后，尤其是像蒙克这样的艺术家，其艺术简直就是其人生。正像哲学家基尔凯郭尔所言，大多数哲学家建筑了辉煌的哲学宫殿，可是自己不住在里面，比如黑格尔；而他这样的哲学家所构筑的哲学，哪怕是一间破败的茅屋，也对自己一生极为重要，因为那是他的安身立命之所。在同样的意义上可以说，有些艺术家所建构的艺术宫殿精美绝伦，可并不是自己现实人生的居所；而另一些艺术家则相反，人生与艺术融为一体，艺术乃人生归宿。在这方面，蒙克堪称典范。他的人生即艺术作品，或者反过来说，他的艺术作品即他悲剧性的人生。用其好友、诗人普日比舍夫斯基的话来说，蒙克是第一位致力于描绘人类心灵中最复杂、最微妙状况的艺术家。
一、表现主义的转向
如何认识这位现代艺术引领者？在进入具体分析之前，我们先看看1892年柏林发生的奇怪的“蒙克画展事件”。据史料记载，那一年柏林艺术家协会邀请蒙克举办一次个展，一共展出了他的55幅作品，但开展第二天便掀起了轩然大波。很多人认为这些画作看上去粗糙、随意并且未完成，批评者认为这反映出蒙克对公众和艺术本身的傲慢、蔑视及其懒惰，这些作品是“在社会和心理层面引发好奇心的易卜生式情绪图画”。协会 23 名成员“出于对艺术的崇敬”，要求立即终止此次展览。在协会全体会员大会上，120人赞成终止展览，105人反对。其中 80位反对者还上街抗议此次展览。结果可想而知，画展变成一个“公共事件”，蒙克很快引起关注。东方不亮西方亮，柏林不欢迎，他就转至杜塞尔多夫、科隆等7个别的城市进行巡回展。正是这次事件成为欧洲艺术史上风格激变的导火索，支持蒙克的激进艺术家形成了柏林“分离派”，此后影响整个欧洲的表现主义思潮正式登上历史舞台，这就从根本上颠覆了德国艺术的古典甚至浪漫传统，使德国艺术进入了一个全新的现代主义阶段，而蒙克也顺理成章地成为表现主义艺术的“精神领袖”。那么，为什么蒙克的作品会引起如此激烈的反对呢？他究竟为艺术带来了什么新的观念和风格？
蒙克最具标志性的图像符号莫过于妇孺皆知的《尖叫》（图1，又译作“呐喊”“嚎叫”等）。这幅画的创作灵感起始于1892年，是他在亲历了一次黄昏日落的奇景之后画出的惊天骇世之作。他在1892年1月22日记载说：“我和两个朋友一起沿路步行，这时太阳西下，天空很快变成了血红色。我感到精疲力竭，便停了下来，靠在栏杆上。蓝黑色的峡湾和整个城市上方一片血色与火焰。朋友们继续前行，而我则站在那里不安地颤栗着。我听见一声巨大的尖叫穿越了大自然……我似乎真的听到了那尖叫声。于是我便画了这幅画，把云彩画成真正的血色。色彩也尖叫起来。这便形成了《尖叫》这幅画。” 后来，蒙克又把这段话用作这幅画的题诗，构成了文字与画面的互文关系，点出了这幅画的复杂内涵。
虽然蒙克亲见了峡湾血红色的天空场景，但这场景与其说是他亲眼所见的客观景象，不如说这景象正契合了蒙克内心的某种意象。画面前景中的人物面目模糊不清，一幅幽灵似的骷髅像，他正张开大嘴声嘶力竭地尖叫。除了桥面和栏杆是放射状的直线外，整个画面中充溢着扭曲运动的曲线，峡湾海水洋流形成深蓝色旋涡状，最精彩的是天空血红色的曲线波动，来回上下起伏，好似那尖叫在空中余响回声所形成的声波。仔细凝视画面人物形象，其身形也随着尖叫的声波而扭曲起来。显而易见，如此图像在日常现实中是不可能出现的，因此有理由认为这是蒙克内心幻象的某种主观投射。只需比较一下大卫的作品，便可悟出蒙克风格的革命性变化。那么，究竟是什么导致蒙克这样极具表现主义风格的艺术出现呢？这也就等于问，蒙克和大卫相差一百年，这百年间是什么导致了艺术家一改自己观察和表现世界的艺术方式呢？
杰姆逊提供了一种解释，他认为19世纪后期随着工业化和城市化进程，在大都市出现了一种社会学家涂尔干所说的“苦恼”现象，传统的社区和人与人之间的关系被现代性彻底摧毁了，人们普遍感受到疏离感、孤独和焦虑。越来越多的不确定性和不稳定性出现在人们面前，这幅画就是对这一社会境况的敏锐反应，具有丰富的象征意义。比如斜贯画面的桥不知在何处，也不知指向什么方向，桥悬空着暗示了底下是不停旋转的洋流，因此传达出对堕入深渊的恐惧。就像蒙克自己坦言的，“我总是在一个深渊的边缘行走”。最值得注意的是画面粗犷的条痕所表现出的弯曲和流动，这是对现代社会大都市生活最形象的直观表现，洋面、地面、天空到处是变动不居的流动性线条，血红的天空更昭示了极端不稳定的社会和心理状态。杰姆逊在这里提出了一个颇为有趣的问题：画面上的人物是自己在恐怖地尖叫，还是对来自他身外的尖利声响做出回应呢？这说明画面尖利声响有某种含混性，意味着焦虑和苦恼不知来自哪里，如果来自人物自身则是他以尖叫加以排遣，如果来自身外则是他对某种声响做出反应。“现在的全部问题就是感情究竟在哪里？可以认为这幅作品的意义就是：你不可能再认为感情是主观的，是我自身内的东西。而外在的就是现实存在；假设最可怕的感情——焦虑是外在的，现实的一切都是恶梦，那么一切就都不是我，焦虑也就不属于我个人的感情，无所谓表达了。如果是你个人的情绪或情感，你可以通过各种方法将它表现出来，这样你就感到轻松了。用这幅画可以作为焦虑的象征……焦虑和孤独都集中地体现在这幅画中。”关于这幅画的名称有不同说法。一种说法是蒙克曾命名为“自然的呐喊”，另一种说法是蒙克为这幅画的德语命名为“喧闹”，并不特指单一声音来源，而是有可能源自多个来源的噪音，这说明蒙克对这幅画要传递什么意图是比较复杂的。现在命名为“尖叫”只是暗示了单一的声音来源，人们很容易想到是画面前景中人物在发出叫声，这无疑简化了这幅画的丰富内涵，所以杰姆逊才提出画面人物是自己发声还是对外界声音做出回应的问题。最耐人寻味的是，这幅名为“尖叫”的画作是无法通过视觉形象直接传递声音的，这就暗示了在现代都市生活中，人们的孤独、焦虑和苦恼是无法表达的。问题在于，这种孤独、焦虑和苦恼又不吐不快，不得不释放出来，因而这幅画不啻是这一难题强烈的视觉表征。今天，我们可在各种媒体和界面上看到这幅杰作，它作为一个时代的视觉象征给人以无穷的联想和启悟，真可谓“说不尽的《尖叫》”。
杰姆逊的分析强调了焦虑来源的内在性，以及由此产生的焦虑情感表达的迫切性与困难，所以这幅画可视作“焦虑的象征”。杰姆逊还指出这幅画所具有的革命性风格，它开启了表现主义艺术的新潮流。回到西方美学古典与浪漫这一对传统范畴上来，根据考夫卡的看法，艺术总是触及自我与现实环境两极，由此形成两种截然不同的形态：“自我—世界关系无穷变化，在其中一端是包含着自我的世界，在另一端是被世界包围的自我。个别的艺术家、时代、流派，可以根据他们的创作中自我和世界的相对比重来加以区别。人们长期讨论的古典主义和浪漫主义的对立，在一定程度上也正是源于这种差异。” 就蒙克而言，其作品之所以引发如此强烈的反对和批评，正是因为他颠覆了“被世界包围的自我”的古典主义艺术传统，另辟蹊径地走上了“包含着自我的世界”的激进道路。从艺术的历史演变关系来说，西方艺术在浪漫主义之前基本上都是古典主义美学原则一统天下的局面，古典主义的核心美学观念是源于古希腊的模仿论，浪漫主义否定了模仿原则而提倡表现原则。从模仿论到表现论是艺术中的美学观念的激进转变。现代主义艺术作为浪漫主义运动的继承者，进一步拓展了表现论美学观念。所以，蒙克的艺术变革亦可视为浪漫主义美学观的拓展。用他自己的话来说，“在这些形象中，画家给予了他最有价值的东西，他献出了自己的心灵，自己的悲伤，自己的快乐，以及自己的心血”，“他展现的是人，而不是物体。这些形象必然会更有力地打动所有观众，开始时是少数人，然后是更多人，再接着是所有人。就像一间屋子里的许多把小提琴，当一把小提琴拨动了对其他小提琴来说的一个和谐音响时，其他小提琴都会鸣响起来”。他还在给友人的信中坦陈：“我的画其实就是一种自我表达——Selbstbekundung——清楚地表达我对世界的看法。总之，它就是一种自我论。”
前面提到的1892年在柏林艺术家协会举办的蒙克个展，这一事件实际上开启了德国表现主义运动，所以蒙克不但是“现代主义艺术之父”，更是名副其实的“表现主义之父”。蒙克的艺术彰显出强烈的表现主义美学特性，尤其体现在其变革性色彩、线条和形象的创造上。“通过画出我在激烈情绪心态中所见到的这些色彩、线条和形状，我要重新创造出那样的情绪体验，就像留声机重现声音一样。” 正是这种变革触怒了保守的德国艺术界，引发了对其个展的强烈抵制。另一个引发人们思考的技术问题是蒙克对版画的痴迷。蒙克最初的艺术生涯是从设计开始的，后来在法国期间又接触到印象派画家，其中一些人对日本浮世绘很着迷，这就引发了蒙克对版画的浓厚兴趣。当然，另一种说法是蒙克是一个精明的艺术家，而版画由于可以不断产出复制品，是一种便捷的生财之道，所以蒙克痴迷于版画。那么，版画与表现主义的艺术风格之间是否存在着某种关联？我们认为是存在的。从《尖叫》这一个案来看，他的油画、粉彩和版画几乎是同时创作的，这幅画的草图（图2）似乎就暗含了版画的可能性，或者说，这幅画在创意之初便隐含了版画元素。这幅画的四个不同版本（图3）充分说明了这一可能性。
蒙克的版画多为木版画和石版画，与以铜板为载体的铜版刻蚀画不同，后者可以精细准确地描绘形象，而木板和石板材质比较疏松因此往往粗犷一些。蒙克选用这两种版画材质实际上是适合于他的奔放狂躁的艺术特质的，或者说，蒙克的表现主义取向的艺术敏感性决定了他不会用铜版画而偏向于木版画和石版画。由于这两种版画的特点是着眼大处而不计细节，所以蒙克特有的大色块和流动曲线的风格得以淋漓尽致地呈现出来，而且视觉效果尤为彰显。如果用铜版画的刻蚀方式表现“尖叫”的主题，恐怕会因为精致有余而视觉冲击力不足。换言之，蒙克画作中的某种原始冲动和夸张表现形式与木版画、石版画的风格特性是相匹配的。蒙克在这两种绘画形式中找到了表现主义特有的艺术语言，并且把它们发挥到极致。粗放的线条，流动的曲线，大面积的色块，鲜明原色的强调，变形夸张的形象，这一切构成了表现主义最为显著的美学特质。尤其值得注意的是，蒙克作品典型的流动性曲线，并非出于装饰性的考虑，毋宁说是艺术家心境或心态的直接反射。蒙克有一个习惯做法，就是同一个主题会从油画到粉彩、到版画，在不同材料或媒介之间来回地尝试，这种创作习性看似在重复，却从不同的媒介中找到了新的艺术语言并形成新的艺术风格。蒙克作品之所以有如此强烈的视觉冲击力、运动感和画面内在张力，相当程度上得益于版画独特的线条、色块和造型手段的技术性因素。蒙克这一开创性的风格，直接奠定了后来德国表现主义艺术的风格走向。我们可以在诺尔德、基什纳、科柯施卡、马尔克、施密特-罗特路夫、费宁格等后继者的艺术风格中明显见出蒙克的影响。从普桑到大卫，到弗里德里希，再到蒙克，可以清晰地看到从古典风格走向浪漫风格再到表现主义风格的递进。这是一个从理性原则到感性张扬的转变，是一个从模仿到表现的转变，是一个从静态画面到动态画面的转变，是一个从精致和完善到粗放和未完成状态的转变，是一个从审美静观到审美震惊的转变，一言以蔽之，是一个从古典优美到现代奇异的风格激变。如果说欣赏普桑和大卫的作品需要在一定距离之外作审美静观，那么，面对蒙克的作品就会像触电一般地被画面所直击，像本雅明所说的那样，有一种被子弹击穿的震惊感和触觉感。
二、从古典优美到现代奇异
蒙克的绘画并不符合人们通常关于美的认知和趣味，而是充满了紧张而又激烈的奇异和怪诞。或许可以说，表现主义彻底抛弃了古典艺术的优美原则，转向了现代主义艺术所特有的“奇异之美”，甚至可以说是一种强有力的“反美”“非美”或“去美”。在蒙克的艺术作品中，我们再也见不到历史上曾经让人流连忘返的“高贵的单纯、静穆的伟大”之美了。
从蒙克一生创作经历来看，开始他是有明显的现实主义倾向的，后来去法国就多了些印象主义，但还在追索某种程度上的古典优美风格。大约从1883年开始，他的创作出现了一些风格变化，诸如肖像画《伯格斯特罗姆》（1883）、《晚餐》（1883—1884）、《舞会》（1885）、《钢琴前的少女》（1886），表现主义风格初见端倪，古典的优美特质逐渐淡出，此后奇异独特的视觉表现遂成为他艺术追求的目标。从图4、图5两幅画便可发现风格的差异，前一幅（《晨》）有明显的印象主义风格，后一幅（《钢琴前的少女》）则显然带有表现主义倾向。或许我们可以推测《钢琴前的少女》是一幅习作草稿，尚未完成，所以看上去比较粗糙凌乱。但问题在于，这种未完成性和狂放激烈的风格最终却成为蒙克风格的标记。正是在这种全新的风格探索中，蒙克找到了属于自己的独特绘画语言，并把它发挥到极致。1892年他在柏林艺术家协会的画展引起众怒的原因之一，就是其作品特有的这种奇异、粗犷及未完成性。
蒙克作品“奇异之美”的另一个典型特征是其特有的图像学，尤其是怪异奇特的形象塑造。《尖叫》的前景人物形象就是一个例证，人物面目不清，看上去更像是一个骷髅或鬼魂，并不是日常生活中常见的人物。类似的形象建构还有好几个系列，比如《嫉妒》（图6）系列就是一种奇特的丑陋形象的建构。嫉妒是人类最常见的情绪之一，也是蒙克最钟情的主题之一，他至少创作了11幅以“嫉妒”为题的作品。最早的一幅是在1895年，最后一幅在1930年代。据说蒙克对嫉妒的描绘源于自己的个人体验。1890年代，他经常出入于柏林的黑小猪酒吧，这是很多艺术家和作家经常聚会的场所，包括他的好友斯特林堡。蒙克密友普日比舍夫斯基的挪威妻子也是聚会的常客，很受几个男人追捧，包括蒙克和斯特林堡。所以这幅画有可能是当时蒙克内心感受的某种表现。画面的右侧是一个男子低头思索，与中间背景上的女子形成某种暧昧关系。而这个女子红着脸，且脸部有一个象征爱的心形，她双手抱住后脑勺，好像在两个男人面前游移不定。前方左侧是女子的丈夫，铁青着脸似乎陷入了无法摆脱的嫉妒之中，三个人物的三角关系在画面上昭然若揭。画面人物形象的处理方式很有蒙克特点，人物都是极为简略地加以勾勒，五官均没有细致地刻画，粗犷的笔法、看似随意的线条和色块处理，完全抛弃了古典绘画优美的表现方法，正因为如此使得画面上看似丑陋的三个人物形象极具表现性。
图7（《回家路上的工人们》）和图6有相似之处，工人们拖着疲惫的身体赶回家去，长长的队伍一眼望不到头，他们身穿蓝色工作服，面色凝重，彼此没有交流地快步疾走。尤其是前景的三个人物形象，最前方的一位工人正低头走出画面，中间一位背手佝偻着身躯，仿佛被繁重的劳动压弯了腰，左侧的一位似乎盯着画面外暂时驻足。他们脚下珍珠串似的脚印说明前有去者，后有来者，脚步川流不息。画面虽有“灭点透视”的放射线，但明显的平面化效果将众多人物远近挤压在一起，加剧了人群的拥挤感，反应了现代工业化都市中产业工人艰难生存的境况。整个画面色彩暗淡，具有明显的压抑感。这些典型的蒙克形象抛弃了古典的形象美化和构图要求，以奇异怪诞的表现方式传达出令人震撼的视觉感受，蕴含了艺术家对工人阶级的同情。最极端的是“吸血鬼”系列（图8），这是西方艺术史上鲜有呈现的怪异形象。
画面中吸血鬼女子怀抱着一个男子，看似两人在做亲密状，又好像是女吸血鬼在吮吸男子的血。最初蒙克称此画为“爱与痛”，后来可能是受到其密友普日比舍夫斯基的启发，最终将此画命名为“吸血鬼”。他在1932年写给友人的信中解释说：此画与其说是吸血鬼，不如说是爱之花，吸血鬼是个笑话，爱之花则更有意思。这一说法似乎表明，蒙克创作此画的意图还是比较暧昧的。关于这幅画有三种不同的解释：其一，它表现了蒙克对最喜欢的姐姐病逝的恐惧性幻想；其二，是蒙克寻访妓女留下的某种视觉印象；其三，是他和女性交往中爱恨情仇的内心反应，即所谓“爱与痛”。将女性视为操控男性的强悍恶魔，此一观念在1890年代颇为流行。从画面构图看，吸血鬼女子披头散发，搂住男子，她的红发格外醒目。在西方文化中，红发女子往往被认为不善或邪恶，蒙克故意将女子头发处理成红色，其散落形状似乎象征着吮吸的血液正流向吸血鬼。男子的脸完全被遮挡住，而吸血鬼却闭着眼睛享受着此刻施虐之快感。更为恐怖的是画面光影的设置，幽暗的光源从正面下部的前方投射出来，吸血鬼巨大的阴影在背景中展开，黑暗在此象征着罪恶与暴力。乍一看来，这幅画令人恐怖的形象给人以强烈的视觉震惊，造成某种视觉不适，进而产生种种不快的联想。此画创作于1893年，这一年是蒙克绘画生涯中关键性的一年，因为同一年他还创作了《尖叫》和《玛多娜》。这几件作品可谓是蒙克最具表现主义特征的画作。
至此，一个复杂的现代美学问题摆在我们面前：为什么现代主义艺术会拒斥优美转而追求奇异？或者用一个更具通俗性的说法，现代主义艺术为何广泛存在着一个“驱逐维纳斯”的运动？
如果从蒙克个人层面上看，很容易找到某些答案。他早年始终生活在阴影中，丧母、丧姐的悲痛，作为医生的父亲自己有精神问题，却对家人很粗暴，这些都在蒙克的生命经验中留下了阴影。如同他自己坦言的，“疾病、疯癫和死亡是眷顾我摇篮的天使”。可以想见，一个没有欢快童年的人，在日后成长过程中自然而然地会不时为童年经验所形塑。正因为如此，蒙克常常被当作精神分析的经典个案，艺术史家和批评家们喜欢从精神分析学的角度来探究蒙克的个人经历与其艺术创作之间的因果关系，找到驱使蒙克创造出这些奇异怪诞形象的心理动因。在浪漫主义之后艺术“向内转”的大背景下，蒙克个人经历中所积淀的消极情绪显然制约着其艺术选择。艺术心理学告诉我们一个规律，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西”。这就是说，艺术家的创作活动是有高度选择性的，在一个追求个性风格的现代主义时期，蒙克的个人经历和情感经验自然会制约着他的形象创构、风格选择和技巧运用。就像所谓的“探照灯”理论所揭示的那样，灯光照到哪里就亮到哪里，而这个灯光就是蒙克个体经验的视线。“痛苦要远远大于欢乐——他的作品也许不像凡高那样极端，但他不加掩饰地表达出精神崩溃的情绪。难怪蒙克作品中永恒的性爱主题不是幸福洋溢，而是紧张压抑，让人深感内疚与羞耻。” 倘若我们把现代主义艺术的主流视为“向内转”，即转向艺术家个人的精神和情感世界，那么，就很容易理解蒙克转向自我时特有的个人童年经验对其艺术生涯的深刻影响，那些优美的古典形象完全不符合他的心绪和体验，选择超常甚至反常的形象或风格也就是顺理成章的了。维纳斯式的古典优美在蒙克的艺术词汇表中是没有位置的，他要画的就是颠覆性的奇异怪诞的形象，这是最契合他个人经验和审美观念的图像。
不过仅从个人层面来解释显然是不够的，因为着迷于奇异怪诞形象的并不只是蒙克一人，而是整个现代主义艺术的普遍趋势。蒙克之后的德国表现主义中，比蒙克有过之而无不及者甚众，众多奇特怪异的形象让人震惊。比如诺尔德的《咖啡馆》（1911），男女各式人物面部神态怪异奇特，像是带着丑角面具一样在咖啡馆聚会，看上去像化装舞会的舞台表演，尤其是人物彼此之间的眼神，在急速狂躁的笔触背后，似乎隐含了许多秘密。基什纳的《街上的五个女人》（1913）则有舞台表演的效果，服饰与动作相当程式化，四人看向右边，一人看向左边，观望着路上来去匆匆的行人。她们是谁？是街头妓女还是一个妇女团体？她们在干什么？是在游行还是表演抑或招揽客户？总之，这种奇异的形象、色彩、构图的处理方式，典型地反映出表现主义艺术的奇异美学取向。
三、现代主义艺术的文化逻辑
如果从奇异美学的角度看，似乎现代主义各个流派都在同一个道路上行进。抽象主义、立体主义、达达主义、超现实主义、未来主义无不如此，现代主义艺术的主导风格倾向就是追求奇异。这一方面说明现代主义艺术家们抛弃了优美的古典美学观念和审美趣味，努力追求属于自己的独一性表现风格；另一方面，这又是对愈加流动的现代性的某种主观反应。如波德莱尔的经典表述，“现代性就是过渡、短暂、偶然”。亘古不变的希腊罗马式的古典优美消失得无影无踪，只有各式各样新奇怪异的形象和风格轮番登场，并被更加新奇怪异的形象和风格不断取代。这种前所未有的“过渡、短暂、偶然”地对新奇怪异的追逐，构成了现代主义艺术的文化逻辑。
我们再看看其他艺术家是怎么说的。毕加索直接表现出对长久以来统治艺术的美及其经典的深刻质疑，他说：“美的学院派训练不过是场骗局。我们都被蒙骗了，被骗得如此完美，以至于我们几乎无法返回到真理之影。帕台农神庙、维纳斯、宁芙、水仙美人，这些美的谎言如此之多。艺术并不是美的经典的应用，而是本能和大脑在超越任何经典之外所构想的东西。我们爱一个女人时，并不会测量她的四肢尺寸，而是用我们自己的欲望去爱——尽管我们努力去做一切，甚至将某个经典用于爱。帕台农神庙实际上只是某人盖了个屋顶的农家院落；之所以添加了柱廊和雕塑，不过是在雅典碰巧有人在劳作，并想要表现他们自己而已。关键不在于艺术家做了什么，而在于他属于什么。如果塞尚像雅克·埃米尔·布朗希那样生活和思考，那他永远不会引发我的兴趣，即使他的苹果画得美十倍。激发我们兴趣的是塞尚的焦虑，此乃塞尚之经验，是凡高的痛苦，那才是他们的真实戏剧，其余皆不足为信。”在这段话中，毕加索尖锐地指出古典美是一场骗局，将艺术引向了歧途。他以塞尚和凡高为例，强调他们的焦虑和痛苦才是伟大艺术的关键所在。他自己的艺术实践就是依循这一观念展开的：从立体主义到抽象主义再到超现实主义，最终归为独一无二的毕加索风格。这段话精彩地诠释了现代主义艺术的文化逻辑。正像蒙德里安所指出的那样，艺术中存在着两种截然相反的倾向，一个是直接创造出普遍的美，另一个则是自我的审美表达，即个人的思考和体验。前者旨在客观地反映现实，后者则是主观地反映现实。用这个二分结构来看，可以说浪漫主义以前的艺术都在追求客观反映现实的普遍之美，而此后尤其是现代主义阶段，则是倾向于主观地反映现实的自我表现。俄国艺术家马列维奇指出，一些艺术家的艺术和生活被尼禄和提香时代的旧长袍所裹挟，完全不理解印象派、立体主义、未来主义和超现实主义艺术，“他们看不到现代社会新的美，因为他们生活在过往时代的美之中。……艺术家应脱掉过去的长袍，进入当代生活去寻找新的美”。他认为未来主义打开了现代生活的新天地，出现了一种新的“速度之美”。未来主义的精神领袖马里内蒂在其《未来主义宣言》中大声宣布说：“我们确信一种新的美将使世界之壮美变得更加丰富，那就是速度之美。” 最经典且被最广泛地加以引用的说法，则来自美国抽象主义艺术家纽曼，他言简意赅地说道：“现代艺术的冲动乃是一种摧毁美的欲望。”
这么来看，我们就不难理解蒙克及其他现代主义艺术家，为什么如此着迷于探索奇奇怪怪的形象、技法、主题和风格，为什么要坚决地与古典优美的艺术风格及其理念一刀两断了，说到底乃是现代性所催生的时代精神所致。蒙克及其同道之所以热衷于驱逐维纳斯式的古典优美风格，可以从不同的角度加以阐释。历史学家盖伊提出了一种很有说服力的看法，在他看来，现代主义艺术就是不愿再走中庸之路，不再需要希腊罗马式和谐完善的古典之美，他们宁愿去走各种极端之路，热衷于“吓我一跳”的震惊效果，用以打破中产阶级的无聊、沉闷和乏味。“他们就像上了瘾的冒险家，只有在美学安全区域的边缘甚至以外的地方才是最得心应手的。所有的现代主义者都毋庸置疑地达成一个共识，那就是，不同寻常、标新立异和实验性强的东西显然比那些耳熟能详、司空见惯和按部就班的东西更加魅力无穷。” 盖伊的结论是：“异端的诱惑”乃是现代主义艺术最强有力的内在冲动。
另一种解释来自美学家丹托。在《美的滥用》一书中，丹托特别讨论了20世纪艺术为什么拒斥美的难题。他认为美学相当一段时间以来，尤其是在18世纪，就是所谓的“美的哲学”，以美为根据。除了崇高之外，美几乎成为艺术家和思想家们唯一诉求的审美特质。他写道：“在20世纪的艺术现实中，美几乎消失殆尽，以美取胜，反而因为商业色彩似乎成为了一种缺点。……谈到绘画的创作，似乎并不是要受到正统的美所束缚，也就是说，反而是要摆脱平衡、比例与秩序这类美的概念。‘美！’只是表达一种一般性的称许，无法道出一个人看到某种特别欣赏的东西时惊呼出声的那种内涵。……到了20世纪后半叶，艺术跟美已经没有什么太大的关系。”这里，丹托指出了两个导致美淡出艺术领域的原因。其一，美会流于一般化而缺乏独一性，就是说，现代主义艺术家在追求独特的个人风格和特色时，古典的强调平衡、比例、秩序规范的美的原则，反而成为阻碍他们个性化表达的掣肘，所以不得不突破古典优美的藩篱。其二，当现代主义艺术家远离古典美时，现代商业活动却对美十分青睐，以至于美成为商业营销的一种有效策略。从时装业到家居设计，从美容到选美，甚至到“维多利亚的秘密”这样的商业活动，都打着追求美的旗号招摇过市。这就引起了艺术家的警觉，与美分道扬镳就意味着与商业保持距离，意味着恪守艺术的自主性和纯粹性。所以，丹托的结论是，美不是艺术的必要条件，美是附带的特质，即使没有美，艺术也仍将存在。审美的可能性包含美但不限于美，“我们之所以有艺术，无非是将我们的感情投射到艺术所能够表现出来的一切上面”。
第三种观点认为，自古至今有三种艺术及其相应的美学，古典时期以优美和崇高为皈依，因此就有了分别以优美和崇高为核心的两种美学。进入现代主义时期，艺术的主导特征是追求奇异，所以也就出现了优美和崇高之外的第三种美学——奇异美学。比如德国学者格拉伯就力主这一理论，为此他写了一本题为“制造奇异：优美，崇高和（后）现代的‘第三种审美’”的著作，专门探究奇异作为第三种审美如何有别于古典优美和崇高。格拉伯认为，批评家休斯的力作《新之震撼》典型地昭示了现代主义时期先锋艺术的特点，那就是以极端的新奇怪异来打破历史上形成的有关表现什么和如何表现的传统惯例，古典优美和崇高的种种美学规范不再有效，现代主义艺术家热衷于以反常的陌生化方式进行创作，形成一种审美的异化或疏离感，这就是所谓“第三种审美”。格拉伯特别分析了德国表现主义艺术并指出：“按照梦的模式来构建场景、人物和事件，旨在展现隐蔽的无意识和潜意识的内心世界，这样创造出来的现实具有陌生化的效果，因为它受制于偶然、不可能和错误的逻辑。” 他引用德国表现主义代表性艺术家基什纳的话，“我的画作不是再现而是隐喻”。这句话典型地说明了有别于优美和崇高的第三种审美特质，直观地看这是“偶然、不可能和错误的”，但其中隐含了复杂的隐喻逻辑。因此，第三种审美方式不再是常识经验的直观理解，而是要通过隐喻方式来把握。也正是在这里，我们看到了现代主义艺术的一个难点——难以理解。这就导致了艺术与公众之间有机联系的断裂。如果说传统的美与崇高的艺术有某种公众亲和力与可理解性的话，那么，现代主义奇异美学则造成了这种亲和力的断裂，充满着隐喻的新奇艺术表现方式给公众带来了理解上的困难。这一点也鲜明地体现在蒙克的作品中。
从艺术表现美和崇高，到彰显奇异怪诞，虽然“第三种审美”造成了断裂，但这也是艺术自身的发展逻辑使然。对公众来说，除了能欣赏美和崇高，还能欣赏奇异怪诞的艺术风格，这是对主体审美趣味和能力的扩展提升。歌德曾经说过，一个只能欣赏美的人是软弱的，此话意味深长。现代社会人们面临着多重压力和挑战，艺术作为想象的现实不只是给人以美和崇高的愉悦，还应该提供对社会文化的多重反应和体验，因此，“第三种审美”显然有其积极的意义。这正是蒙克艺术带给我们的启示。
转自：“学术研究”微信公众号
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