《法国古典主义剧作法》
法国古典主义剧作法
[法] 雅克·舍雷尔 著
陈杰 译
ISBN：978-7-100-21543-5
商务印书馆2022年10月出版
内容简介：
本书首版于1950年，被学界视为法国古典戏剧理论必读作品，也颇受文艺爱好者推崇。作者一方面结合对古典时期剧场、剧团和观戏风俗的介绍（如剧院舞台上是何时出现幕布的；剧目演出中段为何会有幕间休息；现代剧团组织形式的源起，等等），解除古典剧本欣赏的文化障碍；另一方面依托亚里士多德《诗学》的叙事理论，剖析古典剧本的结构和行文模式，整理归纳了制造戏剧冲突、推动情节发展的各种基本桥段，不仅帮助读者无障碍地阅读如高乃依、拉辛、莫里哀等古典戏剧家的剧本，也可以使读者对现当代戏剧及影视作品的编剧法形成一个全新的认识角度。
作者简介：
雅克·舍雷尔（Jacques Scherer，1912—1997），巴黎三大荣誉退休教授，生前先后在巴黎索邦大学和英国牛津大学任教，教授法国戏剧。主要著作有《马拉美作品的文学表达》《博马舍剧作法》《高乃依的戏剧》等。
译者简介：
陈杰，复旦大学法文系副教授，巴黎索邦大学文学博士（古典戏剧方向）。著有《十七世纪法国的权力与文学》《法国古典主义诗剧批评本》《沙仑的玫瑰：英法德三语文学和绘画中的经典意象》（合著）。
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我们通过角色、情节、呈示、结尾来研究一个戏剧剧本的内部结构时，无须一直考虑剧本曾以什么方式上演。剧作法首先是作家的活，剧作家的工作和小说家或者诗人的工作没有实质分别，尽管他有自己的技巧。但当我们开始分析剧本的外部结构，琢磨如何定义并解释它的不同形式时，就不能站在纯粹的文学角度了。诚然，简单地阅读戏剧剧本也能揭示大量常规的形式，供我们一一分类。然而，如果我们想要理解这些形式在剧作法基本架构里的位置，我们就会意识到不能只把它们看作文学传统的延续，也要明白它们是为演出而设计，取决于演出的物质条件，只有这样，对于它们的解读才能完整。因此，要研究戏剧剧本的外部结构，首先要思考的就是排演对于剧作法的影响。
这种影响是多元的，它体现在不同方面。我们在下文里（本部分第三章第3节）会看到观众的态度以及演员的吟诵传统是怎样让古典剧作家赋予 “长段台词”（tirade）在对话中的主导地位的。保证不同场次之间的连贯性之所以成为惯例，甚至规则，也和演出时的种种物质条件紧密相关，我们在下文里（本部分第五章第1节）还会让大家看到，这种习惯做法往往是由古典主义时期剧院的结构，以及排演的某些特殊性决定的。但是，在古典主义剧作法所有受舞台活动支配的元素中，最重要的元素被理论家称为地点统一。作家在写作剧本时可以忽略情节所发生的具体地点。但对于观赏演出的观众而言，地点是一个可见的现实，需要通过布景来呈现，至少是加以提示。剧本里书面营造的外部环境是怎样去适应为演出需要而搭建的真实环境的呢？前者又是怎样决定后者的呢？这些是本章试图解答的问题。
（……）
我们现在要开始明确地点统一在古典主义剧作法中的地位；它显然也与排演存在着紧密的联系。鉴于演出时作者为情节所设想的那一处或者几处地点，必然会通过一块或者多块布景来表现，我们自然会以为作者脑海中的这些布景的形象指引着他的创作。然而，我们发现在17世纪时，这个形象是非常模糊的，有时甚至完全不存在。法国的剧作家往往首先是一个作家，其次才是戏剧人；他可以创作剧本，但并不总是想到他们最终在舞台上的呈现，他会认为那是排演者该考虑的事情。直到1933年，艾米尔·法布尔（Émile Fabre）还在感叹“很多作家……对于排演一无所知”。1639年，拉梅纳迪尔也发现了一种类似的不作为，他说道：“因此首先要让我们的戏剧诗人知道，他们中大部分人彻底推给演员的这个舞台也是他们创作的一部分，剧作家也有必要了解它的运用。”
“他们中大部分人”遭到批评也的确不冤，至少在前古典主义时期是如此，我们此前指出的排演对剧作法产生影响的种种细节只是特例，并非常态。无须惊讶。1630前后，剧作法传统还不存在，或者说不受重视；所有的古典主义技艺都还有待开创。对于初涉戏剧的年轻作家而言，那时的排演不见得能为他们指引方向，反而会让他们迷失：因为它既过于简化，又十分复杂，继承了一些已经不再有意义的传统，后者几乎和正在萌芽的文学上的古典主义原则直接对立。在阿尔迪以及后来者遗留下来的这种极度反古典主义的舞台组织的陪伴下，古典主义戏剧的诞生还需要三十余年的不懈努力。于是，我们不难理解为什么剧作家在刚刚入行时会更倾向于作为文学的戏剧，以及他们为什么往往无法想象自己的作品在演出时被置于何种布景之中。
在17世纪初期，分场的确切情境往往很难判定，甚至在阿尔迪这样的职业剧作家那里也是如此。以他的悲喜剧《血脉的力量》为例，剧情发生在六七个不同的地点，且没有任何关于排演的指示；绝大多数时候，剧本文本本身能帮助我们定义这些地点，但细节上依然存在着大量模糊之处。第一场戏发生在托莱多的河边；下一场戏换了一批不同的角色，还是在托莱多，只是河已经可有可无了；那么两场戏是在同一地点吗？我们不得而知。第二幕第三场戏是一个新角色，唐伊尼戈和儿子唐阿尔丰斯之间的对话；而这一幕的开头，我们已经在唐阿尔丰斯自己的房间里见过他了，只是其他角色的出现又把我们的注意力转移开去；然后唐伊尼戈登上舞台，他是来儿子的房间看他吗？还是说两人在另一间房里交谈呢？剧本没有任何说明。类似的例子还有很多。阿尔迪及其后来者无所顾忌地增加地点，就像他们无所顾忌地增设次要角色一样。他们想要呈现一切。他们的视野宽广，却模糊；他们既不在乎节约布景，也不想着对布景加以明确。在让·德·谢朗德尔这样的业余剧作家那里，我们甚至能找到对情节完全无用的地点：以他1608年版本的悲剧《提尔和漆东》为例，情节完全发生在提尔，但具体在城市的哪些地方，又难以确定，只知道这些地点可能不同；其中只有一场戏，第四幕第一场，被设定在漆东：这场全是漆东国王哀叹的戏除了激起对于国王的同情之外，没有任何用处。而这一效果完全可以不通过改变地点来实现。
如果我们知道剧作家在写作的时候不考虑排演的问题，这样的做法就很容易解释了。前古典主义剧本首先是一种叙述：作者讲述一个故事，故事的素材带来不同的插曲，要求有不同的地点，而情节在它该发生的地点之间来回。那时的作家还只是作家，他们不需要精确地在地理上定位插曲，而只是对这些插曲的悲剧或喜剧价值感兴趣。他们也不需要想着重新利用已经用过的布景。我们不如以洛特鲁的《安提戈涅》为例，一起来看下剧作家是怎样将这个传奇故事戏剧化的。这部悲剧首先展现了忒拜的宫殿，王室在那里徒劳地尝试制止波吕尼克斯和厄忒俄克勒斯之间的争斗。第一幕尾声，决定和兄弟一战的波吕尼克斯在忒拜城下自己的营帐里做战前准备。第二幕里，战事依然在城墙前的某处进行最后的筹备，而波吕尼克斯在等来了厄忒俄克勒斯后，与他相互挑衅，全然不顾安提戈涅和伊俄卡斯忒两人的苦苦哀求。之后几幕的地点转移到了克里翁的宫殿，后者也成了主角；他试图把自己的意志强加于安提戈涅和艾蒙。但第五幕的地点究竟是殿内的一个还是两个厅堂呢？洛特鲁似乎没有考虑这个问题，我们只知道有艾蒙出现的三场戏里没有父亲克里翁，而后四场戏里则只有父亲没有儿子。全剧的最后两场戏把我们带到了安提戈涅死去、艾蒙自尽的山岩边。由此可见，洛特鲁并没有为他的角色们指定出现的地点，而是任他们自由走动，他跟随其后。
希腊国立剧院《安提戈涅》剧照
只想着主角和情节的前古典主义作家，有时甚至不知道他所讲述的情节具体发生在哪儿，这一点上的无知可以被人一眼看破。它或许与谨慎有关：作者可能不知道自己的剧本会在哪个剧院，在怎样的布景里上演，保持模棱两可有助于适应任何演出环境。但《塞内卡之死》却不是这种情况，特里斯坦的这部悲剧是专门为了莫里哀和贝加尔家族的光耀剧团（Illustre Théâtre）而创作的。然而，剧中的地点却和大部分前古典主义剧本里的一样难以确认。两组对立角色先后出场：一边是尼禄和他的朋友们，另一边是谋反者以及受到牵连的塞内卡。剧中的第317行台词指向了梅塞纳斯的花园，但两组人先后来此交谈的可信度很小，除非舞台上一会儿呈现尼禄的宫殿，一会儿又切换到塞内卡或者某个谋反者的家中；在这一点上，特里斯坦的文本让我们无从判断。
另一部悲剧，拉·加尔普奈德的《埃塞克斯公爵》，在为排演提供指示方面的负作用也算引人注目。塞西尔夫人去牢房看完埃塞克斯公爵后，出来说了一段独白，引出独白的话是这样的：“塞西尔夫人，独自一人，在牢房外。”（第四幕第七场）拉·加尔普奈德想让我们明白，塞西尔夫人已经不在上一场戏的地点了。但她现在究竟在哪呢？她正去往王后处，后者的房间可能离牢房不远。作者对于这段路程所作的说明十分模糊，因为在下一场戏的开头，塞西尔夫人遇到了自己的丈夫，并试图让他相信自己没有去看望埃塞克斯。
剧本序言里谈到情节发生地的那些文字告诉我们：绝大多数时候，这些地点确在剧本构想完成后才得以确定。先写剧本，再考虑情节在哪儿发生。高乃依在《熙德》的《评述》里谈到“具体地点”时说：“对于那些断开的场次而言，是很容易确定的；但对于连贯场次，比如第一幕的最后四场戏，就很难选择一个普遍适用的地点。”选择之所以困难，是因为滞后。高乃依在写作《熙德》时似乎并没有考虑；是剧本引发的批评让他开始注意这个问题的。
剧作家在确认地点方面所表现出来的事不关己的态度有时会给排演制造几乎无法解决的难题。比如《米拉姆》的第五幕就体现出狄马莱·德·圣索林完全是一个不考虑舞台的作者。女主角米拉姆在这一幕的前六场戏里都没有出现；第三场戏里大家以为她服毒了，然后又在第六场戏里得知她服下的只是一剂安眠药，并没有死去；她既不在舞台上，也没有任何时机来到情节的发生地。然而，在第七场戏里，其他角色决定为她提供救治。国王喊道：
一起去救她。
阿扎莫尔提议：
一起跑去唤醒她。
他们其实并不需要跑。米拉姆就在舞台上，毫无缘由！所有人一起见证她苏醒。大家为她提供的救治先是没有效果，然后
公主有呼吸了。
她终于醒来了，
并说了几句话，引出了大团圆结尾。但她是怎么到来的呢？狄马莱没有想解释，我们只能自己去假设。鉴于舞台上的挂毯常常会遮掩住一个布景隔间，当时演出时会不会拉起挂毯，露出昏睡中的米拉姆呢？但布景呈现的是一个花园，这种假设似乎没有可能性。那么公主是不是坐轿子、轮椅，或者被侍女们抬上舞台的呢？是不是只有她自己的女眷搀扶着她？这些问题都与排演有关。怎么方便怎么来吧！反正作者没有考虑到。他只是把戏写了下来，并没有在脑里付诸画面。
所有这些事实让我们只能把前古典主义戏剧里地点不明确这一点和当时戏剧的叙事特征紧紧联系起来。地点的不确定说明当时的剧本叙述成分远大于表演。即使到了梅莱时期，当剧作家已经能够构思出地点统一的大致形式了，比如统一在一座城市或者一片森林里，舞台所制造的幻觉依然是很不完美的，因为在这个统一的地点内部，还是只能模糊地区分出几个不同的具体地方。尽管读者能在剧本里看到“舞台是一片森林”这样的说明，观众也能在舞台上看到背景画布上所呈现的森林，他们依然无法把注意力分散到这片森林里那几个配合情节发生需要的不同区域。在这个背景前面，观众所看到的是一些向他讲述一个故事的角色。至于这个故事必须在这片森林里的不同区域展开才能实现逼真这一点，观众的感受还是不明显的。他听着每个角色说出自己的台词，但在演员们并不明确的位移里，他体会不到任何地点转换的舞台幻觉。因为这些没有得到区分的具体地点在观众眼中丝毫没有现实存在感。要想让这些地点得到统一，首先得让观众感受到它们的存在。17世纪上半叶戏剧里文学性大于舞台性这一特点，或者说书面作品主导舞台作品这一现象，是地点统一的头号敌人。
以上内容摘选自《法国古典主义剧作法》第一章
“排演和地点统一”
转自：“商务印书馆学术中心”微信公众号
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