从情人节的唁讯说开来
2014年伊始，盛大的节日里，似有些不和谐元素出现，当然，也不过是巧合。索契冬奥会开幕之夜，陈尚君先生在博客中写下《学问是天下最老实的事情--悼王运熙先生》一文，业内人士才知道，王运熙老先生于是日驾鹤西归。无独有偶，当中国人沉浸在情人节并元宵佳节的欢乐氛围中时，一唁讯抵达：高居翰先生，也就是美国的中国艺术史学界巨星James Cahill,与世长辞。一时间，不免有多多少少的扼腕之叹。
高先生慧眼独具，重新估量了众多久被诟病的中国画家的艺术价值，淘拣了不少往昔颇有微词的艺术遗珠，功劳难抹。当然，历来就不乏以本民族文化背景作为基底，透视大相径庭的异族文化的学者。譬如号称是最了解中国文化之外国人的罗素，以安阳青铜器纹饰研究为契机，将风格分析法引入艺术史研究领域的罗越，将中国书法绘画艺术引渡英吉利，把coca cola翻译成颇符合中国人审美口味的可口可乐，从而一举踢掉之前蝌蚪啃蜡这样的滑稽译文名称的中国学者蒋毅。不胜枚举。借助外国人的视角，定格外国人的中国印象，意义何在？无外乎着力寻求新维度，力求抛却固有的思维定式，探究模式，审美步骤，鉴定流程。力求从及因自负熟稔而不谨慎，断然定义权威的怪圈中跳脱出来，这一点上，并未自幼浸淫中国传统文化氛围中的外国人更为冷静客观，他们所持有的具有“新鲜”这一特质的观点，方便为国人的思考腾出空间，并且将我们自认为是理所当然的现象，结论重新归置成疑虑与颇值考量问题，以便我们在新的梳理和整合过程中把原有的所谓事实，经验看得更全面，合理，真切，深透。如是，我们就不妨把这种外国人看中国文化的这一自觉行为利用起来，亦收他山之石，可以攻玉之效。
这就涉及以彼之楫，以渡他江的问题了，不拘泥于一个领域，大可将视野放宽阔些，敏锐地发掘各种可能性，不割裂不同领域间哪怕细微的联系，自由穿梭与领悟。
唐代的梁令瓒有幅传世名作《五星二十八星宿真形图》，画中的土星君肖像眉眼，阔额，硕鼻，包括肌肉，汗毛具毕，画家对于人物身体的凹凸处理较前代顾恺之的《女史箴图》更为立体 ，精准，科学。透过表象，可见画家一种崭新，冷静，庄重的态度，完全异于顾的谐趣，较为童稚的表现力。如果对唐史稍有了解，便不难发现，开元年间的社会包容度，文化的自觉交融性，新事物的生命力，旧存在的反省意识和精进诉求极为强烈，且唐人自带一种稳健，从容，自信的风姿，抱着外境事物绝不会挤占原有事物的生存空间，外来思想绝不会动摇植根中土的主流意识形态的态度，所以，他们不惮于外族事物的闯入，反而是持悦纳的乐观心态。如此说来，从中亚、印度传来的凹凸画法就极有可能影响这位画家，当然，不谋而合，全仗自创的情况也不武断排除。再有，倘若我们研究古史，漫出画界，在史志中寻求更为可靠的线索，就不难发现，这种绘画技巧是有数学理论作为支撑的，梁本身就是杰出天文学家和数学家。以一种理论作为跳板，并将理性的度量杂掺入原本碍于瓶颈而不成气候的技术中，便得到了新突破，不正是融会贯通之理吗?美术，历史，数学之间相互照应，参照彼此加以解读，让我们把一幅画看得更为透辟。
不妨再从一幅画讲起，王维的《伏生授经图》，一方面，其画面本身就传达着浅义的讯息，汉代的屋室陈设，家具规制，书籍版式，书写材质等等以直观的形式呈现，不失为考察名物的史料佐证，当然，王维与伏生的生活年代时距不近，所画失真也不是没有可能，但就一个深谙历史常识之士而言，其态度也不会太过草率。所以窃以为不会马虎为之。另一方面，就画中人物的特写部分来看，伏生衣着拖沓随性，微笑极为传神会心。直观印象，便足见其为弟子授经解惑时的享受与自得，伏生作为专攻《尚书》的经学家，其所代表的自然是儒家文化，儒学思想是当时官僚阶层所依仗的正统思想，出仕为官的王维将这位憨态与睿智并存的贤者作为作画对象，佐之以绢本设色，轻松营造一种拙朴，幽深，久远的意境，加上昏惑光效本身又有延迟感，将画面柔和下来，便会透过纸的质感传达如是的惬意安然，弱化经学给人的压抑感，丝毫不见呆板教条之迹，王维的自适达然，不正在于能以佛理作为精神主干同时摄取儒道各自的精义要旨，且又将其各自安放妥当至生活的方方面面吗？此图是否可作为王的一次精神独白？是否隐含着对于自身遭际的叙说？我也只是随口一说，妄加附会罢了。说一说笑一笑，就过去了。
既然说了不画地为牢，不就画论画，就该顺思维之流，在比照中挖掘新的认识契机。石恪的《二祖调心图》，以五官与人并无异处的僧人作为描摹对象，属禅宗风格，异于唐代的宗教神像的庄重，神圣不可亲近，画面富丽，工整。这也好理解，百姓多需要在现实的蹉跎，流离和各种倾压中找到庇佑，哀怨和惶恐需要消解，而这时人们又往往对不熟知，甚至于不存在的东西不加限制地堆砌希冀，其对这种未知的超自然力量的信赖远超出对既有认知力量的信赖。于是便有了设定和臆造，这在文学领域也不鲜见。二祖酣卧虎背，气定神闲，线条糙拙，画面简洁。按常理，野兽和徒手之人本应产生激烈冲突，然而相反，画家巧妙地将不相容的事物以和谐平静的状态组合，悖于常理的构图，正是这种冲击，给人以特殊的吸引，带入感愈强，于是越见其宁静，以至于这种宁静体现出时光悠忽无常的错觉。心便随之慢下了节奏，且顿悟出无欲无惧，不为死生累，才在遭遇来自于外的威胁时能将心绪拿捏控制的不徐不疾之兴味。
刚才谈到文学技法，那就权且顺着文学与绘画的交汇碰撞谈他山之石可以攻玉吧。文学技法中有留白空筐一说，同样，将目光移至绘画领域，也颇有说道。唐代的山水画并未成大器，五代 的关仝，董源，巨然之流改进不少，多创作再现得更为贴切，写实，精准的山水全景图，特别是范宽冷峻凌厉的巨山，虽是宏阔雄壮，但山占三分之二有余的比例使图幅给人的直观感受便是压顶而来的紧张感，有悖中国古话中所提到的盈满则亏的经验。但转看宋代郭熙的《深山秋霁图》，烟岚含山，自现一种疏朗之风。可见，几代画家的脑力，笔力消耗多是有见收效的。后来的马一角--马远，多辟一角，构图格局更为精妙，其画作的延展性特点突出，从而使画面很自然的衍生出了画外之山和画外之水，窃以为画家对于有限和无限的理解更为成熟，谨慎和谦逊。便将自己的位置措置的更为得当。毕竟自己并非是山水的制造者，仅仅是个观察者与临摹者，也就是说画家给自己更为迂远的空间，更为自由随意的视角，也给观者更充分的选择余地，画家不加限制和暗示，也就给观者的观赏惰性或惯性断了后路，画外音即是:别被我的画面牵引，仅将此过程作为一次神游，去寻胸中丘壑。
文学技法中又有烘托对比，而绘画，则更着意于色彩的冷暖明暗对比，光影的虚实错落的安排上；笔势徐疾，运力轻重，线条畅滞，体积大小，动静处理，比例缩放上。比如宋代赵幹的《江行初雪图》，静水之间有两人静坐舟舱，而画面的另一角有船夫遇雪返舟的惶急与这种无意离开的安稳悠游又成比对。画面中并无大肆渲染初雪，如何让观者确实能感受这种初雪的氛围，画家只漫不经心地来了个象征性的点染。零零落落，若隐若现的雪点，想要映射初雪这一字眼。直击法显然有难度，事实上，他所给出的事实更进的趋势，就将有限凝滞的图幅引伸开来，化静态为动势，无意之间，观者心中便利用积攒的日常生活经验和自身惯有的反应勾勒成了合情合理的，要素皆备的故事。当是无字的叙说。同时又将一种澹静不露神色地通过对比晕了出来。这种对比之静境，较刻意的表现法更自然深切高妙。神来之笔。马麟有一幅《静听松风图》你会发现人物的形象太过凸显，在与山水的处理中，不大协调，如若天人合一，人便并非主动亦非被动，非说主体，亦非客体。自然融入即可，而这种表现方式有打着风流华妙的幌子忸怩作态之嫌，且当画家太执着于追求意趣和气韵时，反为自己的主题表达设了障，创作态度略失真诚，故气格大损。再说听松风这种空茫感直接被抹煞，画中人正襟危坐，神色刻意，不像是自然的组成机体，反像贸然闯入的侵扰者和不礼貌且不诚恳的窥探者，所欲表现的淡泊反被不安和无意间透露的无安全感所替代。这也只是我这一门外汉，看热闹的有失偏颇的浅见。
当然就治文学本身而言，除与绘画有共通之外，治学本身又与当时社会风行的思想观念有关。汉代的经学研究朴实严谨，考究细致，与当时的儒学当道关系密切，而魏晋南北朝何晏开创的玄学清谈之风，有影响了治经之法，其解释更为随意，多含心性说，使诠释颇为新奇，多有颠覆。
总而言之，还是推崇一种滂沛之气吧，权且给生命多几双眼睛，观瞻。不在一隅作观天之蛙，而是在不同的领域内开拓路径，以求通途，不凝滞，革除害怕新旧冲突而不徙步的弊病。因为凝滞是另一种意义上的死亡。作画如此，观画亦如此，将艺术移植至生活，更该如此。