摘要
布朗肖是“反—理论”思潮的代表人物之一，他既“反—哲学”亦“反—文学理论”的思想基于其否定性的语言观。布朗肖批判“语言的暴力”，反对概念性的表象语言，质疑存在的连续性，提出了“域外思想”。“域外”的侵入瓦解了主体的内在性，“域外思想”的言说必须回到语言的否定性力量之前。“域外思想”的书写是“中性写作”，其中“主体之死”孕生着思维的最大强力。“文学空间”是独立的他异性存在，它使语言成为“语言的作品”。布朗肖的这一系列思想表明：事物本身是碎片式、多样化、复杂而不无神秘的，写作目的和文学空间必须尊重事物本身，必须拒绝语言暴力、拒绝主体暴力。布朗肖的思想归属于现象学“回到事物本身”一脉。国内不少研究者对此缺乏充分的认识，而简化了以布朗肖思想为源头的“作者之死”理论，未能真正把握其理论意义与价值所在。布朗肖的思想一方面凸显了语言之“暴力”，另一方面则通过“中性写作”揭示了语言的丰盈性。在布朗肖那里，“作者之死”构成其理论演化发展的动力学因素，其文学适应性扩大到理论适应性，而预示了作者“死”后与东方哲学互鉴融合的一种理论走向。
作者“死”后理论往何处去
——布朗肖的“域外思想”及其书写
撰文｜吴子林
吴子林，中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师。
作为法国当代文坛最具代表性和影响力的作家和理论家之一，莫里斯·布朗肖（1907—2003）影响了整整一代法国理论家，如德里达、保罗·德曼、福柯、罗兰·巴特、德勒兹等人。布朗肖的作品大致可分四类：时政文章、文学评论、小说写作以及一种哲学与文学相混合而晦涩的文类。布朗肖所关注的主题分别是文学、死亡、伦理学和政治，统领其思想全局的核心问题则是文学的意义及其可能性。布朗肖是“反—理论”思潮的代表人物之一，他既“反—哲学”亦“反—文学理论”，其思想介于海德格尔和马拉美之间；布朗肖以文学的智慧解读哲学，也把哲学的洞察力带入了文学，可谓“在关于文学语言的使用和写作现象的思考方面对最‘现代’的文学起决定性的影响的人”。众所周知，“作者之死”的提出，在西方学界产生了巨大震撼。如何看待“作者之死”，是当前理论研究亟需澄清的原点性问题之一。国内不少研究者多把“作者之死”与文本的阐释问题相联结，将其理解为作者之“是”与“不是”、“有”与“没有”、“在”与“不在”的问题，并将其解读为对作者的忽视与消解、疏离与否定，旨在隔绝、阻断作者与文本的关系，视文本为纯粹的、悬浮的词与物，而任人重新开启对所有文本的各种解读——这是解构主义反主体、反中心、反理性思想的强暴扩张；不少研究者认为，作为文本撰写者和意义赋予者的作者不能“死”，“作者之死”消灭历史、消灭作者，彻底颠覆传统的作者与文本关系的定位，使得理论拥有了某种暴力与强权——这是倡导“作者之死”的核心动因，其实质是理论与现实的矛盾，以及资本主义生产方式和资本增殖方式的发展变化所致。其实，早在福柯的“什么是作者”、罗兰·巴特的“作者之死”之前，布朗肖便已提出了与之密切相关的一系列重要论说。本文回到“作者之死”的理论源头，细致析解布朗肖提出的“语言的暴力”“域外思想”“俄耳甫斯的目光”“中性写作”“语言的作品”等系列思想，深入研究其“作者之死”内在的思想进路，以期深化我们对于“作者之死”的内涵以及理论研究走向的认识。
一、“语言的暴力”：差异性事物的遮蔽
我们一般通过作区分来给某个事物下定义，在布朗肖看来，下定义不可避免需要某种概括，这往往遗漏阅读经验所独有的东西。比如，从内在的艺术价值或外在的道德目的，对文学下的一般定义可能跟我们的阅读经验没有一点关系，这些定义很可能错失了文学文本真正的“文学性”，而使我们分不清不同种类的文学，道不明文学与其他写作形式的差异所在。因此，专家在解释文本的意思时，普遍难以指出这些作品真正的独特之处，他们理解一个文本的尝试总是以失败告终。基于这种不停从定义之下“逃逸”的理解，布朗肖声称：文学的本质就在于它没有本质，它抵制各种本质性的描述，从任何可能把它固定住甚至现实化的断言中挣脱出来。在他看来，对于文学批评家而言，重要的工作不是去发现文本的本质，再由此去建构所谓一般性的文学理论，而是要紧贴文本每一个独一无二的句子，充分体验蕴藏其中的意味。在这个过程中，语言不再是传统文本解释的工具，而是横亘在所有解释面前有待跨越的一道障碍。文学语言是对日常语言的“疏离”，诗人所创造的是无声而有生命的语言，他使诗歌通过其自身成为具有形式、实存和存在的东西。布朗肖说：“赋予诗人的话语可称为本质的话语。……诗人把纯语言变为作品，而这作品中的语言回归到了它的本质。”
每一个文学文本都葆有自身的自主权，任何一般性的描述都难以捕捉其“独一性”（singularity）或“个别性”（separateness）——文学创造的根本或本质所在；在《文学空间》一书里，布朗肖称之为艺术作品的“孤独”（solitude），并指出艺术作品的自主权顽强地抵制所有针对自己的解释，进而抵制那些一般性的定义。正如乌尔里奇·哈泽、威廉·拉奇所言，“如果能够说布朗肖有一种文学理论，那它也是一种悖论式的‘反—理论’。……理解这种抗拒性的关键是语言”。因此，要进入布朗肖文学思想的核心，首先必须理解其独特的语言观。布朗肖发现，语言与现实之间存在一种悖论性的矛盾关系：语言总是对现实之物的一种再现，事物经由语言而被表达；但是，语言在表达事物的同时，也剥夺、否定了事物的本质属性。易言之，语言是对现实存在本身的否定，语言通过消灭客体来指示客体：这是语言的一种“暴力”。语言通过否定物，从而将物的不在场转化为观念的在场，这意味着在语言中被意指的东西并非真实事物本身，而是该事物的概念或观念。
布朗肖关于语言否定性的思想渊源，可溯及黑格尔“否定性是语言的本质”的思想。在黑格尔看来，通过对现实的、存在之物本身进行否定与消解，我们才获得某个概念与意义；语词之所以能产生意义，必须将存在之物加以抽象，对存在进行无差别的褫夺，再以命名的方式使差异性的个体成为普遍性的观念。布朗肖以《创世纪》为例，认为上帝让亚当为动物命名来获得对他们的主宰权利，也为人类语言创造意义。亚当对动物的命名正是语言的暴力所在，它通过任意性的命名否定了动物的肉身存在，同时使得动物们臣服于人类。在布朗肖看来，词语的命名是压制物、毁灭物甚至“谋杀物”；概念语言所命名的“这一个”是无法抵达之物，是对实存之物的背叛和谎言，它实际上永远无法捕获“是”者。因此，语言一方面成为人类掌握世界的一种工具，另一方面则将存在之物固定在无差别的、限定的观念中——老生常谈或陈词滥调，这是对存在本身可能性的摧毁。人们为了表达对物的描述与看法，用某种声音或文字、符号来代替物，它们不过是物的集合体的一种表征，“一切都是话语，但是在那里，话语不再是其自身，只是已消失东西的表象，它是想象物，是永不停歇，永无止境”。
19世纪末，尼采在哲学笔记里指出，抽象概念是在记忆中保存下来并得到强化的持久印象，可以与许许多多显现相容，但对于每一个具体显现而言又是非常粗略和不恰当的；人们往往利用概念掳获印象，然后把它杀死、剥制、干化并作为概念保存起来，概念不可能有真正的表达，不可能完成真正的认识。为此，尼采主张用一种完全非个人的冷静的方式写作，尽量不用学术术语；尼采倡导“用艺术来反对知识”，强调隐喻的运用——一种无意识推理，即“一个从形象到形象的过程，而最后获得的形象就成了活动的刺激和动机”。为此，尼采颠覆了传统哲学概念化、体系化乃至形式化的书写程式，将语言视为理性与启示之母，赋予思想更强的穿透力和生命力，使人重新成为更深、更广力量的倾听者、领受者和传达者。在《哲学研究》里，维特根斯坦写道：“你在哲学中的目的是什么？——给捕蝇瓶中的苍蝇指明飞出去的途径。”这里，“捕蝇瓶”是某种概念、逻辑和秩序的隐喻。维特根斯坦自己坦言，他“所反对的是那种似乎被认为是先验给定的理想的正确性概念”。维特根斯坦将哲学视作一种语言行动，一场与语言的搏斗，把哲学当作诗来写作，以思其非思、以言其不可言；还将语言从形而上学返回到日常生活的使用，使哲学成为一种“生活方式”，以“描述性”语言克服“语言的空转”，呈现超因果思想的生成过程。
布朗肖同样认识到了“捕蝇瓶”的狭隘所在：作为物的替身与代表，概念填充了被语言否定之后所遗留的虚空；事物的不在场被概念的在场所取代，事物死于“普遍的语言”之手。布朗肖认为，概念性、表象性的语言，是“一种简单发展的线性的语言”，其所捕获的只是事物的幻影；“在那里，语言本身还没有开动起来”。与尼采、维特根斯坦一样，他质疑黑格尔意义上的语言运作方式，对于语言无形的囚禁状态亦有深刻的体验：“至高者的名字所表达的全部意义再一次被人的活动所占据……除了人，就不再有任何的他者（autre），并且，在人之外，也不再有任何的外部（dehors），因为当人用他的存在来肯定一切的时候，他就包含了一切，正如他把自己包含于知识的封闭圆环。”布朗肖看到了这个时代所面临的一个最大危险：我们正把生活中一切重要的东西都转化为一种具有客观性的知识，而这些重要的东西实际上是无法被对象化的；我们生活在一种丧失人类共同体，继而丧失我们自己的危险之中。
二、“域外思想”：复杂性事物的探究
布朗肖质疑存在的连续性、统一性，质疑存在的聚集，而强调“偶然”“不连续性”，竭力探寻打通数千年来阻断了的“人”与“域外”（outside，又译“外界”或“外部”）交流的路径。他指出：“如果观看与述说都是外在形式，思考则指向不具形式的域外。……思考并不取决于一种能结合可视与可述的优美内在性，而是产生于一种能凸显出间隙于逼迫、肢解内在性的域外侵入。”布朗肖的“域外”是一种“不在场的在场”，是一种“非思想”的经验，也就是“域外经验”。在福柯看来，布朗肖的“域外”摆脱了主体性的思想，“好像是从外部设置了其界限，表达了其终点，使其分散熠熠发光，仅仅吸纳了其难以克服的缺场”；其中，“话语停止追随自我内在化的思想，并向语言的存在说话，将思想交还给外界……它（话语）开始关注在语言中有什么东西已经存在，已经被说过，被留下烙印，被显示”。这样，语言就成了一种原初状态的扩散，一种纯粹外在性的扩散；语言带领自我走向“域外”，它并非要生成一个确定的界限，并非要走向某个终点或界限，而是要不断地越界。通过奔向“域外”，布朗肖寻觅着“存在”。
在布朗肖的作品里，不时出现塞壬、俄耳甫斯两个希腊神话原型人物。布朗肖以“塞壬之歌”类比“域外侵入”的偶然性，在古希腊神话里，女妖塞壬居住在神秘的海域，只要聆听她们的歌声，人类便驻足不前、流连于蓝色的梦幻世界而死去，布朗肖认为塞壬“凭着陌生的力量就能唱出来，那陌生的力量，说出来就是想象的力量，这歌，是深渊之歌，一旦流入人的耳朵，每个字都似深渊大敞，强烈地诱人消失”。关于塞壬的出身可谓众说纷纭，但其出身之显贵是无疑的；关于塞壬的品性更是各执一词，但古希腊学者将“塞壬之歌”作为“宇宙和谐的七重天”的象征，在柏拉图的理论里塞壬则被当作音符（缪斯）的化身。塞壬不仅以其美貌、嗓音、乐曲夺人心魄，还深谙知识权力的结构秩序，其歌声里蕴含某种智慧，把人引入遐想万端的高天阔地，这才是男人们无法抗拒的诱惑。布朗肖认为，“域外”就如同“塞壬之歌”一样，从遥远而陌生的地方突然而来，带着一种隐藏的吸引力，携带一种欲望的威力，诱惑、吸引人们离开、毁灭自己，坠入深渊。尽管奥德修斯以其计谋和自制战胜了塞壬，凭借理性取得了重大胜利，但同时也错失了“域外”所带来的根本转变与提升，从此不再有向神秘和非真实敞开的激情和勇气——这意味着希腊精神的衰败。
比较而言，布朗肖更为赞赏的是梅尔维尔《白鲸》里亚哈与白鲸之间的追逐和斗争，他分析道：“无可否认，亚哈所见，奥德修斯听到了一点，但在听觉中他稳住了，而亚哈却迷失于象。一个拒绝，而另一个则深入变化之中、消失其中。考验之后，奥德修斯还是原来那样，世界或许更加贫瘠，但却愈加坚固、确实。亚哈再也回不去了，对梅尔维尔自己而言，世界不断向没有世界的空间沉陷，唯一的象诱惑着他，趋向这没有世界的空间。”亚哈向着没有世界的“域外”敞开，其结局是暗无天日的灾难，危险始终存在，但力量也在。布朗肖将亚哈与白鲸之间的斗争称之为“形而上的斗争”。德勒兹将来自“域外”的这条“搅乱一切图式、位于风暴本身上方的可怖之线”称为“梅尔维尔之线”，他说：“无论此线如何可怖，这是一条不再由力量关系所量度的生命之线，而且它将人类带离恐惧之外。因为在裂痕所在之处，此线构成了一个环圈，一个‘旋风中心，这是可生养之处，也是绝佳的生命’。”如研究者所言，“梅尔维尔之线”是一条危险之线，但也是力量之线、生命之线，是生命的最高可能；它以自我的消失，以无力、不可能性、消极性或者中性来衡量；“梅尔维尔之线”是一种“域外思维”，它承接了“域外”的突然侵入，而与一种“非思想”的“思想”相契合。
布朗肖说：“我们坚持不懈地建造世界，为的是遗忘那些支配‘是’者的隐秘消解和普遍败落，代之以观念和对象、关系和形式的一种清晰、明确的一致性。”言说由“域外侵入”而导致的“非思之思”，意谓必须回到语言的否定性力量之前，在语言去命名存在、赋予存在以概念之前的事物。布朗肖所深深系念的是在语言形成之初被驱逐出局的实存之物，在他看来，建立在“暴力”“虚空”之上的语言，只是语言的一个斜坡（slope），如同语言的“白日”；语言还有另一个斜坡，如同语言的“黑夜”。“黑夜”与“白日”的对立，或“黑暗”与“光明”的对立，相应于“可能性”与“不可能性”的对立，或“未知”与“已知”的对立。“白日”规定、驱逐了“黑夜”，如同“理性”囚禁了“疯狂”，“启蒙”驱逐了“神秘”；其中，暗示着“另一种夜”，即“白日”之光无法照亮、理智之光无从把握之“存在的晦冥”。与“白日”相对的“黑夜”，或与“光明”相对的“黑暗”，弥漫在布朗肖几乎所有的思想文本中，赋予其思想一种无以比拟的“晦冥”气质。
布朗肖指出，一切语言有两个重心，即“命名可能者，回应不可能者”。他接着说：“回应不是用一种让该领域隐晦地产生的问题得到平息的方式，明确地提出一个回答；它更不是用神谕的形式，传达白日世界尚未认知的一些真理内容。……一切开始的言语都从回应开始；一种对尚未听闻之物的回应，一种专注的回应：在那里，对未知的急切等待，对在场的强烈渴望，都得到了肯定。”如研究者所指出的，所谓“可能者”，就是可命名者，也就是意义；所谓“不可能者”，则是不可言说者，也就是物。所以，语言就是“命名可命名者，回应不可言说者”。布朗肖坚定地将文学看作一个严肃的哲学问题，认为文学语言是一种对语言之前的瞬间的追寻，文学试图在语言中把握真正的存在而非被语言表达的非—存在。对于艺术家、诗人而言，可能连一个世界也不存在，“因为对于他只有外部，只有永恒外部的流淌”。由语言而来的文学将形成话语，形成言说，形成越界，即“将自己的空间组成一个外界，话语向外界讲话，向外界之外界讲话”。
三、“俄耳甫斯的目光”：文学空间的悖论性言说
布朗肖的作品特别喜欢征引俄耳甫斯神话，因为它代表了布朗肖的艺术思想，是其理论的再现与凝缩。在古希腊神话里，俄耳甫斯是色雷斯国王，古希腊神话中的音乐天才，拥有可令万物噤声的绝妙歌声和优雅琴音。新婚那天，爱妻欧律狄刻中蛇毒身亡，俄耳甫斯悲痛至极，每天去森林里唱着悲伤的歌。他祈求诸神让自己到冥府将欧律狄刻带回人间，诸神被他的歌声感动，于是答应让他去冥府。抵达冥府，俄耳甫斯以其优美的琴声打动了冥王。冥王同意俄耳甫斯带妻子回到人间，但条件是：在走出冥府之前决不能回头看欧律狄刻，否则他的爱妻将永远不能回到人间。就在要走出冥府的那一刻，因欧律狄刻抱怨他的无情，俄耳甫斯忍不住回望身后的爱妻，结果欧律狄刻迅即堕回冥间的无底深渊，一切功亏一篑。这里，俄耳甫斯是富有激情的歌手的象征。他向冥王请求带回他的爱妻，这已经触犯了戒律且不合常规，象征着浪漫主义式的不守常规、打破规则。他带欧律狄刻走出冥府时不顾规则回望，也是不守常规、打破规则。这是俄耳甫斯冲动的本源，正是这种激情与冲动成就了他绝美的音律。布朗肖认为，这就是艺术，为无形之物赋予形式，将非存在引至存在，让不可见变为可见。这是第一种“黑夜”。在真理、逻辑的运作之下，“白日”之光欲照亮黑暗，并将之纳入光的领域。布朗肖阐释道：“只有当对深度的过度体验——希腊人承认这种体验对作品是必需的，在这种体验中作品受到其过度的考验——并不为体验本身进行时，人们才能完成作品。深度并不正面暴露自身，它只有隐藏在事业中才会显露自身。”然而，俄耳甫斯却在返回阳间的途中违背了冥王的禁令，“当俄耳甫斯在转身向欧律狄刻时，他毁了作品，他的作品顷刻间土崩瓦解，欧律狄刻又返回黑暗中去”，俄耳甫斯“在夜里看着夜所掩盖的东西，看着另一种夜，看着显现出来的隐匿”。在“黑夜”中试图使用“白日”的法则，注定了俄耳甫斯失败的命运，而使其陷入到永恒的孤寂之中。
在布朗肖看来，俄耳甫斯是属于歌声的，激情与冲动展现其生命的真实；俄耳甫斯的歌声吸引了欧律狄刻并与她有所关联，也是在这一时刻失去了她。如果俄耳甫斯遵守规则，不去回望而带回了欧律狄刻，那么他便也在此中缺席。俄耳甫斯回望、凝视的目光是必然的，爱妻的失去也是必然的，因为，此时此刻他也失去了自我。“俄耳甫斯的目光”是一个悖论，我们难以判定其对与错，其过失在于没有抑制住本能冲动，而一旦抑制住了本能冲动，欧律狄刻的复活也变得毫无意义。即便欧律狄刻重返尘世，也不会被这样的俄耳甫斯所吸引。可以说，欧律狄刻处于“黑夜”的内在深处，是俄耳甫斯回望的目光成全了她再次靠近死亡的边界，靠近另一种夜的真正的、完满的死亡；在“黑夜”中的欧律狄刻是富有生命力的，其本身就是那种趋近于夜的本质再现。对于欧律狄刻来说，接近真正的死亡或许并非一个悲剧。
“俄耳甫斯的目光”直视爱与美的毁灭，而这种毁灭对于艺术家来说是深刻无比且能激发内心最深处的情感。在里尔克的《俄耳甫斯》中，欧律狄刻被解读为属于暗夜的死亡女神，代表着原始而不可取代的死亡与自然准则或规律，代表了一种不可超越的未知状态。福柯则把欧律狄刻解读为海妖们的近亲，俄耳甫斯无法抵挡她迷人的魅力，而她自己则是这魅力最悲惨的受害者。在某种意义上说，欧律狄刻是俄耳甫斯的作品。要完成这一作品，就必须遵循冥王的禁令，一种“遮蔽”的禁令；只有保持在“遮蔽”中，作品才能真正完成。如果说俄耳甫斯代表着艺术家，那么，欧律狄刻代表的就是艺术本源，“俄耳甫斯的目光”象征着艺术家与艺术本源之间永恒的悖论：“当俄耳甫斯朝欧律狄刻走下去时，艺术就是夜借以敞开的巨大力量。”由此，俄耳甫斯这则希腊神话得到了全新的解读：艺术家（或作者）尝试将艺术本源从虚无的死亡中唤回，重新以作品的形式存在于世；然而，艺术家特有的诗性灵感与直视艺术本源的本能却摧毁了艺术的本质，使得作品再次化为虚无。也就是说，艺术家追寻艺术本源的过程本身充满了矛盾与悖论：“当俄耳甫斯在转身向欧律狄刻时，他毁了作品，他的作品顷刻间土崩瓦解，欧律狄刻又返回黑暗中去；夜的本质在他的目光注视下，表现为是非本质的。……他的作品的全部荣誉，他的艺术的全部力量以及对在白日的灿烂阳光下的幸福生活的渴望，这一切全都为这惟一的心思而牺牲了：在夜里看着夜所掩盖的东西，看着另一种夜，看着显现出来的隐匿。”
布朗肖一反历来人们对于俄耳甫斯缺乏耐心的指责，他评论道：“真正的耐心并不排除缺乏耐心，它是缺乏耐心的内在深处，它是那种受苦难并无限地受考验的缺乏耐心。俄耳甫斯的缺乏耐心，因此是一种正确的运动：在他的缺乏耐心中，那种将成为他自身的激情，他的最大的耐心和他在死亡中的无限止逗留的东西正在开始”“缺乏耐心应当是深刻的耐心的核心，是无限的期待，寂静，耐心的矜持从其内部迸发出来的纯净的闪光，不仅仅像极度的紧张所燃起的火星，而像躲开了这种期待的亮点，像无忧无虑的幸运的偶然。”文学就是从地狱返回人间的俄耳甫斯，它在引领某个人，它身后的现实正被它逐渐带出那个无名的社会，朝着意义之光走去。因此，布朗肖坚信：“写作始于俄耳甫斯的目光。”这里，“俄耳甫斯的目光”意味着文学的隐喻的力量，这一力量源于各种矛盾与悖论，进而创造了一个充满张力的文学空间或艺术世界。对布朗肖而言，文学触及的是最基本的哲学问题，最重要的写作者是哲学家（如海德格尔、列维纳斯）和作家们（如卡夫卡、马拉美），而不是别的什么文学评论家。他们将“文学的可能性”问题带到我们面前，这个问题又与我们如何理解语言和真理密切相关。如前所论，在布朗肖看来，“概念”是对多样性的缩减力量，是对感性、美学的缩减力量；而文学则以“隐喻”替换“概念”，以可见者衡量不可见者，以已知把握未知，以自我衡量他者，以在场衡量不在场，以存在者代替非存在者。在遭遇“黑夜”“晦冥”“他者”之际，人的自我消散了，如同俄耳甫斯在遭遇失败后被肢解成无数碎片。于是，我们思想的方向随之发生了变化：人不再是视见、思想、言说的主体，不再以目光去把握不可见者，不再以理智去思考不可思者，而是通过“黑暗凝视”以及“语言在我之中言说”去言说不可言说者。
四、“中性写作”：理想语言的寻觅
在语言结构与文体之间，存在另一种形式上的现实，即写作。我们以写作来对抗语言。那么，“域外思想”书写的是怎样的语言？这种语言的写作又有什么特征呢？布朗肖细致区分了三种语言：其一“同化”，“同一律占据主导。人想要统一，他察觉了分离。他必须努力让他异者……显得同一……在这种情形下……唯一的真理就是对整体的肯定”；其二“神化”，“统一往往不仅被要求，而且被直接地实现。……绝对的他者和自我直接统一了起来……自我和他者在彼此之中迷失了自身：存在着迷狂，融合，圆满”；其三“中性”，“不倾向于统一，它不是一种考虑统一的关系，不是统一化的关系”，“他者，他者的在场，既不让我们返回我们自己，也不返回唯一者”。在上述三种语言中，“中性”是布朗肖心目中的理想语言，是“域外思想”所运用的语言。布朗肖说：“中性通过语言来到了语言。……一个没有介入其所说之事的人是中性的”，作为一个文学行动，“中性”既不属于肯定，也不属于否定，“中性绝不允许自身被同一性所解释，中性仍然是一种无法同一化的多余”。概言之，“中性”不是一种目的，而是一种手段，一个过程；“中性”消解了二元范式思维，它保持距离，肯认差异，创造空间；“中性”是一种最低限度的语言操作，如罗兰·巴特所言，是“一场在参照物之间保持良好距离的微妙艺术”。因此，“中性”具有解构某种意义、质疑某种价值的功能。在布朗肖看来，“域外思想”建立一种强有力的、积极的价值，其书写是一种“中性写作”，具有断片性与复多性两个基本特征。
首先，“中性写作”具化为一种不连贯的“断片”（fragment）形式，以展现语言本质上的某种断裂倾向。从词源上看，“断片”源于拉丁语的“fragmentum”，原意为“已碎之物的碎片”。德国浪漫派代表人物施莱格尔把“断片”视为超脱外界存在的文体，具有自足性、完整性，因而最早将它运用于文学批评。根据施莱格尔的定义，“前言”“诗歌”“随笔”“草稿”“残篇”“素材”“传记”“散文”“书信”等都是“断片”的形式。简洁、空灵、自在的“断片”写作，成为布朗肖稀释、消解意义编码的主要策略之一。他指出，作为一个名词，“断片”拥有“一个无论如何缺席的动词的力量”，它抵制意义的固化，将某种东西置于不断变化之中，表达了一种不可穷尽的未完成状态，“它被写下，既不是因为统一，也不是鉴于统一”。在德国浪漫派那里，“断片”原本就是哲学式对话，不过在其实践中蜕变成封闭的、有限的、教化性的“格言”。布朗肖认为，对话是思想的碰撞而不是词语的接龙，其词语交互流动的形式本身就是一种断裂和断片，对话双方随着话题、对象的不断转换，话语在确认、反驳或发展中延伸，时断时续，保持着一定的间距。所谓“论述文”（dissertation）多是按人为预设的逻辑，体系化铺陈的理论话语，其形式连贯统一、系统完整僵硬；而“断片”写作则切断了这种人为的、线性的、封闭的逻辑链条，打碎了体系化、模式化的观念话语，它“不是为了抵达一个调解或融化是非的总体性，而是为了让我们对不可还原的差异负责”；通过反系统、反权威和反中心，“断片”确立了句子、意象和思想的粉化状态。布朗肖非常形象地说：“群岛般的言语：如其形形色色的诸岛一般被切碎，并因此让汪洋大海涌现出来。”
其次，“中性写作”聆听、观察、描述事物的细微差异，具有一种言语的复多性，包容了多元事物、多元思维和多元意义。布朗肖指出，中性的言说总是让一种本质的双重性开动起来，在思想或理论的探险中，每一个词语都发出无限的回声；“中性写作”的复多性让时间发生“扭曲”，在无限的关系与语言结构中接受他异性，而形成“一种真正复多的言语”。现实本身是多维度的秩序，断片性、复多性的“中性写作”在游移不定中开辟道路，既没有使意义固化，又没有离弃意义；它不是为了自圆其说而形成体系，更不是为了体系而体系，而是充分尊重陌生的差异并加以表现，不时出现表达上的“意外”。布朗肖说：“在更高且更远处，书写与弯曲相遇。书写就是探寻的转动已为我们唤起的弯曲，而我们又在反射的再度弯曲中找到了它。”可见，“中性写作”是一种绝对的纯然自足状态，其中蕴藏着诸多创造性的时刻。
为此，布朗肖区分了“书”（book）与“作品”（work）：前者是完成了的、封闭的、自身同一的，不过是作者签名以宣示其专利权，炫示自己行动和技巧的形式；后者则不是作者自己决定去完成，而是作者响应写作的要求。布朗肖说：“作品要求如此，写作之人必须为作品牺牲自我，转变，……变作任何人，变作充满生命力的空地，回响着作品的召唤。”作者在“作品”中“死亡”，作者的声音在“作品”中消隐，给人一种“无人言说”的体验。其实，作者只是中介，通过他们这些“作品”得以显现；作者在“作品”中的“缺场”所体现的，是在场的预先或行将消逝。布朗肖指出，作为一种由作者完成的印刷体，“书”并不代表“作品”的完成，它只不过是一堆无声息、无派生力的词，也就是最无意义的东西。在与读者的互动时刻，“作品”开启、完成了自我书写：“在作品中唯一重要的是阅读它的人。读者造就作品；透过阅读而使作品诞生；他是真正的作者；……（作者）为这个读者而书写，并且与此读者合为一体。”因此，真正的阅读是接纳性的、敞开的，它让存在自身得以显现，让作品自身进行自我书写。读者只是一个“见证者”角色，“这一中间人角色，相当于乐队指挥或弥撒时的神甫”，“由此开始，书走向自己，走向我们，将我们置于空间与时间至上的游戏中”。“作者的死亡”与“读者的沉默”，凸显了“中性写作”的“主体之死”，“主体之死”并非主体的完全否定与毁灭，而是指主体逃出自我之狱，走向了“域外”这更为本源的空间，走向“艺术只为艺术，语言只为语言”的“文学空间”；在文学空间里，言说的“自我”即存在的“自我”，语言活动乃至整个世界，都以“我/你”的形式结合在一起。
布朗肖反复告诉我们，“死亡”是某种通过文学的要求被体验到的东西，它指向我们每个人自身的“虚无”，指向一个人主体性的限度；文学的条件在于“主体”的毁灭和消解，写作就是使自己暴露在语言的“无名性”（anonymity）之下，在语言活动中获取自由的力量；正是通过对“死亡”的思考，布朗肖在自己的作品与哲学传统之间划出了一道最清晰的界线，文学问题变成了一个“向”（to）哲学提出的问题，而不再是一个哲学“的”（of）问题。到了此刻，文学才真正成为它自己的问题，而不再是其他学科（如哲学或史学）的研究对象。德勒兹目光如炬地指出，布朗肖的“主体之死”导致的“无力”，实际上孕生着思维的最大强力：“思想被迫思考的东西亦是思想自身的中枢的崩溃、断裂、本性上的‘无能力’，而这种无能力同时又是最大的强力——亦即作为未表明的力量的cogitanda[思维存在]，它们是形形色色的思想偷盗或思想的非法侵入。”
五、“语言的作品”：本源性存在的绽现
如梅洛-庞蒂所指出的，“正是语言把我们投向了语言意指的东西，它通过它的运作本身在我们眼前隐匿自身，它的成功就在于它能够让自己被忘却”。布朗肖指出，语言在将我们引向存在的同时，也将自己显现为第二位的实在；词语自我做主，变成一种纯语言，其唯一的存在就是它本身，存在者如其所是地存在。布朗肖关于语言的思考，充满了对“物”的无限思恋：“曾经在那里的某物再也不在那里了。我如何能够再次找到它，我如何能够在我的言语中重新捕获我为了言说，为了把它言说，而不得不加以排斥的这先行的在场？……语言必然是其所言之物的缺失，语言的怀念就回转向其永远的缺失之物。”布朗肖所谓的“物”，是列维纳斯意义上的“物”，这是一种“无世界的存在”，一种“没有存在者的存在”，是在主体/客体、物质/精神的二元对立之外更为“本源”的存在，它与康德的“物自体”、海德格尔的“大地”、拉康的“实在界”等，有着某种亲缘关系。布朗肖说：“[物]是其存在本身的“自在”，是这一事实的绝对：这些物，并不是一个客体或一个名称，它们难以名状，只能出现在诗歌中……一切存在者，通过形式的光亮而指向我们的“内部”，而在这些形式的光亮背后——物就是il y a的事实本身。”“il y a”即法语的“有”，其最初名称是“实体”（substance）。布朗肖的意思是，“物”是主体的意识之光无法照亮的领域，主体的意识和言说都无法捕捉。
语言如何才能获得那永远错失之“物”？语言如何才能回转身去注视、捕获那之前存在的“物”？布朗肖赋予文学以深意。文学成了撬动形而上学“地球”的那一根杠杆。哲学问题就是要打开概念而又不毁坏它，文学之所以能做到这点而能“回应”不可能者，是因为文学具有一种使我们不断重新去发现的力量。在《火焰之作》一书中，布朗肖指出，“文学空间”是独立的他异性存在，它使作品自己去书写、去宣告。文学成为布朗肖所心许的“中性写作”，就在于其言语并不指称外在的事物，它本身就是事物，是发生着的事件，是本源性存在的展现；语言就是意义，它拒斥、打断、悬置任何概念或信息，在自身之中形成了一个回应。诗人在创作前融入或转化为事物本身，从事物本身出发观照事物，这类似于宋代理学家邵雍提出的“以物观物”。“以物观物”是一种“体物”，是即物即心、即心即物；这种融入或换位，不再持守人为的秩序，而是让事物的内在生命按照自己的自然律动生长、变化、展姿，诗人只不过是万物通过他显形可见的中介。正如布朗肖所言：“在世间的语言中，作为某语言和作为有生命之物的语言，语言沉默了，由于这种沉默，人在说话，人在这沉默中得以忘怀和安宁。”书写者凭借“域外”的、本源的语言即无人言说的语言，成为沉默的倾听者、转述者。于是，“语言便显示出它的全部重要性；语言成为本质的东西；语言作为本质的东西在说话……是语言在自语，语言似作品——语言的作品”。主体的虚空使存在变得纯粹，语言的缄默使自我得以展示，而将我们引入“域外”，心灵因之丰盈而充实、荣耀而完美，书写者随即加入并回应着无名的低语……
布朗肖指出，文学与语言一样也有两个“斜坡”：一个是有意义的散文，其目标在于表达语言中的某些东西，指涉某些现实事物；另一个是文学语言自身的纯粹性，它规避文字的日常用法，折返自身，是代表着理解的无尽运动的语言。语言一旦摆脱了其工具性的功能，便返归自身，形成一个“文文相生”的自足空间；于是，语言的能指与所指不再是单一的对应关系，同一个语词在不同的语境下会产生不同的意义，语言由此获得无以确定的再生与创造功能。以往人们多视思想为语言的“肋骨”，语言不过是依附主体思想的工具，至于语言自身则没有存在的维度。
20世纪以降，不少哲学家、诗人开始关注到“物”本身及语言的“物性”，语言本身的“物性”（materiality）——如韵律、重量、数目、形状，包括书写于其上的纸张、墨迹等——及其原初力量便得以凸显。如马拉美将纸页与诗一起考虑，把纸页当作诗的一部分，其诗作《骰子一掷》的排版形式成了其诗意效果的一个本质性的组成部分，被信息交流视若草芥的东西——文字的物质性介质——最具有本质性。梅洛-庞蒂指出，按照马拉美的观点，“诗人运用一种会向我们描述出事物本质结构并将我们拉入此结构中的语言去替代那种将事物作为‘世人皆知’的东西给予我们的对事物的通俗指称。诗意地论说世界，就几乎意味着要缄默不语。……这种诗就好像是一种由语言所创造出来的不能够被彻彻底底地翻译为思想观念的作品”。深受海德格尔思想的影响，布朗肖十分强调文学语言自身的纯粹性，认为诗人的“言说”是一种对于“道说”语言的应合。对于马拉美及其作品，布朗肖评论道：“马拉美具有文字创造的真纯本质，最深沉痛苦的情感。将艺术作品熔铸成生命体，这便是他的使命：存在，意味着使存在这个词具有现在是什么的含义……全部神秘性皆在于此。但同时还不能说艺术作品属于存在，它自身就是一种存在，相反，应该说，是因为它从未以一种事物或一种一般存在形态存在过，它才是艺术的。”在布朗肖看来，语言或澄明，或遮蔽，正是澄明/遮蔽的二重奏，使语言成了“语言的作品”。布朗肖自己的作品亦是如此。正如《导读布朗肖》的中文译者所指出的那样，布朗肖的语言具有一种清晰和明澈，句子很清楚，组成的句群却让人陌生，它不代表任何别的东西，它仅仅就“是”它自己而已，一句又一句，连续不断直至最后的句号；它不让你分析，不让你移情，它只让你阅读，绝对无法触及，却又令人着迷——用布朗肖式的语言来说：它就是吞没了一切（目）光和一切声响的那种沉默之夜。
布朗肖所提出的“语言的暴力”“域外思想”“俄耳甫斯的目光”“中性写作”“语言的作品”等一系列思想表明，其所论“作者之死”或“主体之死”并非对作者的忽视与消解、疏离与否定，更不是要隔绝与阻断作者与文本之间的关系。在布朗肖的思想里，文本绝不是纯粹的、悬浮的词与物，而是“独一性”或“个别性”的自主存在。显而易见，布朗肖的思想仍可归属于现象学“回到事物本身”一脉，国内不少研究者对此缺乏充分的认识，对以布朗肖思想为源头的“作者之死”理论多有误解或曲解，而没能真正把握“作者之死”的理论意义与价值所在。
布朗肖洞悉既有理性话语的危机，在“语言学转向”中自我调整，重返人与世界一体的“知觉世界”，而使人重新成为存在的倾听者、领受者和传达者。布朗肖身上秉有语言艺术家/哲学家的气质，他善于把“理论”变成“写作”，激活语言特有的“物性”，将语言视为理性与启示之母——语言本身即心智存在，而赋予思想强大的穿透力与生命力，让读者充分领略事物差异之美。在布朗肖那里，“作者之死”构成其理论演化发展的动力学因素，其文学适应性扩大到理论适应性，而预示了“作者之死”后趋近于东方哲学或与东方哲学相融合的理论走向。或如梅洛-庞蒂所言，布朗肖发现的“不是一个现代才有的真理，而是对一切时代都适用的真理，只不过这真理在我们的现时代更加醒目、表现得更加淋漓尽致而已”。受布朗肖思想的影响，在《词与物》里，福柯将语言再生与创造的观念加以延伸：“我们应该从他们身上辨识出幻觉的力量，即语言作为一件作品而矗立的可能性。即使被隐藏起来，语言的重叠也组成了它作为一件作品的本身，而在这里出现的那些征兆则必须被解读为本体的指征。”没有人比福柯更加理解并精准地概括了布朗肖所呈示的意义——“书写，在某种意义上，是语言之存在的纪念碑。”
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