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叙事的永恒插叙与无穷套:马原作为理论范式

2015/12/15 16:56:43 来源:杨小滨-法镭的博客 阅读:2928 发布者:

                杨小滨

 

中国先锋小说戏仿了作为文字主导体系和神话结构体系的主流话语。话语的神话本质是作为主流文学基础框架的目的论历史,这个框架成为正统的文学模式,它可以被概括为从斗争到胜利的进步(尽管在少量作品中胜利只是暗示而并未实际发生)。由于这个历史模式包含了不同叙事原型,各类文学传统原素构成了主流文学中的单一原型(或者模型)。被历史主体公式化的具有自足结构的叙事在中国先锋派叙事中受到了质疑:叙事原型变得不完整、缺损或者蜕化。在马原的小说中,试图居高临下的叙事姿态实际上受到了嘲弄。因为这种全知全能的声音就是宏大叙事主体赖以生存的基础。

 

与此同时,马原瓦解了刻板僵化的情节套式和毫无破绽的叙事整体。作为最早的形式主义小说家,马原用片断的、缺损的和不连贯的叙事取代总体性的叙事,通过自我间断和自我指涉的方式质疑同一的宏大叙事的合法性。马原与残雪、余华和徐晓鹤不同,他的小说很少对记忆中的过去进行政治影射,唯一的例外是他把小说《上下都很平坦》(1987)的背景放在了文化大革命期间。他没有刻意将“知青”生活描绘成一种普遍的反乌托邦景象,小说中对死亡的表现(误现)显得偶然、神秘而又不起眼。[1]他的最重要的作品的主题都与西藏有关并不令人惊奇,他从辽宁大学毕业后曾经在西藏居住过几年。他把小说的背景设在西藏在一定程度上与文化“寻根”的文学潮流不谋而合。

 

然而,马原最多是响应了韩少功所声称的,民族文化中最有价值的部分不在中原,而在边缘地区,那里还保存着长期被人遗忘的不同传统风俗。作为与“寻根”运动决裂的最早的先锋派代表人物,马原挑战了中原的汉文化霸权,但并没有像张承志一样,将边缘文化本质化。当然马原的汉人叙事者也从来没有以统治者的姿态出现在臣服的藏人面前,他从来不是一个对异乡文化超然度外的旁观者,他宁可放弃他固定的汉人身份,将自己混同于另一个不同的种族群体。马原有意暴露自己汉人叙事者身份的做法本身摧毁了叙事的连贯性,并且注定要陷入“自我圈套”的困境。

 

矛盾与分裂的诱惑

 

《冈底斯的诱惑》(1985)虽然不是马原的处女作,却是使他一夜成名的一部小说。小说的叙事缺乏连贯和统一的情节,至少包括三条朝着不同方向发展,几乎互不相干而又相互交织的线索。在所有这三条线索当中,其中的两条线索中的主角都是陆高和姚亮(他们出现在马原的许多小说中),另一条线索似乎独立于整个叙事,甚至显得多余。[2]这三条主要线索分别是:1)陆高、姚亮、穷布(一个西藏神猎手)与老作家寻找雪人的探险;2)陆高、姚亮与小何去观看“天葬”的经历;3)关于藏族兄弟顿珠和顿月的传奇(作者是故事中的人物陆高),以及他们爱上同一个女人的风流韵事。

 

此外,《冈底斯的诱惑》又可以被分解为许多不同声音的次要叙事。小说一开始,一个身份不明的人的叙事声音令人困惑,他邀请陆高参加探险队。在接下来的段落中,我们相继看到老作家(讲述他的个人经历)的第一人称叙述,介绍穷布(一个西藏神猎手)的第二人称叙述(假设那是作者的声音),关于陆高和姚亮去看“天葬”的计划的第三人称叙述,等等。从一种叙述不加解释地跳跃到另一种叙述的这些片断构成了一个多种形态的结构。在中国现代小说中占统治地位的同一的叙述声音就这样分崩离析。马原用多元声音的叙述挑战一元的目的论历史的一统天下。马原在他的短文《方法》中声称,他的“方法是非逻辑的”,他还引用庄子的寓言“浑沌”——拟人化的浑沌被他善待的友人日凿一窍(眼睛、鼻子、耳朵,等等)而致死——来表明他基本的世界观。马原叙事中的“浑沌”瓦解了同一的宏大叙事体系。

 

开头的两个部分情节“薄弱”甚至没有充足的情节。每个叙事都始终游离于主要情节的发展之外。例如,关于打算去看“天葬”的故事中嵌入了姚亮第一次邂逅西藏姑娘央金的短暂闪回,央金在他们出发之前死于一次交通事故。对这次邂逅简短而又细节的描述很难成为整个故事的有机部分,尽管央金的死有可能增加他们对“天葬”的好奇心。这些与主要情节格格不入的叙事成分破坏了叙事的完整性。

 

更具讽刺意味的是,马原的叙事始终是自我失信的叙事。《冈底斯的诱惑》就公开声明:“两次探险都以没有结果而告结束”。陆高和姚亮费尽了周折也没能看到悲壮庄严的“天葬”,愤怒的“天葬”师用石头砸他们,追赶他们,不许他们走近观看。至于寻找雪人的所谓宏大叙事(令人联想起徐晓鹤小说中的红毛野人),故事的结尾简单平静得令人沮丧,让人对英勇的“狩猎”过程感到失望。在这里,叙事的低调陈述与先前对寻找雪人意义的夸夸其谈(比如老作家的第一人称叙述)形成了反讽性的鲜明对照。诸如此类关于他们探险失败的低调陈述(不同于残雪与徐晓鹤的高调陈述风格)让叙述的意义失效:“三天后,他们到了穷布所在的县……他们在这里住了四天。……他们没有机会和野人遭遇,因为各自的工作和其它一些原因”。马原仅仅提起过“那四天里经历的一切足够他们三个人各自写整本书的”,但是他从来没有回顾“那四天里经历的一切”。马原故意留下的缺憾不是为了给创造想象提供空间,而是为了瓦解叙事的整体性。不平衡的叙事倾向于摒弃宏大叙事的“理性”形态。追求未知的事物或许是目的论探索的象征性行为。然而,在马原的小说中,预设了目的论探索的情节原型得到了低调和卑微的处理。

 

马原小说对事件的这种反讽揭示从来没有得出开头指向的那些逻辑结论。诚如吴亮分析的那样,通过“存心不写原因,存心不写令人满意的结局,存心弄得没头没尾,存心在情节当中抽取掉关键的部份”,马原“彷佛是故意保持经验的片断性、片刻性、互不相关性和非逻辑性。”。无缘无故(比如央金的死与之前的叙事缺乏有机的联系)与没有结果(比如那两次想象中的英勇探险)的结构颠覆了任何宏大叙事的绝对性。

 

《冈底斯的诱惑》一贯的自我间断(残破的叙事)和自我瓦解(无效的叙事)对马原的结构反讽至关重要,这样的反讽在不断地“误导”不连贯的情节。马原通过分裂宏大叙事并且使之无能为力来肯定与之竞争的次要叙事的活力。这一切可以被看作是摧毁了总体合法性的一幅后现代拼贴画,类似劳申伯格(RobertRauschenberg)的艺术品,劳申伯格就承认西藏艺术对他的影响。马原的叙事拼贴画集结构反讽之大成,它不仅瓦解了宏大叙事,而且还对叙事进行质疑,因为次要的叙事也变得不稳定并且倾向于自我否定。

 

同样,《叠纸鹞的三种方法》(1985)也是由一些并行不悖而又互不关联的轶事组成:1)小格桑关于一位老太太(下文中的老太太A)和跟一桩谋杀案有牵连的两个康巴光棍汉的故事;2)另一位卖私酒的老太太(下文中的老太太B)简短扼要的故事;3)有关一些年轻艺术家及其他们的新作的故事;4)(由艺术家刘雨叙述,其中的一部分又得到摄影师罗浩再叙述的)关于另一位老太太(下文中的老太太C)养狗以及为了狗省下自己口粮的故事。除了叙事者作为小说的中介把这些故事衔接在一起之外(例如,老太太A与老太太B的关联仅仅是因为她们在叙事者的想象中面貌相仿),不同的故事之间根本不存在任何有机的联系。人物的真实性令人怀疑,尤其是这三位老太太难分彼此,几乎可以互相置换。

 

在这里,几则短小的故事再度交织在一起,使得叙事的逻辑过程错综复杂。在主流文艺中,一个来自底层的老太太应该和蔼可亲,辅佐主要英雄人物(比如样板戏《红灯记》中的李奶奶和《沙家浜》中的沙奶奶)。然而,马原小说中的这个老太太的多重形象却篡改了人物的结构原型,他用不同的人物,如私酒贩子,做泥佛的人,或者养狗者(养狗的老太太)来将这个形象散播到不同人物中,这些人物的身份滑稽可笑而又高深莫测。

 

《叠纸鹞的三种方法》由许多“空缺”组成。小格桑关于谋杀案的故事被“我”(旁听者)不断插入的不相关陈述频繁打断。一开始,叙事者的“旁白”被放进了括号,因为他“不想打断你的话”。然而,这毕竟是一种打断,尽管从另一种角度来看,小格桑的故事实际上打断了叙事者的整体叙事。这样的相互打断引发了各种声音之间的竞争。小格桑的故事在“我”请求他说出搜索凶手的结果以及“我”关于老太太A的佛教信仰的冒昧提问中匆匆结束。然而,整个叙述从未提及小格桑的侦探结果。叙事者承认,“相信你们会原谅我,我不能把这个故事讲完”,然后叙述就转到了年轻艺术家身上,而且再也没有回到小格桑的故事上来。马原剥夺了叙事者的全知能力,既引起对曾经述说过的事件的注意,却又永远不再回到这些事件上来。

 

刘雨关于做泥佛的老太太C的故事也没有结局,尽管叙事者也提到过,“刘雨在离开拉萨以前讲完了那个故事”。小说的结尾部分更加微妙,罗浩在他的简短记叙中驳斥了刘雨的说法,他认为老太太C不是做泥佛的老太太。不同声音之中的这些“叙事冲突”确实标志着叙事总体性的解体,引出了次要叙事的“杂音”。在这里,主要叙事者对刘雨和罗浩的不同记叙的评价显然忽视了表现的真实:尽管罗浩的故事可能更为真实,正如叙事者承认的那样,然而刘雨的故事对他更有吸引力,更有“启发”。

 

主体的自涉与自缠

 

马原的叙事并没有指向真实,而是同时指向了不可确定的真实与非真实。从这个意义上来说,《虚构》给我们留下了叙事者在一个名叫玛曲的麻风病村的谜一般体验。一开始,叙事者或作者声称他叫马原,“为了杜撰这个故事,把脑袋掖在腰里钻了玛曲村”,希望能够“编排一个耸人听闻的故事”(《西海的无帆船》135)。更加令人困惑的是,人们不知道接下来的故事是作者的真实经历还是通过一个中介声音叙述的虚构故事。

 

麻风村发生的事情也是没有发展或高潮,只有“淡化”的情节。“我”遇到了一个古怪神秘的驼背老人,亲眼目睹了麻风病人毫无意义的生活,“我”在那里发起高烧,继而又康复痊愈,与一位在生病期间照料过“我”的女麻风病人发生了性关系,等等。值得一提的是,马原关于麻风村的主观经验叙述不带有任何社会历史的观念。[5]然而,马原小说中的意义缺乏正是其意义之所在。马原在一篇题为《哲学以外》的文章中提出了这个修辞上的问题:“为什么写的故事就非得供出什么意思来呢?”。麻风村是某种意义上的真空,对于那些生活在人世边缘的人们来说,人类生命或社会历史的意义似乎是一种多余。正如女麻风病人所说的那样,“除了看男人打篮球,除了和男人睡觉,你说女人还干什么?”。总而言之,“我”或作者主体试图赎救的并非麻风村精神与物质匮乏的落后历史情境。恰恰相反,毫无目的地闯入这个空间的“我”以及“我”与女麻风病人(鼻子全部烂掉,瞳仁外斜)的性关系标志着“莫测高深的”主体与一个陌生甚至病态世界氛围的和解。“寻根”文学的框架依然还在,但是“寻根”文学所寻求的辉煌和魅力已经变形走样。换句话说,原始光环的丧失破坏了“寻根”的内在逻辑。

 

《虚构》中的驼背老头是个值得关注的人物,如果在主流文学中,由于他的政治身份(在麻风村隐藏了几十年的前国民党军官),他会被当作一个典型的“阶级敌人”。《海港》中的钱守维就是在共产党夺取政权之前为日寇、国民党和美国鬼子效力的暗藏敌人。另一部“样板戏”《龙江颂》中的人物,驼背地主黄国忠也是一个破坏分子,解放后,他隐姓埋名逃到另外一个村庄。显而易见,驼背老头的身份与钱守维或黄国忠都十分相似。在马原的小说中,这样的人物失去了他应有的典型功能。驼背老人具有暗藏敌人的所有特点,然而他的一切特征都不带任何意识形态的暗示。他假装哑巴却没有任何企图;他在家里藏着一把手枪和子弹不过是为了卖弄炫耀。正如叙事者在结论指出的那样,他肯定是“典型的精神病患者”,因为他所扮演的角色忘记了这个原型的功能,进而丧失了意识形态逻辑。

 

作者或叙事者在这个故事中的角色有待于更加详尽的考察。小说一开始,以第一人称出现的叙事者就亮出了他作为故事的真正作者的身份:“我就是那个叫马原的汉人,我写小说”。这样的公开声明与弗里德里希·施莱格尔(FriedrichSchlegel)对反讽本质的著名定义“永恒的插叙(parabasis)”十分吻合。德·曼在讨论施莱格尔的永恒的插叙概念时写道,“永恒的插叙在这里被理解为英国批评所谓的‘自我意识的叙述’,作者干扰破坏了虚构的幻觉。……它被用来防止所有已经过于迷惑的读者混淆事实与虚构,忘记虚构最基本的否定性”。正如我们在马原小说中看到的那样,“作者干扰”的功能是和作者隐藏在叙事机制的背后进行操纵(比如巴金的《家》)相反的。马原小说中作者自我显露的永恒插叙旨在揭示叙事者就是操纵者以及叙事声音之间的冲突。因此,如果说施莱格尔的浪漫主义反讽通过强调“客体与主体,永恒与短暂,无限与有限之间”(Mellor语)的差异肯定了永恒的流变和生成,那么马原的后现代反讽则体现了叙事主体的破绽。

 

在《虚构》中,叙事者在称赞自己是个出色的中国作家之后意识到他“自信得过了头”,他毫不掩饰地讽刺这样的自信:“这么自信的人好像应该说些表现自信方面的话,好像应该对自己的小说画蛇添足硬要在现在强迫我的读者听我自报写过些什么东西”。显而易见,马原在行使作者主体权威的同时清醒地意识到,像这样暴露作者是对主体的反讽式贬抑。在小说《虚构》中,第一人称叙事者马原通过公开他如何构思这篇小说以及告知读者通过某种方式结尾的必要性来承认小说的虚构性。这就宣告了无限主体性的破灭,就连作者的声音也难免自我怀疑的追究。

 

绝对的、全知的作者所坦言的失败暴露了叙事中由于无知或者有意造成的不完整性。我们永远也不会知道,为什么《虚构》中的驼背老头要开枪打穿他自己和他的狗的脑袋,为什么《游神》(1986)中的契米二世要把另一半古币钢模扔到河里,还有,《涂满古怪图案的墙壁》(1986)中陆高拜访的女人是否真的是姚亮的尼泊尔情妇。这些空白无需想象来填补;确切地说,它们都是形式上和结构上无法修补的“裂隙”,以抵制任何宏大叙事的总体化。《涂满古怪图案的墙壁》也许是马原最“神秘的”短篇小说,其中许多矛盾或者不连贯永远无法按照黑格尔-马克思主义宏大叙事的设想扬弃到更高的综合阶段。文本只不过是一种叙事上的混乱,其中没有任何一个单独的“主要”或者“次要”部分:矛盾只是局部的,其中没有任何片段在争当主流或者称霸。小说没有主要情节,所有的附属情节从姚亮死后的发现开始分散,姚亮究竟是怎么死的无关紧要,他“不是自杀。不是他杀。不是暴病突然亡故。”每条线索都引向缠绕的境遇,然后被从此永远弃置不顾。

 

尽管如此,最神秘的莫过于陆高的发现事实上已经提前记载在姚亮的手稿《佛陀法乘外经》里,这个“叫人费解的”手稿甚至“记述了尚未发生的事”。这部手稿间插在主要文本中的斜体引文预言了姚亮自己的离奇死亡以及他死后将会发生的事情:他的妻子事先在他的书房角落里放置的唇膏,他死后妻子的再婚以及陆高对这部手稿的研究。《涂满古怪图案的墙壁》一开头从这部手稿中援引的一个段落就涉及到短篇小说《涂满古怪图案的墙壁》的诞生,包含在这段引文当中的这个短篇小说同时又以一种令人难以想象的方式包括了这段引文。文本的真实性因此濒临崩溃的边缘。在第12章中,姚亮的手稿不仅预言了陆高会在作者死后阅读这部手稿,而且还会怀疑手稿本身的可靠性:“陆高希望从中找到一种新的历史学方法结果他先做了他从而发现这部手稿通篇胡说八道它其实是不存在的或者也可以说它的存在于不存在毫无不同”。所以,《涂满古怪图案的墙壁》的自涉叙事就建立在对文本自身的(非)存在的自我意识之上,正如姚亮的手稿就在于其对自身的指涉之中那样。然而,如此这般的自涉文本的目标不是至高无上的终极文本,而是制造破坏文本自足性和叙事整体性的反讽。

 

从第10章开始,叙事转到了陆高的活动上,这些活动与姚亮只有间接的关系。例如,第10章是关于陆高与牧神青罗布交流的传说故事,青罗布预言,陆高即将同坐在草坡上的女孩结婚。正如预期的那样,女孩出现了,她邀请陆高来到她隐居的石砌楼房,然而,出乎意料的是,她大部分时间都在谈论姚亮和他的手稿。在最后一章中,陆高梦见她是姚亮的尼泊尔情妇,他关于姚亮的记叙使整个叙事变得更加复杂。在梦中,女孩的第三人称叙述不仅否认(改写了姚亮的故事)他是手稿的作者(意味着这一切全部都是马原的编造),甚至指责故事的作者马原靠编造小说欺骗读者赚钱。在小说的结尾部分,姚亮通过女孩的声音指出真正的杀人凶手就是炮制了这个文本的马原本人。这对整个叙事的完整性是一个致命打击。在这个章节中,陆高梦见女孩在汇报姚亮的言语中暗示马原是所有这些人物的作者或叙事者。在这些多重间接的引文中,姚亮甚至公开声称,作者马原才是杀害他的真正凶手,但是姚亮“终于没办法改变这个结局,他明知道马原谋杀他可他对此无计可施”。小说(虚构)文本就这样被揭示为话语缠绕的绳结,这些话语施予了无法避免的压迫性力量。

 

马原首创了在结构上破坏主体至上的自我吞噬的叙事。马原每每以一个自信的叙事者的姿态,即戏仿绝对叙事的声音出现在讲故事的过程中,声称他是本文的作者或泄露某些情节的机密。一个更恶作剧的段落出现在《西海的无帆船》(1985)中,这个中篇的倒数第二章竟然是小说中人物姚亮的一个声明,姚亮彻底否认了整篇小说的合法性,并且指责马原在诋毁他的名声。正如在《涂满古怪图案的墙壁》的结尾那样,这令人想起马格利特(RenéMagritte)的名画《这不是烟斗》的第23章是这样开始的:  

 

我在这里声明一下,正儿八经的

 

马原先生的这篇小说尽他妈的扯蛋。到现在为止,姚某人成了他的木偶了。吃亏的事我一人包了,这不行。(原文斜体)

 

尽管如此,故事的主要线索却并未在此彻底中断并被归结为无效,它在最后一章中又正常地接续下去了。这个关键的悖论是无法逃脱的:如果故事的真实性可以被否认,这个否认本身也是可疑的,因为这个否认本身就属于故事的一部分。显而易见,这同那个著名的说谎者悖论十分相似:“我是说谎者”永远无法被认作真或假,它永远在向它反面转化。这里,悖论的关键当然在于自涉性,这种自涉性断绝了任何缝合反讽性矛盾的内在裂隙的企图。永恒的插叙必须在“无穷套”(mise-en-abyme)中得到展示,绝对叙事的声音承认了它的失败并且转化成一种自我否定的声音。  

 

这也是马原小说中最具吸引力和挑战性的反讽瞬间。这种小说通常被称作“元小说”(metafiction),因为它是意识到或关于小说性的小说,是自释的小说。不过,在我看来,“元小说”这个名称仍然是有问题的,因为在这样一种具有自我意识的叙事中,虚构性不但没有加强,反而同虚构的真实性一起遭到了质疑,正如我在上文中已说明的那样。虚构性与真实性的确是被结构(或解构)为“多重决定”:这个固有的、活跃的反讽同时在文本性(修辞)和历史性(政治)的层面上内爆(implode)了任何似乎是完整的叙事。

 

通过自己不断地入场,马原的“永恒的插叙”使小说和现实被认定的客观性显得可疑。不过,这也并不意味着马原接近于浪漫主义反讽对主观性的引发。作者干预通过叙事的永恒插叙暴露了作者的局限,剥夺主体的全知全能。在提升作者或叙事者的地位的时候,主体的合理性也同时遭到了嘲弄:作者马原被他所创造的人物所斥责。另一方面,这些人物也同样在马原笔下失去了真实性,比如在《冈底斯的诱惑》中马原闪烁其词地说:“姚亮并不一定确有其人,因为姚亮不一定在若干年内一直跟着陆高,但姚亮也不一定不可以来西藏工作啊。”。既然什么都不可确定,叙事主体便最终变成了自我质疑的叙事主体。

 

福柯所提出的“人……不过是事物秩序中的一种裂隙”同样是基于对语言或知识的反讽式自反性的洞察。在《词与物》中,福柯讨论了博尔赫斯的(或古代中国的)动物分类学,特别涉及了“无穷套”的反讽式的“笑”。[6]在福柯看来,这种“笑”的作用是“打碎……我们思想的熟悉的教理……”并且“冲破一切秩序化的表面和一切我们习惯于驯化现存事物的野性的丰盛的层面”(原文斜体),因为这种悖论式的分类法在本质上是自涉或自含的,因而也是绝对地指向秩序的崩溃。这就是福柯在委拉士开兹(DiegoVelázquez)的《宫娥》一画中所发现的同时是“观察的和被观察的镜子”的含义,它“提供了可观性的置换”因而展示出表现的危险罅隙。表现便注定成为一种反讽或自反的表现关系,使表现的元系统失效。用福柯的话来说,“我们永远无法成功地限定一个稳定的在每个范畴和包含这些范畴之间的容器与被容物的关系”。

 

马原的叙事(或者广义上的中国先锋派叙事)无穷无尽的自含性特征确实可以用无穷套来形容,用琳达·哈琴的话来说,无穷套“包含着对文本自身的批判”。这显然也就是阿多诺所说的指向了“反抗哲学基础的元批判的转折”的“批判的自我反思”,这种“元批判”也被哈贝马斯(继阿多诺之后)描述为“使知识的批判从属于不屈的自我反思”。这样,自反和“无穷套”在“元批判”这个批判理论的精髓的概念下被等同起来,因为在批判理论中,马克思的意识形态批判成为永恒的揭除假面的使命。中国先锋派的努力正是通过唤起文本的自反性和“无穷套”,即语言的无尽游戏,或者,那种“多重决定”,切入了主流话语中。多重决定中的自我矛盾——被决定的也起着决定作用——设定了被决定和决定之间的无穷运动。这同德里达所描述的意指活动的“无穷套”过程是完全相应的:

 

从质疑超验的所指的可能性和认识到每个所指都能在能指地位上的时刻出发,所指和能指的区分从根本上成为可疑的了。

 

在这个意义上,主流话语中“超验的所指”与其自身原初的能指性被中国先锋文学自涉的文本所质疑,这种文本通过写作解构或瓦解了元话语体系的坚硬结构。

 

不管怎样,元批判同纯粹逆转是对立的,它并不简单地将对手抛弃在外。反讽的努力是揭示元话语中无穷的自涉和自我矛盾、错裂以及多重决定。正如阿尔都塞指出的:“意识形态正是真实被想象的多重和想象被真实的多重决定中显得活跃”。利科(PaulRicouer)在他的《意识形态和乌托邦讲座》一书中引用了这段话之后论述道:“于是,意识形态不是坏的东西,不是我们企图置于身后的东西,而是推动我们的东西,一种动力系统。”。因此,在中国先锋派小说中,元话语意识形态的系统并未消失,它反而以一种自涉从而也是自我否定的方式被唤醒了。自涉和“无穷套”便自然是自我否定的、因为它们并不产生自我一致的系统而总是涉及到不协调、缺漏以及不完全性。

 

通过将无法决定的元素注入系统中,中国先锋派叙事暗示了文本性内在的裂隙与错迕。这种不可决定性标志着人类经验的隐秘形式,这就是哥德尔(KurtGödel)在他的不完全定理中所表述的:所有一贯的形式系统中都含有不可决定的命题。也就是说,一个似乎是整一的系统实际上是不完全的,系统的句法中既不能被证明也不能被驳斥,因为系统本身是自涉的。[7]正是在这个意义上德里达发现了解构论同哥德尔的元数学理论之间的类似。因为二者都揭示了系统一致性中自我矛盾的因素。那么,如果维特根斯坦(LudwigWittgenstein)断言“没有任何命题能够作有关自己的陈述,因为命题的符号不能包含在自身之内”,哥德尔通过发现形式系统中不可避免地自涉的也就是无法决定的陈述,为说谎者悖论和维特根斯坦在形式逻辑中所拒斥的给予了完美的回答。当然,我们在连接哥德尔与德里达时必需保持谨慎,因为哥德尔并未否认形式的一致性,尽管他指出了其中不完全、无法决定的因素。而德里达则通过揭示那些瓦解或僭越了整一性的内在裂隙或转向明确地拒斥了系统的有效性。总的来说,他们两人的理论都提供了我们对作为中国先锋派叙事主要修辞手段的反讽问题的洞察。

 

马原是中国先锋派中最早把自涉叙事当作对貌似自足的宏大叙事的反讽分裂引进文学的作家。这种自涉性断绝了任何缝合反讽性矛盾的内在裂隙的企图。尽管如此,反讽的修辞手段对中国文学并不陌生:许多中国古典文学作品,从庄子到《红楼梦》都充满了反讽叙事。蒲安迪(AndrewPlaks)在他对明代小说的分析中揭示了中国传统小说的模式,“文本中自我指涉的结构和修辞操控从属于普遍的反讽视点,因为每一作者都从事一种对作为他小说来源的传统材料的批判性重估。”。

 

如果说明代小说家的“传统材料”从总体上包括了从儒家到佛教的经典,那么,对于当代中国先锋作家来说,他们的“传统材料”就是那个建立在宏大叙事之上,注定了先锋小说命运的正统政治文化体系。蒲安迪将这种巧妙复杂的修辞模式归功于“贯穿晚明文化生活各个方面的‘批判时代’的盛行”。依此类推,对现有的文化秩序的批评和怀疑态度不仅反映了80年代末期中国先锋小说的趋势,而且还体现了当今知识界的基本精神状态。

 

再有,马原小说结构上的反讽是一种叙事的疯狂,是对精神分裂的精神分裂式体验。赵毅衡在区分中国先锋派与其现代先行者时正确地指出,“具元意识的当代先锋小说暴露一切构筑和释读意义的深层批评,否定任何元语言的必然合理性”是一种“本体性的自觉,正是这种自觉性能使先锋小说保持批判的彻底性,而不至于落入又一个意识陷阱中去”。今天的先锋派叙事通过把陷阱视为自己的命运,从而以不断自反的努力捣破它的网络,逃脱了陷阱的捕捉。在宏大叙事的意识形态中,如阿多诺指出的,“绝对同一性的原则是自我矛盾的。它在被压制和被破坏的形式中使非同一性永恒化”。这种展示了系统的“自我矛盾”性的“被压制和被破坏的形式”正是中国先锋主义者们作为元话语的内在脱漏从创伤性的记忆痕迹中召遣而来的。因而,反讽的力量以既反感又着迷的方式出现在对震惊体验再识别的努力中。这就是不断解体的危险瞬间,这个危险追逐我们并使我们在“无穷套”的、自涉的眩晕中大笑并且颤栗。

 

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